hipertextualidades, vomitonas visuales y otros vicios culturales

a primera hora, cuando, ojeado el ADN, cojo el libro en el metro, descubro, con horror, la armonía cromática entre ambos: pongo cara de aquí-no-ha-pasado-nada pero una incómoda sensación me acompaña ya todo el trayecto, pringada con la nocilla.
a la mesa, sólo hay una cosa peor que un plato sin sal: un dulce sin azúcar. hoy se me ha impuesto la penitencia de tomar como postre un flan sin azúcar (sin previo aviso, estas pequeñas cosas [también] duelen). intentando dilucidar los motivos de esta imposición fuera de temporada se me ocurren dos razones y ninguna me convence: 1) obvia y no-choice: la operación bikini -y ni siquiera tengo planificado el rescate de la prenda de la zona abisal del cajón-, 2) que tras la lluvia de sugus final de la dream y hundida en la experience, se me esté quedando cara de nocilla. por si fuera poco, en plena astenia primaveral, medio sin defensas, he tenido que luchar contra un troyano (y a mí que nunca me han gustado las películas de guerra) que ha sabido aprovecharse de la coyuntura.
total, con déficit de glucosa en sangre, ha llegado la hora de la merienda y clausuro la relectura de Nuevas estrategias alegóricas en el metro pasando por el estribillo de Carne de píxel mil veces rastreado en neopreno bodies under waterproof skies... : “yo he visto cosas...”

Oil and Sugar de Kader Attia, como un antídoto (a modo de inyección de insulina) refrena por un momento los impulsos glucosobulímicos a cambio de despertar la visualvoracidad: un cubo blanco de azucarillos, al absorber denso aceite negro se convierte en pantalla de granuladas imágenes que el peso de la densidad demuele en masa, reapareciendo la proyección (nuevamente) granulada [memorizada] en el underground (youtube) londinense de Alexander Schellow (Still Lives, 2007). en los rincones más recónditos del recorrido, Saariselkä, un delicioso poema de una nada sofisticada receta: plano fijo, carretera, nieve y ausencia (Veit Landwehr, Florian Zwissler, 2006) y el Mosaik Mécanique de Norbert Pfaffenbichler: la revisión de una película a través de una disección macroscópica que nos convierte en gulliveres-entre-enanos sobrevolando la pantalla o en GHs vigilando las cámaras de seguridad o incluso en negativo de los ángeles al decir de José Luis Brea en Nuevas estrategias alegóricas, “Así se decreta nuestro irremisible destino, como un estar enfrente, espectadores, vueltos 'a lo creado viendo en ello sólo el reflejo de lo libre' mezclado con nuestra sombra. Dicha de la criatura, 'nunca abandonado el seno que la hizo'. Pero nosotros, meros espectadores, vueltos a la contemplación de un todo que nos excluye, abrumados bajo el peso de una gran melancolía: la memoria, 'como si eso a lo que tendemos alguna vez antes ya hubiera estado cerca'.” ("El ángel extraviado: Una lectura de las Elegías del Duino")

(un corte para publicidad)

Norbert Pfaffenbichler monta simultáneamente y en bucle, en un cuadro simétrico, cada plano de una comedia de 1914 espacializando la duración y dando un estatuto temporal al cuadro general de la imagen. La película 'A Film Johnnie' es aquí objeto de una relectura completa. Cada plano de la película es puesto en bucle, en un mosaico de imágenes. Los planos originales no son modificados y la película es mostrada en su totalidad. El modo en el cual el montaje original ha sido transformado se convierte en el principio estructural de la instalación. El montaje se vuelve arquitectónico, temporal y espacial. Los arreglos simultáneos, horizontales y verticales de las imágenes en movimiento, los espacios y las figuras del original son multiplicados. Cada plano de la película se convierte en una obra separada, en una estructura que se ha vuelto arquitectónica. Las figuras están prisioneras, están acorraladas, condenadas a una repetición mecánica sin fin.” (Nuevo cine y arte contemporáneo, Rencontres Internationales Paris / Berlin / Madrid /)

(en el mismo contexto, Marisa Olson estará el sábado en el Reina Sofía)

el día de fiesta, a la hora en que la ciudad se desperezaría, la estación todavía vive en la hoja del calendario de ayer; en el ambiente postbotellón aún flota el kalimtoxo ("amaneceres de finales de noche que te configuran en cero para crear el vacío;" Agustín Fernández Mallo, Carne de píxel) el retorno te hace vislumbrar tersuras que devienen espejismos, embargándote una nostálgica melancolía pero en el trecho bajo la lluvia no hay tiempo para las lágrimas

a veces las celebraciones mediáticas pueden aproximarte a mundos que en realidad no estaban en una órbita tan lejana como [prejuiciosamente o no] pensabas; en la calidez del sábado por la mañana, entre sueños y experiencias de nocillas se me desliza Carne de píxel al oído donde los pixelados son esa [pr]esencia que no siempre puede contener un frasco ni un álbum pero [en ocasiones] una agenda o una cartera o ese bolsillo que tal vez no vuelva a estar tan a mano (acumulando así puntos para convertirse en arca-del-tesoro):

El camarero arrancó la cuenta de la
caja registradora, aún debes de tenerla, ver-
dadero poema, [lo llamaré pixelado nº 0]: el
misterio más profundo está en la materia.
Agustín Fernández Mallo, Carne de píxel

son la aspiración a lo mínimo: [llámalo cifra = llámalo vacío] O₂

llegó cada cual con su pasado [lo que equivale a decir futuro programado]. Sin que lo supieras, en cada hotel de Nápoles robaba papel higiénico, una muestra, digamos, para al regresar escanearlo y ver manar en la pantalla del PC el azar ordenado en un surtido de puntos negros sobre blanco, mapa de píxeles en los que leer una cifra, un vacío que, siendo profano, en cierto modo es sagrado, píxeles garantes de aquel silencio que la alquimia buscaba en los objetos y yo busqué en ti [tus manos de joven modelo retirada, tu lengua muda en el beso]. Al escaneo surgieron mapas, figuras, cosas, reflejos de lo que vendría y que nunca te enseñé, dos Replicantes en busca de una vida más convencional, oxígeno de mortal que no los asfixiara. A este escaneado lo llamaré pixelado nº 1 [yo ya sólo aspiro [[lo advertí]] a las enumeraciones]. Agustín Fernández Mallo, Carne de píxel

pudiendo devenir algo más: una línea = su [tu] respiración

Me llevé el papel higiénico y al escaneo surgió una línea moteada en negro, sucesión de acontecimientos idénticos, la página llena de puntos suspensivos que Breton tituló El Paseante o, [lo llamaré pixelado nº 3], tu respiración al correr tras esa forma de desaparición a la que llamamos Mundo. Agustín Fernández Mallo, Carne de píxel

en e-limbo, a leer en la oscuridad le crece una imagen que, semanas después, emerge de las palabras de Arthur C. Clarke via Jorge Wagensberg [see quote below], nos acompaña a modo de cielo protector; a una profunda tentación del vacío esta otra, dibujándose este post entre ambas

Arthur C. Clarke, el escritor y científico fallecido el pasado 19 de marzo, empieza el prólogo de su 2001: una odisea espacial con unas palabras que hacen volar la imaginación por el espacio de la galaxia entera y por el tiempo desde el mismo amanecer del hombre en el planeta: “Tras cada hombre viviente se encuentran treinta fantasmas, pues tal es la proporción numérica en que los muertos superan a los vivos. Desde el alba de los tiempos, aproximadamente cien mil millones de seres humanos han transitado por el planeta Tierra”. Clarke prosigue así: “Y es en verdad un número interesante, pues por curiosa coincidencia hay aproximadamente cien mil millones de estrellas en nuestro universo local, la Vía Láctea. Así, por cada hombre que jamás ha vivido, luce una estrela en ese Universo”. Arthur C. Clarke: literatura y ciencia

la imagen se abre [se abisma] a la vida,

(Curiosamente, es en el acto extremo de lo Imaginario amoroso -anonadarse por haber sido expulsado de la imagen o por haberse confundido en ella- que se cumple una caída de este Imaginario: el tiempo breve de una vacilación y pierdo mi estructura de enamorado: es un duelo artificial, sin trabajo: algo así como un no-lugar.)
Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, “Me abismo, sucumbo...” ABISMARSE. Ataque de anonadamiento que se apodera del sujeto amoroso, por desesperación o plenitud.

habitando el píxel como habitamos huecos

hay algo en el píxel de carnal y abstracto, cuadriculada superficie que contiene toda la información visual posible, agota su sentido, y sin embargo es una cifra, está vacío. Agustín Fernández Mallo, Carne de píxel

no sabemos bien si así encarnamos al Replicante o es el Replicante el que se encarna en nosotros, en cualquier caso, marionetas de su verbo

Sin habla, mirabas fijamente, apretabas mi mano, llorabas y llovía. Vi claro en ese instante [suma de instantes] por qué era tan bueno el verso tan malo que antes de morir recitó aquel Replicante, porque en tus ojos vi cosas que jamás ni yo ni nadie había visto, y todas se perderán [son simultáneas muerte y vida] como tus lágrimas en la lluvia. Agustín Fernández Mallo, Carne de píxel

la imagen digital penetrada por la historia

Después uno subió y otro bajó [elige tú] una misma escalera: hacia los amaneceres de finales de noche que te configuran en cero para crear el vacío; hacia los amaneceres de principio de día que le estrechan la cintura al cero para despertarte infinito. Agustín Fernández Mallo, Carne de píxel

una historia como otra historia,

-No puedo competir. Nunca podría ofrecerte tan poco como Ausencia. Se hace la difícil.
Alice me miró con sus ojos de párpados enrojecidos.
-Te dejaré aquí abajo. Llorando sola. Volveré al apartamento a estar solo, en el mismo estado que tú. Iguales, pero exiliados el uno del otro, dos islas de tristeza. Tú aquí abajo y yo allá arriba.
[...]
-Abrázame, Philip.
Crucé a gatas la franja de suelo y la abracé. Le rodeé los hombros con los brazos, hundí la cara en su pelo. Lloramos juntos. Nuestros cuerpos compusieron un objeto perfecto, un agujero topológico, inmutable, completo, huecos enfrentados, huecos aliados. Conformamos un sistema, un universo. Por un instante. Jonathan Lethem, Cuando Alice se subió a la mesa

como cualquier otra historia

[no es descabellado], se podría suponer que lo que no llegamos a vivir resultó del todo prescindible. Nadar en verano, cambiar de coche, comentar un poema de Burroughs, proyectar un hijo, pasar juntos un constipado. Pero yo me adhiero a lo que decía Brines, no desdeñes los placeres vulgares, tienes la edad justa para saber que se corresponden exactamente con la vida, [o algo así]. Agustín Fernández Mallo, Carne de píxel

cuya instantánea, sumergida en el líquido salino, retenido por la pupila, improvisada cámara oscura

siendo sincero, no sé qué significa la palabra lluvia, ni la palabra ojos, ni perder ni ver, y aún menos frases como vi cosas en tus ojos que ni yo ni nadie había visto, y todas se perderán como tus lágrimas en la lluvia. Agustín Fernández Mallo, Carne de píxel

se revela recuerdo que la lluvia arquea y el sol [si todavía queda sol tras las nubes] esculpirá cartón

nos gustaba ver películas juntos, y llo-
rar de risa en los finales cursis, nunca
en los amargos, fingir que sabíamos lo
suficiente de estética y de vida como para
distinguir lo bueno de lo malo. Al final
no fue así, tú llorabas y llovía, y era fran-
camente malo y amargo. Aprender a
gestionar la fantasía de un solo golpe.
Agustín Fernández Mallo, Carne de píxel

habitar el fundido a negro del parpadeo

(a) He encontrado una nueva forma de felicidad que está también en el equilibrio del funambulista [en el propio equilibrio], en el instante en que suspende la visión el parpadeo, en el pájaro que aletea para permanecer quieto, o en el punto en que se cruzan dos cartas con mensajes probablemente contrarios [pero hay que continuar, te dije, hay que continuar], en el punto en el que la levedad iguala al peso cuando no siento ni hastío ni hambre y es como si desapareciese el cuerpo. Agustín Fernández Mallo, Carne de píxel

mirando a Chris Marker con las palabras de Isaki Lacuesta en los ojos

Walter Murch, el montador de Apocalypse Now, buscaba que los cambios de plano cayeran justo en el instante del parpadeo, para que la acción fluyera sin que el espectador pudiera ver los cortes.
En las películas de Marker, el parpadeo queda justo en la mitad del plano, y el espectador debe apreciar y ver el instante decisivo del corte. En cada corte hay un viaje en el tiempo.
El parpadeo, en todo caso, es su estación de salida o de destino.
Los parpadeos de Marker no quieren escondernos nada. Quieren abrirnos los ojos.
Isaki Lacuesta, Las variaciones Marker, 2007

Hay algo más fuerte que la carne, el impulso suicida del aliento cuando toma aire; el impulso homicida cuando se espira. Jadeabas; no sé a cuál te referías. Agustín Fernández Mallo, Carne de píxel

Una de las alucinaciones más habituales entre ellos es la separación absoluta de la mente y el cuerpo. Perciben su cuerpo como extraño, demasiado grande o demasiado pequeño para ajustarse a sus cabezas. En cierto sentido, han conseguido la sabiduría perfecta, superado el miedo más antiguo, el miedo a la muerte: escuchan sus propios latidos como si, de detenerse el corazón, pudieran finalmente dejar de escucharlo y empezar a hacer otra cosa, liberados del cansado oficio de vivir. Dora García

El tiempo que me queda es un tiempo de renuncias progresivas a cosas que cada vez son más vitales, más básicas. Tengo un poco de suerte de que todo ya me ha ido sucediendo sin darme cuenta, es decir, el día que decidí que dejaba de conducir ni siquiera era consciente de que realmente no volvería a conducir más. Entonces estás aceptando una cosa que ya ha sucedido y no te vas a poder rebelar. [...] A todos nos lo quitarán todo, no nos llevaremos nada. Dejaremos hecho para los demás nuestra única forma de trascendencia. Carlos Cristos en Las alas de la vida, Toni Canet

como voz de la ciencia, en Las alas de la vida, José M. Piñero acude al cine de Bergman afirmando: “no tenemos ninguna explicación seria [...] acerca de la vivencia de la muerte.”

En El séptimo sello, el caballero y la Muerte representan los términos últimos de la vida y el tránsito, al confesar el primero al segundo: “El vacío es el espejo de mi rostro”. El motivo antiguo de la máscara profundiza, evidentemente, en las mismas cuestiones, concentrándolas en lo que acapara el espejo al ocupar un lugar privilegiado en el cine de Bergman: el rostro. Máscara o rostro es la misma piel la que oculta y revela a la vez la misma composición artificial de la ilusión artística, de la tragicomedia social y del ser en tanto adopta su forma ante sí mismo y ante los demás. Su pérdida o, al contrario, la imposibilidad de cambiar nos hacen ingresar, en Bergman, en el dominio del pavor indecible, evocando este terrible pensamiento del filósofo Gilles Deleuze: “El cine de Bergman puede encontrar su finalidad en la desaparición de los rostros” (La imagen-movimiento)
Jacques Mandelbaum, Ingman Bergman, Epílogo, “El espejo, la máscara y la muerte”

Antes pensaba que la propia muerte no duele, que duele la muerte de los demás, de la gente que quieras. Sin embargo, ahora sé que no es cierto, mi muerte me duele por vosotros y también por mí, no veros nunca más, no abrazaros jamás. Me doy cuenta de que morir es lo que pierdes, perderlo todo, definitivamente. Perder incluso lo que nunca has tenido. Las cosas que se deberían haber hecho, y ya no habrá tiempo de hacer. Dulce Chacón, Blanca vuela mañana

el tacto de la proximidad al enfermo todavía es un cartón con forma de billete: otro fin de semana apilado en la distancia; los mismos sentimientos, las mismas sensaciones de Mi vida sin mí se repiten al ver Las alas de la vida desapareciendo diferencias entre las maneras de ambas y su mayor o menor dosis de ficción: se desborda la angustia acumulada durante meses mientras suena la lluvia tras los cristales

La metafísica cuestión de para qué debería servir la televisión pública se me aclara cuando observo que el programa Versión española proyecta esta epopeya intimista, este complejo retrato de una enfermedad degenerativa, del sufrimiento y de la pegajosa cercanía de la muerte, que, paradójicamente, a mí me inyecta vida, me regala toda la gama de sensaciones que más amo en el cine. O sea: la emoción, el miedo, la épica, la angustia, la sonrisa. La lucha del que está condenado por sobrevivir, su aprendizaje de un lenguaje físico y oral que le permita seguir comunicándose con el mundo, sus recuerdos, su acojone, su esperanza, su capacidad para disfrutar de todo lo que le permite su trágica condición, su forma de relacionarse con los demás, su enfrentamiento a ese monstruo que le está devorando, sus opiniones sobre personajes y las cosas, está plasmado de forma magistral. Y te enamoras de este tío, le comprendes, le admiras, te coloca un nudo en la garganta. Carlos Boyero, “Supervivencia”

La tesis de partida de este libro, pero también de gran parte de la obra de este autor, es que la filosofía, al contrario de lo que pensaba la tradición aristotélica, no nace del asombro ante las maravillas del mundo, sino del desencanto ante la imposibilidad de comprender la muerte. No comienza con la sorpresa sino con la decepción ante la muerte, que es precisamente el origen de la filosofía y el conocimiento. Miguel Á. Hernández-Navarro, no(ha)lugar, En un mundo sin melancolía los ruiseñores se pondrían a eructar (E. M. Cioran)

Ese color, el blanco, es a un tiempo el color de la ausencia y la ausencia de color. Las saturaciones de blanco que inundan la obra de Bergman son en este sentido a la imagen lo que el silencio es a la palabra en sus filmes, una respuesta radical a las agotadoras y falaces ilusiones de una y otra, una profunda tentación del vacío, un nihilismo audiovisual, una manifestación unas veces deslumbrante, otras insidiosa, del trabajo de la muerte en la palpitante y refulgente monserga de la vida. Jacques Mandelbaum, Ingman Bergman, Epílogo, “El espejo, la máscara y la muerte”

< uncomfortable silences | a frozen second >

es la capacidad para condensar una(s) historia(s) en una imagen [como un fotograma de alto nivel de elocuencia] la que nos devuelve a Julia Fullerton-Batten cuando vemos una fotografía de Ellen Kooi. si bien en la obra de ésta el paisaje adquiere mayor protagonismo como interlocutor del retratado y no deja de ofrecernos un carácter artificioso y estetizado, exudando posos de cultura visual sedimentados

en el puente la pirueta humana que deviene arco hilvana la hierba a la hierba,

La hierba sólo existe entre los grandes espacios no cultivados. Llena los vacíos. Crece entre, y en medio de otras cosas. La flor es bella, la berza útil, la adormidera nos hace enloquecer. Pero la hierba es desbordamiento, toda una lección moral. Henry Miller, Hamlet, (referido por Gilles Deleuze, Félix Guattari, Rizoma)

de tal manera que “Browsing, watching, reading, waiting, thinking, deleting, chatting, skipping and surfing are the default condition of online life. Total involvement implies madness to the highest degree. What characterizes networks is a shared sense of potentiality that does not have to be realized.” (Geert Lovink, The Principle of Notworking) se produce un intercambio de información de forma libre (lo que David de Ugarte considera discurso lírico ciberactivista: “La lírica, entendida como la forma de proyectar opciones de futuro desde lo que se vive, se siente, se disfruta y se hace en el presente no es sino la representación en relato de un ethos particular, de una manera de vivir que se plantea como opción entre otras, que no busca anular el campo a las otras ni negarlas. La lírica invita a sumarse sin diluirse, busca la conversación, no la adhesión. Se trata de una opción ética frente a la dimensión excluyente, sacrifical y de confrontación que irremediablemente plantea la épica.”) constituyéndose un movimiento de conocimiento en red simultáneo con un interés en aumento y un crecimiento exponencial en el que el reto es la indexación para un mayor disfrute-rendimiento y la búsqueda de vías de producción lo más autosuficientes posible de cara a una (cierta) perdurabilidad [aunque sea nómada] y sobre todo autonomía. La reflexión de la mirada

se refleja el cuerpo como pieza en [de] un mundo que podría constituir lo susceptible de ser considerado como la sustracción del yo si acaso la separación fuese posible

en Amersfoort-Benen (1998) el plano a ras de suelo (o mejor, tierra) de esa niña plantada en una suerte de solar o jardín abandonado frente a los bloques de viviendas que vemos con el mismo efecto blur que las hierbas en primer plano, jugando a dotar de tactilidad suprema a tierra y piernas, transmitiendo no tanto una carnalidad en ciernes cuanto un verismo: píldora (con edulcorado sabor de piruleta) de realidad cuyo germen de ensoñación se conduce por las líneas de fuga de un futuro no dibujado; representación del sentido o más bien sentido de la representación que un fundido de olor a tierra convierte en la expansión extenuante del frozen second en 'VB53' de Vanessa Beecroft y en particular a la lectura que de la pieza hace Francisco Calvo Serraller donde la niña es mujer, el cuerpo paisaje [volteado para ofrecer su frontalidad y confrontár[se]nos la mirada de civilización concentrada cuyo grito silencioso susurra a la con[s]ciencia (individual o colectiva)],

El arte occidental ha sido siempre ginocéntrico. Y En la ciudad de Sylvia es una película sobre el arte, no sobre la realidad. O mejor: sobre la imagen que da el arte de la realidad, de su labor de zapa y excavación. Por eso el ideal de nuestro voyeur es un rostro de mujer, alguien a quien dice haber conocido y que ahora, asegura, se ha vuelto a presentar ante él, se ha transfigurado para la ocasión.
Carlos Losilla, En la ciudad de Sylvia. Todo estaba oscuro, “Ven aquí y sígueme”

el paisaje-arquitectura es casi-sin-serlo contenedor: vanos transparentes, constituyendo masa del fundido intermedio enterrado (terroso marrón-oscuro-casi-negro) la adolescente que retrata Julia Fullerton-Batten cuya agónica flexibilidad corporal descendente es arco y medio es puente

Socquettes blanches, encore nimbées d'enfance, et robes décolletées de vraies femmes dessinent ainsi un entre-deux du corps et du psychisme aussi inconfortable qu'énigmatique, ce que traduisent les poses des jeunes modèles : ennuyées, souvent, renversées au sol, comme mortes, parfois.
[...] Images cruelles, somme toute, qui font écho à la vision secrète et mortifére de l'adolescence dans le film Virgin Suicides de Sofia Coppola...
Dominique Baqué, “grands maîtres et artistes émergents”, art press, 339

hace casi cincuenta años
que en la oscuridad
la gente de las salas oscuras
consume imaginarios
para reanimar
lo real
ahora éste se venga
y quiere lágrimas verdaderas
y verdadera sangre
Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, “Capítulo 1a. Todas las historias”

con ojos prestados de niño sueco embaucado por un teatrillo de juguete, leemos a Pasolini (no a media voz sino en silencio) en la red

Siempre anhelaré esa poesía
que es acción en sí misma, en su desapego de las cosas,
en su música que no expresa nada
más que la propia árida y sublime pasión por sí misma.
Leyendo a Pasolini

con nuestros propios ojos de topo acariciando el tacto del papel satinado,

Al fin quiero dar forma a la alegría que, a pesar de todo, hay en mí y a la que tan poca y débil vida doy en mi trabajo. Poder describir la fuerza de la acción, la amabilidad, la gentileza. No estaría tan mal, por una vez.
Ingman Bergman, Imágenes, recogido en Jacques Mandelbaum, El libro de Ingman Bergman, “La hora de saldar cuentas”

al Bergman que se retrató como ese niño sueco con la finalidad de revisitar un día de estos El manantial de la doncella al ritmo hiperactivo (que alimenta nuestra bulimia en el kiosco o en Caixaforum o en la filmoteca) de Cahiers de Cinéma

De aquí nace esa sensación simultánea de vitalidad y de melancolía que desprenden películas como Days of Being Wild, Ashes of Time, Chungking Express, Fallen Angels, Happy Together e In the Mood for Love. Es decir, el pulso sanguíneo de unas imágenes filmadas en estado de emoción y de urgencia (hechas de rupturas y continuidades, de combustión y fatiga, de adrenalina y velocidad), que parecen capturar a los personajes como si fuera la cámara, y no ellos, quien persiguiera sin cesar el deseo quimérico de detener el tiempo, de fijar las emociones, de escuchar el desgarro amoroso, de ver el sonido de un sentimiento, de palpar el olor de la lluvia o el aroma de una habitación. Su luz y su cámara ponen en juego un torbellino de movimientos y una tormenta de emociones, una sinfonía de colores y una coreografía de ruidos internos hasta configurar un espacio y un tiempo imaginarios, en los que la representación de la soledad y de los anhelos interiores escenifica el recurrente y casi siempre promiscuo desencuentro, típicamente posmoderno, entre las urgencias del deseo individual y el anonimato de la sociedad urbana contemporánea, entre un tiempo “vivido” y un tiempo impuesto por los relojes.
Carlos F. Heredero, Cahiers du Cinéma España, especial Christopher Doyle, “La textura de las emociones”

cuando ya empezamos a cuestionarnos si querer ver más días de cine con la añoranza medio enfermiza de su anterior presentador y nos estamos pasando de la pantalla catódica al papel, encontrar en la red este pequeño compendio de La Vanguardia, que se nos antoja germen de Cahiers du Cinéma España, no deja de ser una alegría que nos llega desde esta otra pantalla que vivimos

cantando
estar atento
a la huella
de los poetas prófugos

he aquí por qué
en el tiempo de la noche del mundo
el poeta dice lo sagrado
Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, “Capítulo 1. Una historia sola”

-¡Ah mi pequeño Nataniel! -me contestó-, ¿no lo sabes? Es un hombre malo que viene a buscar a los niños cuando no quieren irse a la cama y les arroja un puñado de arena a los ojos haciéndolos llorar sangre. Luego los mete en un saco y se los lleva a la luna creciente para divertir a sus hijos, que esperan en el nido y tienen picos encorvados como las lechuzas para comerles los ojos a picotazos. E.T.A. Hoffmann, El hombre de arena

¿quién es el hombre almohada? es familia directa del hombre del saco [que puede ser auditivo o audiovisual o aun blog] y del hombre de arena [que también es auditivo y audiovisual y blog y (antes todavía y además) literario y, como la pequeña protagonista de Alas de mariposa (Juanma Bajo Ulloa, 1993) reparte eutanasia preventiva entre los niños]

El psicodrama positivo es lo más viejo del mundo, se llama cuento de hadas. Los que, por culpa de los bodrios Disney, piensen que un cuento de hadas es una ñoñez chorra, que piensen en una peli sobre unos padres que abandonan a sus hijos para que mueran en el bosque; los pequeños van a parar a la casa de un asesino de niños y su única forma de sobrevivir es hacer que el monstruo mate por error a sus propias hijas dejándolas degolladas en un charco de sangre; esta historia tan enferma, que ni el gore ni el giallo más depravado llegan a igualar, se llama Pulgarcito y los niños llevaban muchos siglos leyéndola con regocijo hasta que llegó esta estúpida generación de escritores infantiles à la Spielberg sin sentido del psicodrama que escriben chorradas sobre el niño inmigrante al que el niño malvado le roba la manzana en el colegio porque sus padres se acaban de divorciar y no recibe amor; por favor señores escritores, pedagogos y psicólogos, no crean que los críos son tan simples y soplapollas como ustedes. Ni los adultos tampoco: un cuento de hadas para mayores no es una tontería como Pretty woman, sino obras bellas como Terciopelo azul, La boda de Muriel o la ya mencionada Secretary.
vicisitudysordidez

no es [estrictamente] necesario ir al teatro para reparar en la importancia de la ilusión (hasta de ese pequeño resto del que dice no hacerse cargo Mastercard) descomercializada, basta pasear atento a las fuentes y fuentecillas, son maneras y maneras. además, la primavera ya anda suelta por las calles, liberada de el-corte-inglés: la veda a los paseos con amenaza de alergia está abierta

es asunto vuestro
y no mío
reinar sobre la ausencia
dice un poeta

la verdadera violencia
es la acción del espíritu
todo acto creador contiene una amenaza
real
para el hombre que no se atreve
es por eso que una obra

sensibiliza al espectador o al lector
si el pensamiento se rehúsa a ponderar
a violentar
se expone a padecer infructuosamente
todas las brutalidades
que su ausencia liberó
Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, “Capítulo 4a. El control del universo”

Los sueños de la virtud engendran descolocamientos personales. [...] Son tantos y tan variados los buenos ejemplos que la ciudadanía recibe que, si algunos no tuviéramos por costumbre vomitar después de cada ingesta virtuosa involuntaria, pareceríamos, como ellos, globos inflados de autoestima piadosa. Son numerosos los subgéneros que nos invaden, y pertenecen, todos, a la más rancia y vieja comedia, aquella cuya representación tiene por objeto mantener a los espectadores en Babia y bajo control.
Maruja Torres, “Las brujas de Salem”
» Danza... o no. Janet Novás y Los Corderos ofrecían danza contemporánea como se concibe habitualmente en la plaza de Vázquez de Mella hasta las 19:30. Lo que ofreció Sonia Gómez fue un “capricho”, según ella misma indicó. Primero un audio con su voz relatando lo que veía desde la ventana de un hotel. Silencio y aplausos incrédulos ante lo que estaban viendo. ¿Esto es una chica bailando como cualquier otra en una discoteca? Sí, pero tú sonríe y aplaude, que es lo moderno. Después subió al escenario un hombre de cabello rubio, bragas rosas y zapatos verdes de tacón. Y la locura reinó entre los asistentes.
Beatriz Portinari, “Sonríe y no intentes entenderlo”

pequeña hipertextualidad goyesca que, cual hálito (cuatro bo-ca-na-das a modo de insuflaciones), nos desplaza de la asfixia al boca-a-boca

tratando de recuperar el sense y la sensibility (sorteando el senseandsensibility) el on (aquí y también aquí) y off con más sentido menos consentido

Maintenant que le cours de l’histoire est de plus en plus systématiquement enregistré, et donc matériellement inscrit, l’essentiel n’est plus de savoir restituer fidèlement. Les machines le font, ni plus ni moins bien que l’homme («Il était votre mémoire», dit Laura de l’ordinateur). L’essentiel n’est plus tant un travail de mémorisation que d’interprétation des traces matérielles – il faut les faire parler. C’est ce que fait Chris Marker dans Level Five.
Mahité Breton, En attendant le cinéma olfactif

en el hospital caigo en la cuenta de que nunca se me dio bien jugar a las enfermeras y este encapsulamiento cuasiprimaveral hace que se me aparezca como natural la reserva de césped madrileño de traducciones porque los cercanos prados con vacas no se ven desde esta ventana semiclausurada. acompañar al que come dieta de postoperatorio (jueves: sopa, pollo y flan; viernes: sopa, pollo y flan) difícilmente puede constituir un placer (aunque el pollo estaba mejor que el pollo,

Un cuerpo, cuerpos: no puede haber un solo cuerpo, y el cuerpo lleva la diferencia.
Jean-Luc Nancy, 58 indicios sobre el cuerpo. Extensión del alma

ambas sopas, nos las saltamos) menos para el uno que para la otra pero, mira por dónde, perderse el postre hoy sí hubiese sido un pecado porque nos han dado la alegría de haber cambiado Dhul por Danone y parece que no hay color: al menos nos queda buen sabor de boca.

en Madrid, votar (también) era un espectáculo y como todo evento que se precie, había que guardar cola [si bien la participación es motivo de alegría no deja de ser selvático (ecos del ya-es-primavera) y producir una cierta ansiedad como encontrarse en la cola del supermercado con la amenaza de cestas (aún peor, carritos) sin dueña]

así, con esta predisposición a padecer el codazo o el salto de pértiga y obligada pose entre sufrida y paciente, llego a la mesa con mi DNI cuya foto, cual avatar enigmático, provoca una mirada escéptica tras la mesa (“que si soy yo...”, “no sé, igual soy mi prima de zumosol”) que se prolonga en unos minutos de observación cuidadosa y afortunadamente finaliza en reconocimiento

El cyborg no existe y La mujer no es. En la era de las tecnologías del cuerpo, la oposición entre naturaleza y cultura desaparece. El cuerpo femenino -todo cuerpo- es una construcción artificial entre varios sistemas de significado. El lugar de la experiencia utópica para vivir provisoriamente identidades parciales, contingentes. Y para explorar, reventando desde dentro, todos los sistemas parciales de cualesquiera identidades.
Pero todo ello no puede hacernos olvidar la pregunta -y experimentar un escalofrío al recordarla- por la mujer «real» y concreta, nuestra experiencia determinada por la historia y por las relaciones concretas de poder y dominación. ¿Cuál es esa mujer «real»? ¿Acaso aquella construcción artificial que aparece y viene a ser cuando su universal imposible, aquél tachado de La mujer, toma conciencia de su no existir, de su darse como pura otredad, mera negatividad…?

«Ya sé que piensas que casi todo el trabajo está ya hecho, y que la parte que no se ve es pequeña. Pero, y aunque el cambio individual es el fundamento de todo, no es donde todo termina. Quizás sea el momento de sentar las bases para la próxima transformación»
Sandy Stone (1991), «El imperio contrataca: Un manifiesto post-transexual»

Tal vez estamos ante la más bella utopía que la humanidad ha podido concebir: la posibilidad de darse forma (y destino) a sí misma. El cyborg olvida el pasado y construye el futuro. El cyborg - asociado inevitablemente a la representación de lo monstruoso, la construcción antinatural y liberada de la norma- es la encarnación de la diferencia. La pregunta, sin embargo, sigue siendo la misma: ¿podrá también liberarse en él el discurso de la diferencia?. Los cuerpos se transforman pero las ideologías se mantienen.
Cosmodelia, TECNOLIBERACIÓN. Ya somos cyborgs, “¿Es el cyborg femenino?”

no sé si de la foto en mi rostro o de mi rostro en la foto que constituye mi identidad electoral (y Nacional, por descontado) así que, con gran alivio (con ganas pero ya sin fuerzas para la euforia de F. Castro Flórez conseguí sobrevivir a la misión-del-día no sin fantasear con el voto online aunque el registro de usuario tuviese n campos obligatorios sin indicar con asteriscos [send, (alert) + send, (alert) + send, (alert)...] y filtro antispam con tachaduras generando ambigüedades entre letras y números que te hacen dudar de tu condición humana lo mismo que la primera vez que para enviar un comentario te preguntaron de qué color es el cielo y escogías color mientras pensabas a qué huelen las nubes y no superaste la prueba a la primera

Ana Martínez-Collado afirma: "El cyborg no es, y La mujer está tachada. El cyborg es sin duda una de las figuraciones más brillantes de la identidad posthumana -en tanto que híbrido de ser humano y aparato electrónico o mecánico, organismo embebido en un sistema de información cibernética." Cosmodelia, TECNOLIBERACIÓN. Ya somos cyborgs, “¿Es el cyborg femenino?”

total, me quedo recapitulando una semana hipertextualmente delirante (esto es exagerar, pero gana una hipertextualidad) al hilo de infraestructuras emergentes: encarnar la crítica, tres apuntes sobre política cultural (via latejedora) gracias a rutas abiertas por e-limbo llegando a espaienblanc, combinadas con un poquito de tiempo y ganas de escarbar bajo el asfalto. otras veces, los hallazgos llegan por navegación inversa; ejerciendo de GH de las búsquedas que han conducido a algún navegante a tu página. por si fuera poco regocijo encontrarse un blog titulado de literatura y otros vicios, se abre el post “Y en un principio... la palabra” o arcad[i]as y convulsiones escritoenlapared. y, sin salirnos del tema, la revista francesa rosab nos ofrece esta entrevista de Thomas Boutoux a Matthew Stadler sobre El espacio social de la lectura que podemos leer en francés o en inglés. pero lo que más ilusión me ha hecho han sido los vídeos de Sam Taylor Wood en e-limbo (via ubu)

El pensamiento-en-cuerpo es rítmico, espaciamiento, latido, dando el tiempo de la danza, el paso del mundo.
[...] Sí, ruido: es como el reverso de un pensamiento, pero también es como lo que retumba en los pliegues de los cuerpos.
Jean-Luc Nancy, Corpus, “Un cuerpo es lo in-finito de un pensamiento”

además el sábado [no, Los domingos... Vicente Verdú, en contra del posicionamiento que se puede calificar como mínimo estático de Javier Marías en relación a la Red, ante el que David García Torres muestra su perplejidad, defiende asimismo la renovación de la novela a partir de las narrativas de la Red:

Sin el contagio del blog y su intimidad fragmentaria, sin la integración del universo audiovisual, sin ironía, sin hilos simultáneos, diversos y abiertos, no se hace nada contemporáneo.
[...]
Definitivamente, el mundo del relato y sus collages empieza ahora a vivir su anhelado recreo de toda la vida. Los domingos del arte de Baudelaire dedicados a pasear, hablar con el público, sorprenderlo y sorprenderse, brindan a todos la oportunidad de vivir sólo adicionalmente leyendo y no tratando de cumplir el falaz dictamen de leer para vivir más.]

llega con el “Big Bang digital” en portada del Babelia y leemos a Winston Manrique Sabogal que en “Literatura sin papel” expresa de modo muy gráfico las viralidades digitales cuando dice: “Del boca a boca se ha pasado al clic a clic” y al referirse al lugar del usuario, incide en el concepto de memoria_RAM de José Luis Brea cuando expresa: “De tener claro que más que conocer la información lo que importa es saber dónde hacer clic para encontrarla, bajo la trinidad de creer, arriesgar e interactuar” mientras, el tiempo fluye denso y comprobamos con satisfacción que la literatura (también) es viral y el tedio nos ha ayudado a contagiar al enfermo aunque podríamos decir citando (sería más preciso decir quoteando) a Tarantino “...pero no empecemos a chuparnos las pollas todavía”

a estas alturas de la película, todavía nos emocionamos por una estructura circular (en Elephant -Gus van Sant- me cautivó con su ejercicio de simetría); pero en Deseo, peligro (Ang Lee) la clave no es la estructura escogida sino la escena seleccionada como bisagra o hipertextualidad [en la que presenciamos, entre encantamiento y pudor, un mimado ritual seductor que (no sabremos hasta su segundo visionado, unas escenas más allá, a modo de pliegue o espejo que en Last Days será caleidoscopio) nos está hablando de algo más que de maquillaje profesional] que contiene el flash-back (digresor) en el que la-cenicienta-sin-hada se convierte en princesa

deseo (-s , cruce de), política

Tal vez porque el cuerpo no tiene nada concreto que decir; más bien es lo concreto que no-quiere-decir-nada; quizás porque es cuanto da que decir. En cierto modo, también “el pensamiento”[a] no quiere decir nada, pero ese “no-querer-decir-nada”[a] no es un ejercicio de reposo. Se confirma, con ello, la extravagancia de todas las “deseabilidades” como absurdas y peligrosas.
Ángel Gabilondo, Trazos del eros, “Morir por la boca”
[a] Jacques Derrida, Posiciones

el más fino hilo perdido que posibilita los lazos preliminares para atar la historia es el deseo hacia el compañero que ella sublima al priorizar su activismo político en un acto de recorrido doble [o recorrido único de pareja] que se quiere justificar en la (ingenua [0] y poco a poco desdibujada) esperanza de una unión final (o ilusorio happy end) tras la misión cumplida

miradas que se deslizan más allá de la mesa de juego (Mah Jong)

Se remite así a algo más que la mirada y se alude a la definición de una manera de vivir hacia, un vivir en compañía, un modo de relación, de meditar consigo mismo, con el cuerpo, con el sueño. [b]
Ángel Gabilondo, Trazos del eros, “Los límites del yo y la mirada: de la incontinencia a la moderación”
[b] cfr. M. Foucault, Le souci de soi. Histoire de la sexualité 3

desde un rostro masculino de pose imperturbable, se irán intensificando y acabarán perforando una barrera cuya presencia se explicita en el primer encuentro sexual representado como violaciónconsentida (por-la-causa) vestida de sadomasoquismo (con aspecto de marketiniana estrategia para que la película suba puestos en el ranking)

Es mucho más interesante trepar por las paredes que arrastrarse como las sombras. ¿Lo habéis soñado alguna vez? Sé que soñáis con volar; ¿habéis probado a desplazaros verticalmente con la agilidad que sólo poseen esas criaturas nocturnas? Es una sensación única. Ése es mi verdadero goce, no el de sorberles la sangre a los que llamáis mis víctimas. Eso, por el contrario, es mi condena. El placer les pertenece a ellas, a las víctimas, en razón de la debilidad que tienen los seres humanos para la libertad, su ansia de descansar en otro, bajo sus alas y su poder. Mis alas son de seda oscura.
Chantal Maillard

los momentos más obscenos de la película se resumen en dos: 1- el beso que esconde la sublimación de recorrido doble (adiós informal a la oportunidad perdida [que con suerte encontrará un lugar para morar] o casi roce casto en los labios que se completa, a modo de confirmación en el sello de miradas previo a la ejecución) a su compañero de partido Kuang Yu Min e inicio de recorrido; 2- el deslizamiento del anillo (diamante, "huevo de codozniz", Cartier) en la joyería como colofón al segundo visionado del ritual seductor con el que iniciábamos el post

densa (intensidad concentrada) comunicación no verbal en la ceremonia del otro adiós que continúa en el contoneo de ese gélido anillo (desnudo de su carne) por un escenario hasta entonces tabú a nuestros ojos (espectadores externos de miradas conducidas) y cuyo cierre tiene lugar en la [por otra parte, única] conversación matrimonial: él dentro-del-espacio-de-la-otra, sobre la cama, perdida aquella imperturbabilidad inicial; ella fuera de la alcoba inmensamente desocupada (la alcoba), tratando de ser sorda a las palabras que él tampoco es capaz de pronunciar pero que, en su mudez, los están uniendo con la fuerza de la infidelidad (episodio que en La escafandra y la mariposa tiene un "doble" cuando la-legítima se convierte en intérprete entre su marido y la amante de éste)

However, this lack of the big Other does not entail that we are irrevocably caught in the misery of our finitude, deprived of any redemptive moments. In his The Cattle Truck, Jorge Semprun reports how he witnessed the arrival of a truckload of Polish Jews at Buchenwald; they were stacked into the freight train almost 200 to a car, traveling for days without food and water in the coldest winter of the war. On arrival all in the carriage had frozen to death except for 15 children, kept warm by the others in the centre of the bundle of bodies. When the children were emptied from the car the Nazis let their dogs loose on them. Soon only two fleeing children were left:

The little one began to fall behind, the SS were howling behind them and then the dogs began to howl too, the smell of blood was driving them mad, and then the bigger of the two children slowed his pace to take the hand of the smaller... together they covered a few more yards... till the blows of the clubs felled them and, together they dropped, their faces to the ground, their hands clasped for all eternity.

One can easily imagine how this scene should be filmed: while the soundtrack renders what goes on in reality (the two children are clubbed to death), the image of their hands clasped freezes, immobilized for eternity - while the sound renders temporary reality, the image renders the eternal Real. It is the pure surface of such fixed images of eternity, not any deeper Meaning, which allows for redemptive moments in the bleak story of the Shoah. One should read this imagined scene together with the final shot of Thelma and Louise: the frozen image of the car with the two women "flying" above the precipice: is this the positive utopia (triumph of the feminine subjectivity over death), or the masking of the miserable wreck the car IS in reality at that time? The weakness of the final shot from Thelma and Louise is that the frozen image is not accompanied by the soundtrack depicting what "really" went on (the car crash, terrible cries of the dying women) - strangely, this lack of reality undermines the very utopian dimension of the frozen image. In contrast to this scene, our imagined filmed scene from Semprun would fully assert the Platonic duality of temporal empirical reality and eternal Idea.
Slavoj Zizek

la lucha por los ideales es ilusión compartida por ambos personajes que se dejan mover por el deseo político en primera instancia y éste conduce por diferente ruta los deseos del corazón: siendo el deseo amoroso de él satisfecho a costa de la sublimación del de ella.

[0] haciendo una lectura política de la película, observamos un paralelismo de entusiasmo cuasi infantil y en cualquier caso improvisado con Salvador (en este caso además el arte desde el principio con declaración de intenciones utilitarias) e hipertextualidades sacrificiales con Rompiendo las olas, poesía elíptica que tiene mucho de martirio, idealismo comparable al [también escena final] de Thelma y Louise en este caso además el arte desde el principio con declaración de intenciones utilitarias

deseo (amor), muerte
en cambio, el amor es un territorio que se vincula a la necesidad de agarrarse a la vida (atisbada como esbozo en el otro, al borde del abismo) y eso no puede hacerse sino a través de un juego que se desliza desde las propias entrañas, jugueteando [cómo no, con la muerte],

Todo es ser y ser conocido. Ser y conocimiento no se diferencian. Ser y pensar... Nada es primero. Ambos son la misma energía. Una energía que construye, que no puede no construir. Incluso cuando destruye. Construye la idea de destrucción y destruye. Luego destruye la idea de destrucción.
Ahora, el círculo se cierra sobre el pensar que se piensa a sí mismo. Que se piensa como pensamiento, como fugacidad. El pensar se anula en el pensamiento de la fugacidad o la inconsistencia del pensar. Todo castillo -un castillo es un edificio mental en el que se ha llegado a habitar (es decir, a creer)- es destruido con el instrumento que sirve para construir.
Chantal Maillard, Diarios indios, “Diario de Benarés”

al límite de las fuerzas

En aquella lucha por la trama de la carne y del soplo, por el desarrollo del flujo de las imágenes, en ese reequilibrio incesante de vida y de muerte, la sensibilidad es siempre herida.
Dominique de Courcelles, De soplo y de espejo, “El tiempo del asesinato y de la sangre”

deseo (vida), teatro
los roles que uno y otra adoptan plantean un juego inicial de máscaras eminentemente teatral

La práctica de la tortura lleva al hombre a practicar el sexo con un fuerte componente de tensión violenta, mientras que para la mujer el sexo con el ser odiado le sirve para sublimar su propia confianza en el poder de la representación.
Àngel Quintana, “Cánones del clasicismo”, Los oscuros dilemas del deseo, Cahiers du Cinéma España, nº 7

la pretendida niñamantis se metamorfosea en muñeca

Desde este punto de vista, el sufrimiento no es solamente el compañero obligado de la visión feliz o de un gozo estético de la vida; instaura en la bella inmanencia una herida silenciosa, una ruptura que adviene sobreviniendo y sin prevenir.
Dominique de Courcelles, De soplo y de espejo, “Al principio el soplo divino, la violencia y la belleza de la imagen”

convirtiéndose en mujer, se constituye a la vez como negación y como carnalización de ese fetiche que había nacido en