hipertextualidades, vomitonas visuales y otros vicios culturales

la nieve Snow (White): de vista blanca y decir sigiloso, tacto frío y esponjoso; tímida a la calidez de la carne, fundida en llanto mudo al reconocerse sorprendida

A ese campo nevado de la mente sobre el cual el ser humano jamás ha puesto un pie llega una nube, el beso de un pétalo que cae, como si en otra esfera fueran los grandes artistas, los Milton o los Pope, quienes dan consuelo, no por lo que piensan de nosotros, sino por lo que olvidan.
Virginia Woolf, Estar enfermo

la nieve (Michel) Snow: zumbido de puntos blancos sobre fondo negro que se mezclan en el panal de la pantalla, proyecciones o sombras

Frente al ojo obeso, nos queda la diuresis. Ésa es la única empresa digna para el arte de hoy: adelgazar el ojo. Vaciarlo, depurarlo. Sí, pero ¿cómo? Propondré aquí dos estrategias maestras: anorexia y bulimia, dos modos de romper el equilibrio del señuelo de la imagen-espectáculo. Dar nada o demasiado. Una dieta de la visión. Cegar el ojo, quitarle todo lo que hay para ver; o darle demasiado de lo mismo, tanto que necesite vomitar. Llevarlo demasiado lejos o demasiado cerca de las cosas. Anorexia o bulimia. [...] Quizá sea necesario ahora hablar de una vigilia de la visión: la vigilia de la mirada. Movilizar el ojo, despertarlo, someterlo a dieta, no darle nada o hacerlo vomitar. Vaciarlo, en cualquier caso. Miguel Ángel Hernández, Pasiones de lo real, [Introducción al libro La so(m)bra de lo Real: el arte como vomitorio]

colmena [aun] analógica, vomitona

Los seis personajes de Asuntos privados... son como cuerpos celestes moviéndose en un universo helado: el azar crea, de repente, la posibilidad de una unidad superior, de un sistema de relaciones que, finalmente, se disgrega con la misma facilidad con que ha sido esbozado. Ayckbourn y Resnais componen un mosaico de soledades atravesadas por la melancolía, pero movido, también, por la inquebrantable voluntad de supervivencia del ser humano, ese sujeto -sublime y ridículo a la vez- que sabe que el presente es una fantasmagoría esquiva entre los ecos del pasado y las incógnitas del futuro. Jordi Costa, Nieva sobre mi corazón, Cahiers du Cinéma España nº 9, febrero 2008

de relaciones entre personajes frágiles cuya presencia social es la punta del iceberg en que se constituyen aunque “[...] se trata también de señalar una verdad filosófica y mucho más grave: fuera de los signos y de los actos que emanan del yo y me identifican como quien soy no hay nada que sea mío ni propio de mí. La identidad personal es pues como una persona fantasmal que persigue a mi persona real (y social), me ronda -a menudo de cerca pero nunca de forma tangible ni alcanzable- y constituye lo que Mallarmé llama bellamente al principio de sus Cuentos indios su “obsesión”. (Clément Rosset, Lejos de mí, estudio sobre la identidad, “El embrujo del yo”)

si en Hierro 3 los huecos okupados por los protagonistas eran hogares temporalmente vacíos, las fisuras habitables de Aliento se encuentran en proyecciones cuyo botón de control alguien se encarga de pulsar cuando una camisa caída es camisa herida de muerte (trash). el rastro suicida de un reo homicida, a modo de imán, conduce a la protagonista a atravesar la pantalla hasta llegar a un espacio de vigilancia monitorizada que alimenta el voyeurismo de un cameraman cuya imagen (apenas reflejada) revierte en el espejo que es el monitor y nos integra en la composición al mostrar la performática relación. el grado de patetismo, acaso ridiculez (que puede devenir estupefacción o fascinación) es inversamente proporcional al nivel de empatía que nos una con según cuál protagonista o, lo que es (casi) lo mismo: al sentido del pudor que pueda provocarnos este cortejo de urgencia con sobredosis de candor. pero si la risa se asomase al rostro, dejaría el regusto de la crueldad. el sentido del (espectáculo) musical toma medidas, si de tomar medidas se trata, más en el Takeshi's de Kitano que en cualquier actuación lyncheana a las que La vie nouvelle recientemente nos acercaba y su poder de seducción se escurre entre los sentidos como la fisicidad del tacto (vista, olfato, gusto) de un solo cabello

Ana vuelve del cine con su madre, han visto Titanic. Ha llorado tanto que tiene los ojos rojos. Su madre también se limpia y se seca algunas lágrimas. Cuando Leonardo DiCaprio muere y su novia se queda sola, en plena noche, en el agua helada, es horrible. Ana se acurrucó en la butaca y no paró de llorar hasta que terminó la película. Al volver a casa, observa a su padre que está viendo las noticias en la televisión y no da crédito a lo que ven sus ojos: ¡el presentador del informativo está hablando con Leonardo DiCaprio! Ana no entiende nada. ¡Pero si acaba de morir, si su cuerpo se ha ido al fondo del océano helado, si ha desaparecido! Entonces, ¿qué está haciendo ahí, tranquilo, sentado en una silla y sonriendo?

Ana solo tiene seis años, todavía es pequeña y no sabe que el que se ha ahogado es un actor, que ha simulado su muerte. Es normal que ella llore, es horrible y tristísimo ver morir a alguien.
Pero su madre sabe perfectamente que todo eso es de mentira. Sin embargo, ella también ha llorado. En el mundo entero hay millones de personas que se han entristecido al ver esa película. Era de mentira, pero parecía como si fuese de verdad. Brigitte Labbé-Michel Puech, De verdad y de mentira, Piruletas de filosofía, “Es de mentira, pero hace llorar”

pero [independientemente de que, de forma inevitable, se nos suban los colores (sin complejos)] el dolor más intenso emana del hecho de hacer consciente el encapsulamiento en las estaciones a las que dan ritmo las estructuras sociales (véase tb. familiares) donde la imagen, convertida en recurso excedente, sólo recuperará un rol salvífico en el recinto carcelario: grafos arañados a la cal, encuentros consumidos con fruición desde el monitor de control, fotografías tendidas como flotadores salvavidas

el final lleva el ritmo de la extrañeza que produce escuchar al son de doméstico karaoke coreano el tombe-la-neige y más que conducirnos al happy-end de Átame, nos ubica en el preámbulo de Funny Games (¡ay!)