hipertextualidades, vomitonas visuales y otros vicios culturales

(hoy no era el día en que veinte minutos bien valen una cuesta: el estreno de la jornada continua añadía un plus de ansiedad que haría imposible la espera dilatada)

tras la cuenta atrás, desandando la ida con la vuelta, el premio al esfuerzo es un bouquet de malas hierbas a lo Ignasi Aballí -como aparición real de la fisicidad salvaje de la naturaleza, recordada doblemente enlatada en el Botánico, emergiendo ahora entre coches averiados y mecánicos aspirando (exhalando) una nube de nicotina, grasa y gasolina - que se abren paso en las aceras, entre el cemento, al natural -a este lado del objetivo- con ese sol que a ratos parece ganar la batalla a las nubes en esta ya caduca primavera otoñal y yo bastante tengo con subir, mirar y callar, preguntándome si medir las instantáneas por blinks (quería decir 'parpadeos'). en cualquier caso, la incalculada suma resultaría el fin de la cuesta y en el metro: cima sin meta, consigo sentarme, a modo de imperfecta vacuna temporal contra la codofobia, al menos durante este viaje que no me lleva a home y se me queda cara de turista despistada o igual ya la llevaba puesta (eso me pasa por sentir la tarde viernes, pero peor será mañana cuando amanezca martes y no haya diamantes para desayunar que valgan).

aquí me veo, con mi cahiers para merendar: revolver la espuma que dibujan en faborit sobre el café últimamente me resulta violento, es como plantearse chupetear un Vik Muniz (y esta tarde, que parece que pegaría más el modelo de hoja, me encuentro ante el dibujo en forma de corazón). en realidad me da un poco de asquito su Medusa Marinara, no tanto, pero casi como la comida fermentada de Cindy Sherman. la contemplación del motivo (ese corazón de espuma) siempre es más breve de lo que me gustaría tratándose de un café y no quiero que se enfríe ni me convence tomármelo amargo.

Los paisajes sólo se constituyen como tales cuando una mirada los contempla. Una mirada implica un encuadre, una panorámica o incluso un travelling; es decir una selección que recoge un espacio y deja otro fuera de campo. El paisaje es, por consiguiente, una parte de un todo mucho más amplio, un fragmento que pertenece a una totalidad. Esa totalidad se puede cartografiar para hacerla transitable y conocible, para establecer sus perfiles y sus accidentes.
Carlos F. Heredero, El paisaje y la cartografía, Cahiers du Cinéma España, junio 2008, especial nº 3

al salir, el olor a tierra delata la proximidad de la tormenta, hubiese sido agradable continuar andando.

Aunque hay pocas cosas tan agradables como pasear por un hermoso
(Ignasi Aballí, Fotografía para jardines)

ONAGRACEAU | GERANIACEAE | cuadro 5 y 6 plantas medicinales | EUPHORBIACEAE

en resumidas cuentas, los de PHE tienen razón. entro en el metro.

de la habilidad al dosificaR el consumo a medida depende el regusto que pueda dejar en el paladar una feria, da igual cuál o de qué; en Es el verbo tan frágil (Sandra Santana) los poemas no son anónimos ni se distinguen por un número ni por el primer verso: tienen títulos de verdad que, además constituyen en sí mismos toda una condensación del sentimiento pensado que es el pensamiento sentido en la verbalización

Nos miramos al caminar por la orilla.

Así, en progresión infinita,
aparece toda la arena
que nos permitió desembocar
al borde de mis ojos.

Al borde de tus ojos
aparecen:
AGUA,
HORIZONTE.
Sandra Santana, Reflexión sobre la posibilidad de perder la propia identidad en el blanco mar de la hoja de papel

caminandO [navegando a la orilla de los ojos] la pantalla líquida deslizante, dejarse arrastrar por la marea hipertextual cuyas rosas (también) tienen espinas

El mar. ¿Pero es que el mar existe?
Encima me diréis que en su zona abisal
almacena reveses de las cosas.
[...]
¿Pero es que el mar existe?
¿Es que vagan sus olas la memoria
de Nemo o de Neptuno
ese azul gris que le arrancó Picasso
o el refugio que nadie ha descubierto
del primer trasatlántico de niebla?
¡Cuánta lujuria blanca ha cometido el mar!
Condenado a no ser se desvanece.
Es una pompa sola.
Es un islote turbio de lágrimas salinas,
más salinas aún que las del hombre.
Pero el mar ya no existe, es otra tumba.
(Dolors Alberola, Mar de nadas)

piSando las huellas de estas palabras, se presenta, oferente al chapuzón de la inexistencia, el clausurado cajón abisal de déficit de glucosa en sangre,

Yo recogí el mar.
Lo albergué en la cadencia de la nada.
Rescaté el cadáver de Alfonsina
y lo limpié de algas.
Ahora me pertenece.
Soy el dueño de algo que no existe. (Dolors Alberola, Mar de nadas)

lA inmersión con calculada imprudencia en su fluida salinidad, produce el mismo efecto que dejar que la materia líquida fluidifique en exceso la densidad sanguínea. siguiendo los pasos de libertad de la Catherine-Jeanne Moreau en Jules et Jim (François Truffaut) [o lo que es casi lo mismo, de la Luisa-Maribel Verdú de Y tu mamá también (Alfonso Cuarón)] en el vértice de sus respectivos triángulos, ahogando muertes que son (serán o habrán sido) amores a seis manos e igual podrían haber sido amores a cuatro manos: nacen de la negación derramando cabello o derramando dolor o derramando perfume o derramando... (vida líquida derramada)

(y a todo esto, percibir en el reflejo del filo el atisbo de un incierto germen S&M desprendido por el recuerdo del dolor en la complacencia ajena mutiladora de la propia [auto-]complacencia)

(una falsa negación de no ser nada, no estar aquí es ser como todo el mundo o tener un Corazón tan tricolor o sentarse en Grand Central Station y llorar: carne de poesía en cualquier caso)

el deambular más liviano que puede dar de sí una tarde tormentosa entre las casetas (esta sí, esta no; me quedo, te espero,…), perdida y reencontrada la mano del que te acompaña, felizmente desemboca en una pequeña delicatessen de cierto tacto rugoso y paladar [tampoco se podría decir] suave que se deja consumir y sedimenta como polvo de píxel en la pantalla. el devenir del recorrido digital se extiende hasta la performance, hipertextualizando con La Pluie (projet pour un texte) de Marcel Broodthaers y termina por establecer una [no sé si indudable] primacía del recorrido virtual [aunque el arranque sea en lo real, cierto] incluso aunque te tengas que codear con robots: porque lo peor que te puede pasar es tener que hacerte un planteamiento insolente, que al fin y al cabo es un ejercicio sencillo de traducción de imagen a texto no muy diferente (aunque de recorrido inverso) a la que google realiza cuando a tu descripción otorga una imagen [en un par de semanas ha bajado en el ranking, ha sido desbancada del primer puesto por este crucigrama mínimo] coincidente con la que tienes en mente y finalmente la palabra que la nombra, que es lo que en realidad buscabas (derivaciones de conversaciones de sobremesa)

cuando, por reverberación inversa, la palabra se hace carne leer esas palabras produce una sensación de déjà vu

No hay ideas áureas situadas en un mundo suprasensible, sino momentos áureos que pertenecen a nuestro mundo sensible. Esta convicción me aleja, como es obvio, del punto de vista platónico, pero sigue manteniéndome cercano a cierta atmósfera de Platón en la que lo erótico es el motor hacia la verdad, en la que lo que denominamos realidad es pura fantasmagoría, y en la que, provocadoramente, conocer es recordar.
[...]
El cazador de instantes es un aprendiz de la imaginación que aspira a convertirse en maestro de la memoria. Rafael Argullol, El cazador de instantes. Cuaderno de travesía (1990-1995), “En medio de la travesía”

causando una extrañeza que sólo el reconocimiento

La memoria, como la visión, es un asunto de separación, de discernimiento. Sólo nos acordamos de aquello que distinguimos. Sea cual fuere el recuerdo, si queremos que permanezca tenemos que preservarlo de la confusión. [...] Por eso es, ante todo, una máquina del olvido, nos prohíbe hacer distinciones, embotando así nuestra memoria. Lo confunde todo, lo grave y lo frívolo, lo imaginario y lo real. Jean-Claude Carrière, La película que no se ve

de alguna manera sosiega pero el lapso de tiempo no ha cocido sino enriquecido la presencia con recuerdos propios y ajenos que tiran de algunos hilos y abren la intertextualidad original a hipertextualidades más allá de efemérides originarias cuyo cálido aroma parisino nos envuelve en la red tacita a tacita (modo bonka) aroma disperso como la voluntad de indiferenciación del resto del mundo por parte del autor, cuya tarea se facilita con el ambiente festivo: "Una feria, como digo, no es un parque de atracciones, aunque lo parezca. Una feria no es un sitio para niños, que se cansan y se agobian, por más que haya espacios especialmente destinados a entretenerlos con actividades que a menudo les producen más angustia que placer, como pintarles la cara de colorines. [...] A la feria hay que ir como quien va al huerto a recoger los frutos de la tierra: algo fatigoso y primordial." con ecos festivaleros que conviven con las no menos desquiciadas por rutinarias puestas a punto estacionales

a primera hora, cuando, ojeado el ADN, cojo el libro en el metro, descubro, con horror, la armonía cromática entre ambos: pongo cara de aquí-no-ha-pasado-nada pero una incómoda sensación me acompaña ya todo el trayecto, pringada con la nocilla.
a la mesa, sólo hay una cosa peor que un plato sin sal: un dulce sin azúcar. hoy se me ha impuesto la penitencia de tomar como postre un flan sin azúcar (sin previo aviso, estas pequeñas cosas [también] duelen). intentando dilucidar los motivos de esta imposición fuera de temporada se me ocurren dos razones y ninguna me convence: 1) obvia y no-choice: la operación bikini -y ni siquiera tengo planificado el rescate de la prenda de la zona abisal del cajón-, 2) que tras la lluvia de sugus final de la dream y hundida en la experience, se me esté quedando cara de nocilla. por si fuera poco, en plena astenia primaveral, medio sin defensas, he tenido que luchar contra un troyano (y a mí que nunca me han gustado las películas de guerra) que ha sabido aprovecharse de la coyuntura.
total, con déficit de glucosa en sangre, ha llegado la hora de la merienda y clausuro la relectura de Nuevas estrategias alegóricas en el metro pasando por el estribillo de Carne de píxel mil veces rastreado en neopreno bodies under waterproof skies... : “yo he visto cosas...”

Oil and Sugar de Kader Attia, como un antídoto (a modo de inyección de insulina) refrena por un momento los impulsos glucosobulímicos a cambio de despertar la visualvoracidad: un cubo blanco de azucarillos, al absorber denso aceite negro se convierte en pantalla de granuladas imágenes que el peso de la densidad demuele en masa, reapareciendo la proyección (nuevamente) granulada [memorizada] en el underground (youtube) londinense de Alexander Schellow (Still Lives, 2007). en los rincones más recónditos del recorrido, Saariselkä, un delicioso poema de una nada sofisticada receta: plano fijo, carretera, nieve y ausencia (Veit Landwehr, Florian Zwissler, 2006) y el Mosaik Mécanique de Norbert Pfaffenbichler: la revisión de una película a través de una disección macroscópica que nos convierte en gulliveres-entre-enanos sobrevolando la pantalla o en GHs vigilando las cámaras de seguridad o incluso en negativo de los ángeles al decir de José Luis Brea en Nuevas estrategias alegóricas, “Así se decreta nuestro irremisible destino, como un estar enfrente, espectadores, vueltos 'a lo creado viendo en ello sólo el reflejo de lo libre' mezclado con nuestra sombra. Dicha de la criatura, 'nunca abandonado el seno que la hizo'. Pero nosotros, meros espectadores, vueltos a la contemplación de un todo que nos excluye, abrumados bajo el peso de una gran melancolía: la memoria, 'como si eso a lo que tendemos alguna vez antes ya hubiera estado cerca'.” ("El ángel extraviado: Una lectura de las Elegías del Duino")

(un corte para publicidad)

Norbert Pfaffenbichler monta simultáneamente y en bucle, en un cuadro simétrico, cada plano de una comedia de 1914 espacializando la duración y dando un estatuto temporal al cuadro general de la imagen. La película 'A Film Johnnie' es aquí objeto de una relectura completa. Cada plano de la película es puesto en bucle, en un mosaico de imágenes. Los planos originales no son modificados y la película es mostrada en su totalidad. El modo en el cual el montaje original ha sido transformado se convierte en el principio estructural de la instalación. El montaje se vuelve arquitectónico, temporal y espacial. Los arreglos simultáneos, horizontales y verticales de las imágenes en movimiento, los espacios y las figuras del original son multiplicados. Cada plano de la película se convierte en una obra separada, en una estructura que se ha vuelto arquitectónica. Las figuras están prisioneras, están acorraladas, condenadas a una repetición mecánica sin fin.” (Nuevo cine y arte contemporáneo, Rencontres Internationales Paris / Berlin / Madrid /)

(en el mismo contexto, Marisa Olson estará el sábado en el Reina Sofía)

< uncomfortable silences | a frozen second >

es la capacidad para condensar una(s) historia(s) en una imagen [como un fotograma de alto nivel de elocuencia] la que nos devuelve a Julia Fullerton-Batten cuando vemos una fotografía de Ellen Kooi. si bien en la obra de ésta el paisaje adquiere mayor protagonismo como interlocutor del retratado y no deja de ofrecernos un carácter artificioso y estetizado, exudando posos de cultura visual sedimentados

en el puente la pirueta humana que deviene arco hilvana la hierba a la hierba,

La hierba sólo existe entre los grandes espacios no cultivados. Llena los vacíos. Crece entre, y en medio de otras cosas. La flor es bella, la berza útil, la adormidera nos hace enloquecer. Pero la hierba es desbordamiento, toda una lección moral. Henry Miller, Hamlet, (referido por Gilles Deleuze, Félix Guattari, Rizoma)

de tal manera que “Browsing, watching, reading, waiting, thinking, deleting, chatting, skipping and surfing are the default condition of online life. Total involvement implies madness to the highest degree. What characterizes networks is a shared sense of potentiality that does not have to be realized.” (Geert Lovink, The Principle of Notworking) se produce un intercambio de información de forma libre (lo que David de Ugarte considera discurso lírico ciberactivista: “La lírica, entendida como la forma de proyectar opciones de futuro desde lo que se vive, se siente, se disfruta y se hace en el presente no es sino la representación en relato de un ethos particular, de una manera de vivir que se plantea como opción entre otras, que no busca anular el campo a las otras ni negarlas. La lírica invita a sumarse sin diluirse, busca la conversación, no la adhesión. Se trata de una opción ética frente a la dimensión excluyente, sacrifical y de confrontación que irremediablemente plantea la épica.”) constituyéndose un movimiento de conocimiento en red simultáneo con un interés en aumento y un crecimiento exponencial en el que el reto es la indexación para un mayor disfrute-rendimiento y la búsqueda de vías de producción lo más autosuficientes posible de cara a una (cierta) perdurabilidad [aunque sea nómada] y sobre todo autonomía. La reflexión de la mirada

se refleja el cuerpo como pieza en [de] un mundo que podría constituir lo susceptible de ser considerado como la sustracción del yo si acaso la separación fuese posible

en Amersfoort-Benen (1998) el plano a ras de suelo (o mejor, tierra) de esa niña plantada en una suerte de solar o jardín abandonado frente a los bloques de viviendas que vemos con el mismo efecto blur que las hierbas en primer plano, jugando a dotar de tactilidad suprema a tierra y piernas, transmitiendo no tanto una carnalidad en ciernes cuanto un verismo: píldora (con edulcorado sabor de piruleta) de realidad cuyo germen de ensoñación se conduce por las líneas de fuga de un futuro no dibujado; representación del sentido o más bien sentido de la representación que un fundido de olor a tierra convierte en la expansión extenuante del frozen second en 'VB53' de Vanessa Beecroft y en particular a la lectura que de la pieza hace Francisco Calvo Serraller donde la niña es mujer, el cuerpo paisaje [volteado para ofrecer su frontalidad y confrontár[se]nos la mirada de civilización concentrada cuyo grito silencioso susurra a la con[s]ciencia (individual o colectiva)],

El arte occidental ha sido siempre ginocéntrico. Y En la ciudad de Sylvia es una película sobre el arte, no sobre la realidad. O mejor: sobre la imagen que da el arte de la realidad, de su labor de zapa y excavación. Por eso el ideal de nuestro voyeur es un rostro de mujer, alguien a quien dice haber conocido y que ahora, asegura, se ha vuelto a presentar ante él, se ha transfigurado para la ocasión.
Carlos Losilla, En la ciudad de Sylvia. Todo estaba oscuro, “Ven aquí y sígueme”

el paisaje-arquitectura es casi-sin-serlo contenedor: vanos transparentes, constituyendo masa del fundido intermedio enterrado (terroso marrón-oscuro-casi-negro) la adolescente que retrata Julia Fullerton-Batten cuya agónica flexibilidad corporal descendente es arco y medio es puente

Socquettes blanches, encore nimbées d'enfance, et robes décolletées de vraies femmes dessinent ainsi un entre-deux du corps et du psychisme aussi inconfortable qu'énigmatique, ce que traduisent les poses des jeunes modèles : ennuyées, souvent, renversées au sol, comme mortes, parfois.
[...] Images cruelles, somme toute, qui font écho à la vision secrète et mortifére de l'adolescence dans le film Virgin Suicides de Sofia Coppola...
Dominique Baqué, “grands maîtres et artistes émergents”, art press, 339

hace casi cincuenta años
que en la oscuridad
la gente de las salas oscuras
consume imaginarios
para reanimar
lo real
ahora éste se venga
y quiere lágrimas verdaderas
y verdadera sangre
Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, “Capítulo 1a. Todas las historias”

con ojos prestados de niño sueco embaucado por un teatrillo de juguete, leemos a Pasolini (no a media voz sino en silencio) en la red

Siempre anhelaré esa poesía
que es acción en sí misma, en su desapego de las cosas,
en su música que no expresa nada
más que la propia árida y sublime pasión por sí misma.
Leyendo a Pasolini

con nuestros propios ojos de topo acariciando el tacto del papel satinado,

Al fin quiero dar forma a la alegría que, a pesar de todo, hay en mí y a la que tan poca y débil vida doy en mi trabajo. Poder describir la fuerza de la acción, la amabilidad, la gentileza. No estaría tan mal, por una vez.
Ingman Bergman, Imágenes, recogido en Jacques Mandelbaum, El libro de Ingman Bergman, “La hora de saldar cuentas”

al Bergman que se retrató como ese niño sueco con la finalidad de revisitar un día de estos El manantial de la doncella al ritmo hiperactivo (que alimenta nuestra bulimia en el kiosco o en Caixaforum o en la filmoteca) de Cahiers de Cinéma

De aquí nace esa sensación simultánea de vitalidad y de melancolía que desprenden películas como Days of Being Wild, Ashes of Time, Chungking Express, Fallen Angels, Happy Together e In the Mood for Love. Es decir, el pulso sanguíneo de unas imágenes filmadas en estado de emoción y de urgencia (hechas de rupturas y continuidades, de combustión y fatiga, de adrenalina y velocidad), que parecen capturar a los personajes como si fuera la cámara, y no ellos, quien persiguiera sin cesar el deseo quimérico de detener el tiempo, de fijar las emociones, de escuchar el desgarro amoroso, de ver el sonido de un sentimiento, de palpar el olor de la lluvia o el aroma de una habitación. Su luz y su cámara ponen en juego un torbellino de movimientos y una tormenta de emociones, una sinfonía de colores y una coreografía de ruidos internos hasta configurar un espacio y un tiempo imaginarios, en los que la representación de la soledad y de los anhelos interiores escenifica el recurrente y casi siempre promiscuo desencuentro, típicamente posmoderno, entre las urgencias del deseo individual y el anonimato de la sociedad urbana contemporánea, entre un tiempo “vivido” y un tiempo impuesto por los relojes.
Carlos F. Heredero, Cahiers du Cinéma España, especial Christopher Doyle, “La textura de las emociones”

cuando ya empezamos a cuestionarnos si querer ver más días de cine con la añoranza medio enfermiza de su anterior presentador y nos estamos pasando de la pantalla catódica al papel, encontrar en la red este pequeño compendio de La Vanguardia, que se nos antoja germen de Cahiers du Cinéma España, no deja de ser una alegría que nos llega desde esta otra pantalla que vivimos

cantando
estar atento
a la huella
de los poetas prófugos

he aquí por qué
en el tiempo de la noche del mundo
el poeta dice lo sagrado
Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, “Capítulo 1. Una historia sola”

-¡Ah mi pequeño Nataniel! -me contestó-, ¿no lo sabes? Es un hombre malo que viene a buscar a los niños cuando no quieren irse a la cama y les arroja un puñado de arena a los ojos haciéndolos llorar sangre. Luego los mete en un saco y se los lleva a la luna creciente para divertir a sus hijos, que esperan en el nido y tienen picos encorvados como las lechuzas para comerles los ojos a picotazos. E.T.A. Hoffmann, El hombre de arena

¿quién es el hombre almohada? es familia directa del hombre del saco [que puede ser auditivo o audiovisual o aun blog] y del hombre de arena [que también es auditivo y audiovisual y blog y (antes todavía y además) literario y, como la pequeña protagonista de Alas de mariposa (Juanma Bajo Ulloa, 1993) reparte eutanasia preventiva entre los niños]

El psicodrama positivo es lo más viejo del mundo, se llama cuento de hadas. Los que, por culpa de los bodrios Disney, piensen que un cuento de hadas es una ñoñez chorra, que piensen en una peli sobre unos padres que abandonan a sus hijos para que mueran en el bosque; los pequeños van a parar a la casa de un asesino de niños y su única forma de sobrevivir es hacer que el monstruo mate por error a sus propias hijas dejándolas degolladas en un charco de sangre; esta historia tan enferma, que ni el gore ni el giallo más depravado llegan a igualar, se llama Pulgarcito y los niños llevaban muchos siglos leyéndola con regocijo hasta que llegó esta estúpida generación de escritores infantiles à la Spielberg sin sentido del psicodrama que escriben chorradas sobre el niño inmigrante al que el niño malvado le roba la manzana en el colegio porque sus padres se acaban de divorciar y no recibe amor; por favor señores escritores, pedagogos y psicólogos, no crean que los críos son tan simples y soplapollas como ustedes. Ni los adultos tampoco: un cuento de hadas para mayores no es una tontería como Pretty woman, sino obras bellas como Terciopelo azul, La boda de Muriel o la ya mencionada Secretary.
vicisitudysordidez

no es [estrictamente] necesario ir al teatro para reparar en la importancia de la ilusión (hasta de ese pequeño resto del que dice no hacerse cargo Mastercard) descomercializada, basta pasear atento a las fuentes y fuentecillas, son maneras y maneras. además, la primavera ya anda suelta por las calles, liberada de el-corte-inglés: la veda a los paseos con amenaza de alergia está abierta

es asunto vuestro
y no mío
reinar sobre la ausencia
dice un poeta

la verdadera violencia
es la acción del espíritu
todo acto creador contiene una amenaza
real
para el hombre que no se atreve
es por eso que una obra

sensibiliza al espectador o al lector
si el pensamiento se rehúsa a ponderar
a violentar
se expone a padecer infructuosamente
todas las brutalidades
que su ausencia liberó
Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinéma, “Capítulo 4a. El control del universo”

Los sueños de la virtud engendran descolocamientos personales. [...] Son tantos y tan variados los buenos ejemplos que la ciudadanía recibe que, si algunos no tuviéramos por costumbre vomitar después de cada ingesta virtuosa involuntaria, pareceríamos, como ellos, globos inflados de autoestima piadosa. Son numerosos los subgéneros que nos invaden, y pertenecen, todos, a la más rancia y vieja comedia, aquella cuya representación tiene por objeto mantener a los espectadores en Babia y bajo control.
Maruja Torres, “Las brujas de Salem”
» Danza... o no. Janet Novás y Los Corderos ofrecían danza contemporánea como se concibe habitualmente en la plaza de Vázquez de Mella hasta las 19:30. Lo que ofreció Sonia Gómez fue un “capricho”, según ella misma indicó. Primero un audio con su voz relatando lo que veía desde la ventana de un hotel. Silencio y aplausos incrédulos ante lo que estaban viendo. ¿Esto es una chica bailando como cualquier otra en una discoteca? Sí, pero tú sonríe y aplaude, que es lo moderno. Después subió al escenario un hombre de cabello rubio, bragas rosas y zapatos verdes de tacón. Y la locura reinó entre los asistentes.
Beatriz Portinari, “Sonríe y no intentes entenderlo”

pequeña hipertextualidad goyesca que, cual hálito (cuatro bo-ca-na-das a modo de insuflaciones), nos desplaza de la asfixia al boca-a-boca

a estas alturas de la película, todavía nos emocionamos por una estructura circular (en Elephant -Gus van Sant- me cautivó con su ejercicio de simetría); pero en Deseo, peligro (Ang Lee) la clave no es la estructura escogida sino la escena seleccionada como bisagra o hipertextualidad [en la que presenciamos, entre encantamiento y pudor, un mimado ritual seductor que (no sabremos hasta su segundo visionado, unas escenas más allá, a modo de pliegue o espejo que en Last Days será caleidoscopio) nos está hablando de algo más que de maquillaje profesional] que contiene el flash-back (digresor) en el que la-cenicienta-sin-hada se convierte en princesa

deseo (-s , cruce de), política

Tal vez porque el cuerpo no tiene nada concreto que decir; más bien es lo concreto que no-quiere-decir-nada; quizás porque es cuanto da que decir. En cierto modo, también “el pensamiento”[a] no quiere decir nada, pero ese “no-querer-decir-nada”[a] no es un ejercicio de reposo. Se confirma, con ello, la extravagancia de todas las “deseabilidades” como absurdas y peligrosas.
Ángel Gabilondo, Trazos del eros, “Morir por la boca”
[a] Jacques Derrida, Posiciones

el más fino hilo perdido que posibilita los lazos preliminares para atar la historia es el deseo hacia el compañero que ella sublima al priorizar su activismo político en un acto de recorrido doble [o recorrido único de pareja] que se quiere justificar en la (ingenua [0] y poco a poco desdibujada) esperanza de una unión final (o ilusorio happy end) tras la misión cumplida

miradas que se deslizan más allá de la mesa de juego (Mah Jong)

Se remite así a algo más que la mirada y se alude a la definición de una manera de vivir hacia, un vivir en compañía, un modo de relación, de meditar consigo mismo, con el cuerpo, con el sueño. [b]
Ángel Gabilondo, Trazos del eros, “Los límites del yo y la mirada: de la incontinencia a la moderación”
[b] cfr. M. Foucault, Le souci de soi. Histoire de la sexualité 3

desde un rostro masculino de pose imperturbable, se irán intensificando y acabarán perforando una barrera cuya presencia se explicita en el primer encuentro sexual representado como violaciónconsentida (por-la-causa) vestida de sadomasoquismo (con aspecto de marketiniana estrategia para que la película suba puestos en el ranking)

Es mucho más interesante trepar por las paredes que arrastrarse como las sombras. ¿Lo habéis soñado alguna vez? Sé que soñáis con volar; ¿habéis probado a desplazaros verticalmente con la agilidad que sólo poseen esas criaturas nocturnas? Es una sensación única. Ése es mi verdadero goce, no el de sorberles la sangre a los que llamáis mis víctimas. Eso, por el contrario, es mi condena. El placer les pertenece a ellas, a las víctimas, en razón de la debilidad que tienen los seres humanos para la libertad, su ansia de descansar en otro, bajo sus alas y su poder. Mis alas son de seda oscura.
Chantal Maillard

los momentos más obscenos de la película se resumen en dos: 1- el beso que esconde la sublimación de recorrido doble (adiós informal a la oportunidad perdida [que con suerte encontrará un lugar para morar] o casi roce casto en los labios que se completa, a modo de confirmación en el sello de miradas previo a la ejecución) a su compañero de partido Kuang Yu Min e inicio de recorrido; 2- el deslizamiento del anillo (diamante, "huevo de codozniz", Cartier) en la joyería como colofón al segundo visionado del ritual seductor con el que iniciábamos el post

densa (intensidad concentrada) comunicación no verbal en la ceremonia del otro adiós que continúa en el contoneo de ese gélido anillo (desnudo de su carne) por un escenario hasta entonces tabú a nuestros ojos (espectadores externos de miradas conducidas) y cuyo cierre tiene lugar en la [por otra parte, única] conversación matrimonial: él dentro-del-espacio-de-la-otra, sobre la cama, perdida aquella imperturbabilidad inicial; ella fuera de la alcoba inmensamente desocupada (la alcoba), tratando de ser sorda a las palabras que él tampoco es capaz de pronunciar pero que, en su mudez, los están uniendo con la fuerza de la infidelidad (episodio que en La escafandra y la mariposa tiene un "doble" cuando la-legítima se convierte en intérprete entre su marido y la amante de éste)

However, this lack of the big Other does not entail that we are irrevocably caught in the misery of our finitude, deprived of any redemptive moments. In his The Cattle Truck, Jorge Semprun reports how he witnessed the arrival of a truckload of Polish Jews at Buchenwald; they were stacked into the freight train almost 200 to a car, traveling for days without food and water in the coldest winter of the war. On arrival all in the carriage had frozen to death except for 15 children, kept warm by the others in the centre of the bundle of bodies. When the children were emptied from the car the Nazis let their dogs loose on them. Soon only two fleeing children were left:

The little one began to fall behind, the SS were howling behind them and then the dogs began to howl too, the smell of blood was driving them mad, and then the bigger of the two children slowed his pace to take the hand of the smaller... together they covered a few more yards... till the blows of the clubs felled them and, together they dropped, their faces to the ground, their hands clasped for all eternity.

One can easily imagine how this scene should be filmed: while the soundtrack renders what goes on in reality (the two children are clubbed to death), the image of their hands clasped freezes, immobilized for eternity - while the sound renders temporary reality, the image renders the eternal Real. It is the pure surface of such fixed images of eternity, not any deeper Meaning, which allows for redemptive moments in the bleak story of the Shoah. One should read this imagined scene together with the final shot of Thelma and Louise: the frozen image of the car with the two women "flying" above the precipice: is this the positive utopia (triumph of the feminine subjectivity over death), or the masking of the miserable wreck the car IS in reality at that time? The weakness of the final shot from Thelma and Louise is that the frozen image is not accompanied by the soundtrack depicting what "really" went on (the car crash, terrible cries of the dying women) - strangely, this lack of reality undermines the very utopian dimension of the frozen image. In contrast to this scene, our imagined filmed scene from Semprun would fully assert the Platonic duality of temporal empirical reality and eternal Idea.
Slavoj Zizek

la lucha por los ideales es ilusión compartida por ambos personajes que se dejan mover por el deseo político en primera instancia y éste conduce por diferente ruta los deseos del corazón: siendo el deseo amoroso de él satisfecho a costa de la sublimación del de ella.

[0] haciendo una lectura política de la película, observamos un paralelismo de entusiasmo cuasi infantil y en cualquier caso improvisado con Salvador (en este caso además el arte desde el principio con declaración de intenciones utilitarias) e hipertextualidades sacrificiales con Rompiendo las olas, poesía elíptica que tiene mucho de martirio, idealismo comparable al [también escena final] de Thelma y Louise en este caso además el arte desde el principio con declaración de intenciones utilitarias

deseo (amor), muerte
en cambio, el amor es un territorio que se vincula a la necesidad de agarrarse a la vida (atisbada como esbozo en el otro, al borde del abismo) y eso no puede hacerse sino a través de un juego que se desliza desde las propias entrañas, jugueteando [cómo no, con la muerte],

Todo es ser y ser conocido. Ser y conocimiento no se diferencian. Ser y pensar... Nada es primero. Ambos son la misma energía. Una energía que construye, que no puede no construir. Incluso cuando destruye. Construye la idea de destrucción y destruye. Luego destruye la idea de destrucción.
Ahora, el círculo se cierra sobre el pensar que se piensa a sí mismo. Que se piensa como pensamiento, como fugacidad. El pensar se anula en el pensamiento de la fugacidad o la inconsistencia del pensar. Todo castillo -un castillo es un edificio mental en el que se ha llegado a habitar (es decir, a creer)- es destruido con el instrumento que sirve para construir.
Chantal Maillard, Diarios indios, “Diario de Benarés”

al límite de las fuerzas

En aquella lucha por la trama de la carne y del soplo, por el desarrollo del flujo de las imágenes, en ese reequilibrio incesante de vida y de muerte, la sensibilidad es siempre herida.
Dominique de Courcelles, De soplo y de espejo, “El tiempo del asesinato y de la sangre”

deseo (vida), teatro
los roles que uno y otra adoptan plantean un juego inicial de máscaras eminentemente teatral

La práctica de la tortura lleva al hombre a practicar el sexo con un fuerte componente de tensión violenta, mientras que para la mujer el sexo con el ser odiado le sirve para sublimar su propia confianza en el poder de la representación.
Àngel Quintana, “Cánones del clasicismo”, Los oscuros dilemas del deseo, Cahiers du Cinéma España, nº 7

la pretendida niñamantis se metamorfosea en muñeca

Desde este punto de vista, el sufrimiento no es solamente el compañero obligado de la visión feliz o de un gozo estético de la vida; instaura en la bella inmanencia una herida silenciosa, una ruptura que adviene sobreviniendo y sin prevenir.
Dominique de Courcelles, De soplo y de espejo, “Al principio el soplo divino, la violencia y la belleza de la imagen”

convirtiéndose en mujer, se constituye a la vez como negación y como carnalización de ese fetiche que había nacido en el territorio del deseo del otro

La identidad vacía de un “yo” ya no puede reposar en su simple adecuación (en su “yo = yo”) cuando se enuncia: “yo sufro” implica dos yoes extraños uno al otro (pero que sin embargo se tocan). Lo mismo ocurre con “yo gozo” (podríamos mostrar que esto se indica en la pragmática de uno y otro enunciado): pero en el “yo sufro”, un yo rechaza al otro, mientras que en el “yo gozo”, uno excede al otro. Esto se asemeja, sin duda, como dos gotas de agua, ni más ni menos.
Jean-Luc Nancy, El intruso

(en realidad parece esconder un comportamiento onanista, [la asociación fácil: Vito Acconci (Seedbed)], más próxima es la campaña de Magnum con la Paz-Vega-Lucía[y-el-sexo] escandalizando a ciegos por lesbianismo implícito cuando es raramente mediático [tabú] onanismo femenino explícito)

Efectivamente, -escribe- lo siniestro surge con frecuencia y facilidad cuando se borra la frontera entre la fantasía y la realidad, cuando se nos presenta como real algo que hasta entonces habíamos considerado del dominio de la fantasía”. [c] Esto es precisamente lo que le ocurre a Nataniel, no consigue distinguir entre lo que es producto del artificio y lo que es parte de la realidad. Si al principio del relato considera a Olimpia más real que cualquiera de las demás criaturas con las que tenía un trato habitual, al final ve a Clara con los rasgos artificiales de la muñeca, [...]
Charo Crego, Perversa y utópica, “Introducción. El maniquí: luces y sombras”
[c] Sigmund Freud, L'Inquiétante étrangeté et autres essais

el juego de rol convertido en actuación verosímil [2] conduce a la protagonista a una interpretación de intensidad difícilmente objetivable y de cuya prolongación en el tiempo [es consciente] derivará una implicación personal irrefrenable en la que se verifica el peligro de caer en su propio placer como derivación de la satisfacción del masculino

[2] el entrenamiento para la actuación, no tan divertimento como el trío de Y tu mamá también (Alfonso Cuarón), ya preludia el componente sacrificial que no desaparece hasta el clímax tras el ritual del anillo

un cierto sadismo que parece atraer a la censura china actual recogiendo de la memoria no tan lejana episodios como el del Último tango en París

[...] confiere al cuerpo femenino devuelto a su soledad la capacidad de revelar, por sus evoluciones amplias y rápidas como los sobresaltos de una pesadilla, el pasado, el presente y el futuro, los recuerdos de la memoria, los arrebatos de la imaginación y las fuerzas confrontadas del destino, [...]
Dominique de Courcelles, De soplo y de espejo, “El pensamiento de los cuerpos, lo femenino y los colores de la vida”

la sangre que salpica la cama-ara (sangre narrada [gotas borradas de los zapatos] o evocación del torpe asesinato colectivo con el que el grupo activista se desvirga) ahí donde la narración incluye todos los fuera-de-campo del campo-de-batalla, termina por convertirse en prenda de amor: piedra preciosa estrella de las mesas de Mah Jong ¿entre qué fotogramas se produce el fundido?

(Que no se pregunte, en todo caso, por qué el cuerpo suscita tanto odio.)
(Que no se pregunte por qué es una palabra afectada, estrecha, mezquina, distante, delicada – pero también repugnante, grasienta, turbia, obscena, pornoscópica.)
Jean-Luc Nancy, Corpus, “Extraños cuerpos extraños”

o cuándo ella se funde en el abrazo de su propia actuación, perdida su mirada en un arma que reposa en la mesilla (ardua tarea determinar el instante en ese tempo orientalizante que impregna la película)

La espera muda y concentrada de los personajes que saben que sus actos se integran en un orden que los sobrepasa y se les escapa y que la muerte los acecha. La espera, asimismo, de los espectadores angustiados que contienen la respiración, ya que, mientras hay duración y mientras hay imágenes, hay espectáculo y vida. Pero esta espera es también la de una entidad invisible y aún así presente, inexorable y paciente: la muerte. En esta espera trágica, el tiempo se desdobla, se pierde a sí mismo y se encuentra a sí mismo, quiere dejar pasar el presente y conservar el pasado.
Dominique de Courcelles, De soplo y de espejo, “El tiempo del asesinato y de la sangre”

o cuándo ella se funde en el abrazo de su propia actuación, perdida su mirada en un arma que reposa en la mesilla (ardua tarea determinar el instante en ese tempo orientalizante que impregna la película)

¿Quién mostrará un niño, tal como existe? ¿Quién
lo colocará en la constelación y le dará en la mano
la medida de la distancia? ¿Quién hará la muerte niña
con pan gris, que se endurece? ¿O se la dejará ahí,
en la boca redonda, como en el corazón de una hermosa
manzana?... Los asesinos son fáciles de entender. Pero
esto: la muerte, la muerte total, aun antes de contener
la vida tan dulcemente, y no ser malo, es
indescriptible.
Rilke, Las elegías de Duino, Cuarta elegía

qué recoge la infancia de la vida (cuál es la vida de la infancia); cuánto de infancia admite la mochila de la vida [vida adulta] o acaso, inocente, ha de morir de nuestras propias manos [asesinas] cuando se le hace grande[nimia] a nuestro cuerpo adulto metamorfoseado[culturizado]

Nunca más la alegría de vivir cuando abres los ojos y ves un rayo de sol encendiendo los vivos colores del trompo que te espera-para-jugar en una esquina de tu cuarto. Nunca más la alegría del día nuevo, nuevo una vez más, con sus horas por venir, sus horas por llenar. Todo ello quedó perdido en la infancia a la vez que aquella ingenuidad que permite el futuro.
Chantal Maillard, Diarios indios, “Diario de Benarés”

¿cuándo abandonamos [nos abandona] la infancia? ¿cuándo se comete el crimen de la separación? ¿puede sobrevivirnos la infancia? ¿sabemos [sobre]vivir la infancia? al filo de la locura, cuando nos volvemos incapaces de medir el dolor de la pérdida, se nos puede desvelar un camino [secreto, tal vez] hacia ella; lo infantil se puede convertir entonces en llave de comunicación del dolor inenarrable carreras, gritos, lágrimas libres en una suerte de [intento de] retorno a la profundidad de lo preverbal. y entonces, la necesidad del otro para mantener la vida para retenerse en la fisicidad al estar el alma herida de muerte

A menudo me he preguntado cómo la gente que se había cruzado con esta niña pequeña pensativa caminando al borde de un lago la había considerado. Pero ahora comprendo que había llegado a ser transparente como agua solidificada, a la vez tangible e intangible entre los dedos, que había sabido unirse intensamente a los cambios de la naturaleza. ¿Cómo podría hoy, algunas decenas de años más tarde, liberarme definitivamente del disfraz que tuve que adoptar para afrontar a los además, adquirir de forma duradera aquella transparencia que conocí, dispersarme en el corazón de los elementos como si fueran mis cenizas futuras, aceptar la simple emanación de lo que realmente soy?
Dominique de Courcelles, Viaje de hierba y de lluvia, “Camino de inmanencia”

en qué momento la vida[muerte] se decide como muerte[vida] la inapetencia[apetencia] en apetencia [inapetencia]

Antes de separarnos tengo ganas de decirle que su libro me ha obligado a enfrentarme con una parcela de mi vida que descubro totalmente abandonada en el fondo de un lejano, oscuro armario. Mi propia infancia. Y que la revelación me ha conmovido, sacudido, destrozado. “La columna vertebral de toda existencia es la infancia”, dice. “Allí se gestan todos los elementos del resto de tu vida. Es aterrador revisarla, o aceptar que ella vuelva a ti el día más inesperado. Lo hace, tenlo por seguro, vuelve, te enfrenta, te machaca. Y se va p