hipertextualidades, vomitonas visuales y otros vicios culturales

work in progress

[...] desde un punto de vista simbólico, Beecroft ha acudido a un arquetipo de muy rica enjundia, como lo es el de la Magdalena evangélica, pero también, en segundo, porque lo ha reforzado con modelos históricos formales del arte tradicional, entre los que cabe reconocer a Botticelli, a Dante Gabriel Rossetti y a Gustav Klimt, todos ellos refinados estetas del dibujo que logran una parecida mezcla de frígida sensualidad perturbadora. En este sentido orgánico, uno se sentiría tentado a identificar el modelo, valga la redundancia, de estas modelos con el sofisticado y perverso de la femme fatale finisecular; pero lo más interesante, a mi juicio, es el cruce que hace Beecroft con otros modelos vanguardistas del XX, vamos a decirlo así, más inquietantes y desgarradores, entre los que cabe citar el de las Señoritas de Avignon de Picasso, y, sobre todo, con el arte povera, como, por ejemplo, los iglús de Merz, los desnudos de Kounnellis y, especialmente, La Venus de los trapos, de Pistoletto. Estas referencias históricas entrecruzadas enriquecen el sentido de la performance, que, de una forma bastante sutil, se hace más profunda y perturbadora. A ello abunda la importancia que tiene el tiempo de la acción, que no sólo es el de una pauta horaria, sino que celebra el drama del crepúsculo como si se tratara de cromática pieza melancólica de estilo mahleriano. Por lo demás, repárese en la multiplicidad polisémica de lo descrito, que abarca la tierra, lo orgánico, lo estatuario y otros muchos tópicos antropológicos, psicológicos, sociales, etcétera.
Francisco Calvo Serraller, Vanessa Beecroft: desnudas flores de ceniza, "VB53"

cuando los ojos ensangrentados se enfrentan a un espejo roto no aprecian la distinción entre la botoína y la grapa: la imagen, reflexiva, ya no sabrá nunca dónde está lo que era y lo que deseaba ser (Time, Kim Ki-Duk)

Pero privadas de su sostén literario, las vidas posmodernas se tornan ilegibles, lo que quiere decir inverosímiles y absurdas. Y eso sucede justo cuando más se necesitaría un hilo de Ariadna conductor, que le permitiese a Pulgarcito no perderse en el bosque de su vida descoyuntada. [...] En consecuencia, las líneas biográficas, privadas de hilo conductor que las articule, se descosen y deshilvanan, estallando rotas en mil pedazos dispersos que se autonomizan aspirando a tirar cada uno por su cuenta, como si cobrasen vida propia sin respeto alguno por la integridad. Es la apoteosis del yo múltiple analizado por Jon Elster, pero sin ningún empresario cognitivo capaz de integrar unitariamente su identidad.
Enrique Gil Calvo, Nacidos para cambiar, “La palabra, el vicio más sagrado”

collage incierto de verdades y mentiras despertando al monstruo del lago de narciso (The Host, Bong Joon-Ho) que sumerge el atisbo de [no se sabe si aún nombrable como] belleza y despedazo el álbum de fotos de la identidad, náufraga de rostro (mascarada de rostros)

Pero la palabra no sólo crea o refuerza, o transforma y reconstruye, las identidades personales. Además, también contribuye a regular sobre la marcha el desarrollo del curso vital. Y en esto es como los demás vicios o virtudes, que son microrrituales (hábitos operativos) que permiten controlar la corriente instantánea del flujo vital. Es lo que sucede, por ejemplo, con el vicio de fumar, tal como analiza Jon Elster en su libro Egonomics:

Yo era un fumador hace veinticinco años, y recuerdo vívidamente cómo toda mi vida se organizaba alrededor del hecho de fumar. Cuando las cosas marchaban bien, iba en busca de un cigarrillo. Cuando las cosas andaban mal, hacía lo mismo. Fumar era un rito que servía para subrayar los aspectos sobresalientes de la experiencia y para imponerle una estructura a aquello que, de otro modo, hubiera sido una confusa cascada de acontecimientos. Me ayudaba a adquirir un sentimiento de dominio, de que controlaba los acontecimientos y no estaba sometido a ellos. Mientras escribo estas líneas puedo reactivar esquemas corporales que, hasta cierto punto, se parecen a ese anhelo vehemente. Se trata de un deseo de orden y control, y no de una experiencia relacionada con la nicotina.

Pues bien, donde Elster pone “fumar” anoten ustedes “hablar” y “escuchar”, o “leer” y “escribir”, y obtendrán parecidos resultados. De hecho, el ritual de la palabra, tanto verbal como no verbal, y tanto oral como escrito, es uno de los más eficaces para poder regular y controlar el impredecible torbellino del flujo vital. Por eso aspiramos o sorbemos palabras como si fuesen bocanadas de humo y tragos de alcohol. Pero la gran ventaja de la palabra es que su papel no sólo se ejerce como vicio a corto plazo, compitiendo en esto con el alcohol o el tabaco, sino que también se ejerce como una virtud a largo plazo.
Enrique Gil Calvo, Nacidos para cambiar, “La palabra, el vicio más sagrado”

A partir de sus clásicos diálogos elaborados, Tarantino cuestiona el poder del lenguaje como creador de realidades. El acto de hablar desemboca en el absurdo, el lenguaje es un simple juego. En un entorno en el que hablar no es más que un modo de rellenar el tiempo, el único lenguaje posible es el de la acción.
Àngel Quintana, Death Proof, "En el campo de batalla", Cahiers du Cinéma España nº 3

en Cashback un Sean Ellis jugando a Rodney Graham se filtra en la escena del supermercado de Mi vida sin mí, paralizando el tiempo dilatado de In the Mood for Love (temporalidad externa que se congela para volcar la externa apropiándose así de la imagen y habitándola a capricho), convirtiendo la melancólica mirada del artista de En la ciudad de Sylvia en una ironía lúdica y, definitivamente, vitalista. [con unas cuidadas transiciones espaciales (muy Grondry el plano cenital de la habitación que se acerca y acomoda a la postura del protagonista para que pueda ¿zambullirse? en su cama) en ocasiones comunicando mundos y desembocando en el clásico happy-end hollywoodiense tras el que se rotulaba el The End, casi casi un fin de cuento de hadas con cierto regusto a Le-Petit-Prince y un edulcoramiento romántico que, incluso que en su distante resolución, no deja de tener un punto ¿naïf? compartido con Once

Mia Wallace: Don't you hate that?
Vincent: What?
Mia: Uncomfortable silences. Why do we feel it's necessary to yak about bullshit in order to be comfortable?
Vincent: I don't know. That's a good question.
Mia: That's when you know you've found somebody special. When you can just shut the fuck up for a minute and comfortably enjoy the silence.
Mia Wallace - Vincent Vega, Pulp Fiction

la atracción que ejercen entre sí culturas en las que no hay una medida equivalente para determinar la distancia entre la expresión y el comedimiento, no deja de resultar curiosa: en la situación extrema del dolor materializada en la pérdida del padre, la cultura gitana, de puertas abiertas, que acostumbra a abrir sus sentimientos en el cante, se recoge en el luto; por el contrario, la cultura japonesa, introspectiva, se libera de sus poses prejuiciosas y grita su lamento

en La leyenda del tiempo (Isaki Lacuesta, 2006), dos vidas que son dos culturas y como anverso y reverso, comparten dolor inhalado y exhalado [aunque coinciden en el parámetro espacio-temporal, no se produce un encuentro físico; nos vemos convertidos, como espectadores, en partícipes de dos mundos: ese aire que se mueve de dentro afuera y de fuera adentro -hálito compartido en el-juego-adolescente por el que se libera como rebote (inhalación-exhalación) el humo exhalado por el otro-] cuya materialización podría corporeizarse a través del canto: "Dos historias que confluyen temporal y espacialmente pero que nunca llegan a cruzarse, que en todo caso se solapan en el tiempo y es fácil pensar que en algún momento sus caminos se cruzan:..." Jaime Pena, Naturaleza muerta, La ciudad bajo las aguas, Cahiers du Cinéma, nº 3

dolor (hálito o canto), no tanto en cuanto sentimiento (que también) como en cuanto poro entre las dos (culturas, vidas)

Estas y otras heridas sin cuerpo que reclaman su memoria, como las describe Chris Marker en Sans soleil (1983), recorren el cine de Kawase como cicatrices de la herida original que supuso ser abandonada por sus padres al poco de nacer. La búsqueda del padre ausente se convierte en la corriente, íntima y estética, que recorre su filmografía desde la ficción tentativa de El helado de papá (Papa no sofuto kuriimu, 1988), filmada con diecinueve años, hasta la reconstrucción autobiográfica de Sombra (Kage, 2004); desde El abrazo (Ni Tsusutmarete, 1993) en donde Kawase capturaba la primera conversación telefónica con su padre en un momento fundacional en el que confluían el dolor de la pérdida y la belleza del encuentro (pocos cineastas pueden convocar como ella la emoción pura con un gesto, una mirada, un contraluz o una palabra entrecortada) hasta Cielo, viento, fuego, auga, tierra (Kya ka ra ba a, 2001) en donde un mensaje dejado en su contestador le comunicaba que su padre había muerto. Y ella decidía incorporar ese mensaje a su película.
José Manuel López Fernández, Cicatrices de la ausencia, El bosque del luto, Naomi Kawase, “Heridas sin cuerpo”, Cahiers du Cinéma España nº 6

convirtiéndose en Nómadas (Gonzalo López-Gallego, 2001) el dolor en soledad, a modo de dibujo desde lo que podríamos considerar como un posible interior de La soledad (Jaime Rosales, 2007) [en ésta, las fronteras se miden dos a dos en compartimentos estancos de la pantalla-polivisión], donde tienen lugar diálogos monologados sin intercambio de miradas o infracomunicación de subsistencia, uno a uno (Alex: “estoy solo, no duermo mucho; bueno, a veces sueño”; Sara: “a veces, en la ducha, creo que no voy a poder, que no soy capaz de imaginar. [...] Ya no puedo imaginar. Ya no tengo ilusión. No sé convivir con el gris. No quiero estar sola [...]. Lo que más miedo me da, es no volver a imaginar. No, no, lo que más miedo me da es no volver a querer, no sé salir. ¿Tú sabes cómo ser feliz?”), determinado por el abismo que separa al ser del ser: de la compañía. Sintiendo un escalofrío, con horror, al verificar nuestra empatía por el que paga con una vida una botella de leche; las comunicaciones necesitan un medium radiofónico. el eco del (cine) musical, es el hálito (de vida) que resuena tras la pantalla Dancing Cheek to Cheek)

Después subió al escenario un hombre de cabello rubio, bragas rosas y zapatos verdes de tacón. Y la locura reinó entre los asistentes.
Beatriz Portinari, “Sonríe y no intentes entenderlo”

interrumpe el baile bruscamente, alegando cansancio y presenta el colofón de la pieza haciendo énfasis en su calidad de “capricho”: se sube al escenario un hombre semidesnudo, con melena hippie y aspecto desgarbado: ademanes y cuerpo antisexy, adornado con unas braguitas básicas de color rosa y unos botines fashion de tacón, de un verde irisado o Ben-Hur. evidentemente, la locura (aunque la idea de loca se perdía) reinó en el escenario; entre los asistentes, no sé si se puede calificar de locura la emoción porque fue lo más coherente y cuerdo de la intervención. sin lugar a dudas, hoy por hoy es más fácil de asimilar la imagen de una mujer que se adapta a los cánones vestida con calzoncillos para un spot que la de un hombre que se sale de los cánones vestido con unas braguitas rosas provocando nuestra reflexión en torno a cánones, sujetos y objetos de miradas.
parece que aún es calificable de capricho que una mujer se ponga tras la ventana a asumiendo el rol de voyeur haciendo público lo que podríamos considerar un travestimiento actitudinal de su mirada. (si bien revisada irónicamente con la inversión del objeto mirado, como claramente se aprecia en la imagen hipertextualizada del cartelón con el que se abre este post -dont forget, wyciwyg [*]-)

It was a dream I had last week
And some kind of record seemed vital.
I knew it wouldn't be much of a poem
But I love the title.
Wendy Cope, “Making Cocoa for Kingsley Amis”

[*] what you click is what you get (hypertext is on the images)

¿Esto es una chica bailando como cualquier otra en una discoteca? Sí, pero tú sonríe y aplaude, que es lo moderno.
Beatriz Portinari, “Sonríe y no intentes entenderlo”

por eso, cuando la voz del diario snapshot se calla y Sonia se pone a bailar (con ademanes en los que podríamos reconocer más a Michael Jackson que a Madonna), parodia abierta a los conciertos de masa, la transición de capricho a capricho, por corte, es de carácter temporal (a modo de anamnesis) y, más que espacial, direccional: el ojo-objetivo (as cameraman's eye) que primero de fuera adentro reproducía el de dentro afuera originario, después (ahora), de fuera afuera, se clava en el escenario volviéndose reflexivo

Lo que ofreció Sonia Gómez fue un “capricho”, según ella misma indicó. Primero un audio con su voz relatando lo que veía desde la ventana de un hotel.
Beatriz Portinari, “Sonríe y no intentes entenderlo"

Sonia Gómez se plantea cómo, desde su privacidad, establecer una relación con el espacio público seleccionado o asignado (lo mismo da) y nosotros nos preguntamos hasta cuándo [en el resbaladizo fluir de nuestra (la) existencia] permanece no ya inalterable el yo

Si liberarse por la diferencia y la multiplicidad significa también, paradójicamente, asumir como “constitutiva” la disgregación de la unidad (el sujeto es un dividuum, y como tal permanece, desmintiendo cualquier sueño de conciliación) [...]
Gianni Vattimo, Las aventuras de la diferencia, “Introducción”

sino íntegro (esencial, en su esencia) en aquel punto de equilibrio que le permite [a uno] al otro reconocer[se]nos y al mismo tiempo (permanecer) en la trama (estructura) social aun cuando [tolerable sobre todo porque buscamos] busquemos dotarnos de un [cierto] punto-de-vista

"Pues el vidrio, o el espejo, me separa y me une, y este poder de separación entre ausencia y presencia, entre el otro y yo, parece la metáfora misma del ojo melancólico, que 'mira fijamente lo insustancial y lo perecedero: su propia imagen reflejada.'” (Jean Starobinski, La mélancolie au miroir. Trois lectures de Baudelaire)
Pero la misma distancia parece haber animado todas las fantasmagorías de lo moderno, que han hecho de la arquitectura de vidrio tanto su manifiesto como su utopía social.
Christine Buci-Glucksmann, Estética de lo efímero, “Plano cristal y plano fluido”

la autora presenta su propia mirada como punto de partida estableciendo el recorrido (obviamente) de dentro afuera [que espacialmente se materializa en su ubicación previa dentro de la habitación de hotel -espacio interior - frente a la plaza -espacio exterior]

Pensemos finalmente, pues, en ese extrañamiento que se traduce en un progresivo desplazamiento hacia la idea de un afuera como espacio referencial más allá del mundo exterior, allí donde lo visible se oculta o se sumerge -esa pensée du déhors de inolvidable impronta foucaultiana (y blanchotiana)-, un exterior en el que el pensamiento orillado y liminar, impensado e irracional, poco sistematizado y menos jerárquico, escasamente dogmático y notablemente maleable, heterodoxo y transversal, híbrido y contaminado, desubjetivizado y neutralizado, interzonal, encuentra nuevos planos y escenarios, articulándose sin cesar en torno a una multiplicada interafectación operativa para de este modo seguir construyéndose y solidificándose como dispositivo de pensamiento fundamental, no tanto con las leyes de un conocimiento empirista (movimiento) histórico cuanto con las oscilaciones de la visualidad formal (tiempo) contemporánea: permanece, así, una vez más, el halo sempiterno y poderoso de un tiempo inevitado y mineral pasando por nuestras espaldas, un tiempo sin narrativa ni relato ni argumento -inevocable, inexplicable, indecible, imposible, inconmensurable- que transfiere al espectador el poder de las atribuciones y los mecanismos de los múltiples entresijos receptores que acabarán configurando la libre plenitud de lo que han de ser, en definitiva, sus actos de lectura.
Manel Clot, Acto(s) de lectura, presentación de la exposición de Ignasi Aballí, Desapariciones

la voluntad de relación entre espacio interior y espacio exterior se establece en la narración previa de la autora

Ahí está la masa y sustancia de lo que le atrae, de lo que le hace vivir, de lo que le mata. ¿Para qué buscarlo en otra parte? ¿Para qué recurrir a re-presentar lo que tan abiertamente, tan impúdicamente se presenta? Filmar la vida, tramos de vida. Sí, pero ¿qué es la vida sino, precisamente, no otra cosa que aquello que se filma? El cine como documento tembloroso entre la vida y el arte. La representación sólo puede dar parte de lo representable (Guy Debord) ..., pero ¿Y lo representable?, ¿es que lo representable es todo lo que hay? ¿no hay algo más allá o más abajo de lo representable? Eustache intenta esa captura entomológica y obstinada de unos animalitos que llamamos humanos, movidos por eso que decimos vida: una enfermedad mortal cuyo síntoma más aparatoso y persistente es el lenguaje. Hay que seguirle, pues, el rastro al síntoma. Él es el que habla, el que manda.
Isabel Escudero, “Filmando el lenguaje o las razones de un zángano”

Sonia Gómez señala al público la ventana de la habitación de hotel desde la que ha estado observando la plaza; la empatía permite la visualización (como proyección privada) del audio que recoge el flash-back de su devaneo telescópico (con, digamos look, de videoclip),

Figuras de rostro velado, imágenes cegadas, y encegadas, privación casi mítica de la mirada (¿una suerte de iconoclastia escópica, pura escopoclastia?) de inmediato asociada al complejo de castración (ya desde el pánico incontenible de aquel Unheimlich freudiano): la imposibilidad de la mirada cancela el poder ver, por supuesto, pero cancela también el poder ser visto, clausura sin contemplación ninguna la dinámica de los espejos y de los reflejos, propiciando nuevas conjeturas acerca de la consiguiente disolución de los andamios del subjetivismo y de las tecnologías del yo. Seres sin mirada ni expresión ni afección posibles, seres neutralizados, embozados, enmascarados, disfrazados, cegados, vueltos de espaldas, apresados, con mascarilla, con la cara tapada, oculta por un velo, disimulada tras una mano, girada por la vergüenza, envuelta por una toalla, difuminada en la niebla, seres todos ellos devenidos, a nuestros ojos atentamente lectores, anónimos personajes sin persona, confusos respecto a su porvenir, arrojados a un afuera sin lugar escrito, en errantes historias sin argumento ni movimiento, y alejados por la lejanía insalvable del remoto recuerdo de su misma presencia figurativa (¿o figura?), enmudecidos en el silencio indiscriminado de lo ausente indeleblemente inscrito en las bandas y canales digitales del propio soporte electrónico que cobija y sostiene visualmente su neutro transcurrir...
Manel Clot, Acto(s) de lectura, presentación de la exposición de Ignasi Aballí, Desapariciones, espacio uno, MNCARS

provocando una atención a saltos con la necesaria dosis de [llamémosle] imaginación, al superponerse la actividad del momento en la plaza a la actividad evocada, que se presenta ágil, al ritmo de barridos frecuentes que impone el inequívoco impulso de la grabación amateur, desplazándonos individualmente dentro o fuera de campo, dependiendo de nuestro emplazamiento

» Danza... o no. Janet Novás y Los Corderos ofrecían danza contemporánea como se concibe habitualmente en la plaza de Vázquez de Mella hasta las 19:30.
Beatriz Portinari, “Sonríe y no intentes entenderlo”

[no sé hasta qué punto] estaría bien saber cómo se concibe habitualmente la danza contemporánea. en cualquier caso, todas las propuestas presentadas en la plaza Vázquez de Mella se podrían calificar, sin ninguna duda, de intervenciones urbanas, dejando que los límites se desplazasen a gusto y se generasen las hibridaciones consecuentes. en cualquier caso, si la de Janet Novás podría apelarse con pocas dudas (o incluso ninguna) danza contemporánea, el carácter conceptual de la pieza de Los Corderos lo emplazaba en un territorio más performático igual que la de Sonia Gómez. ambas intervenciones adoptaron su propio lenguaje compartiendo, sin embargo, un punto de vista crítico e irónico tanto sobre la creación artística como sobre los estereotipos sociales, con la atención más centrada en la pareja en el caso de Los Corderos y en la espectacularización mediática con la correspondiente banalización y homogeneización de los contenidos, además de la condición de objeto o sujeto de mirada en relación a la identidad sexual en el caso de Sonia Gómez.

Vibrando. La materia informe haciéndose luz al vibrar. Y esta luz diferenciándose. Ser es salir a la luz, nacer es arrancarse a la oscuridad. [Así pensaban los antiguos griegos: los seres emergen a la existencia al conformarse en la luz. Ser es existir.]
De lo que hablo es de un regreso a la oscuridad. De lo que hablo es de desnacer.
Chantal Maillard, Diarios indios, “Jaisalmer”

deja que no llore por ti (vacía la pecera) e intente sonreír buscando un pelo en mi brownie

Un jour, ils étaient tous allés, Bruno et ses amis, déguster des brownies chez un glacier américain. L'une de filles découvrit un cheveu dans sa part. Bruno lui conseilla de tout manger autour afin de ne laisser que le morceau avec le poil: ça permettrait d'en avoir un gratis. Elle entame les bords en évitant la zone critique, sculpta le bloc à la cuillère et se plaignit seulement à la dernière bouchée. On leur offrit un deuxieme bout et des excuses.
Valérie Mréjen, L´agrume

al pececillo escarlata, existencialista precoz (episodio 7103616), que se apresuró a jugar a los toboganes

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