Arácnido en Tupelo

1. Ya lo observó Nacho Vigalondo en un excelente post: Cloverfield y Rec son películas muy similares en sus presupuestos (estéticos). Por citar dos simpatías: en ambas el ojo del narrador se asimila al de una única cámara de vídeo, y en ambas los personajes utilizan las posibilidades de la máquina (luz incorporada, visión nocturna) para ver.

Manuela Velasco es una monada en cualquier longitud de onda

Pero esto, que permite hacer más verosímil la amenaza, más intenso el terror (véase el ataque en el metro de Cloverfield, el poderoso clímax infrarrojo de Rec) no favorece de la misma manera la credibilidad del planteamiento. En Rec la profesión de los protagonistas (periodistas) justifica que la cámara no deje de grabar.Cloverfield, sin embargo, no tiene ninguna coartada (a lo sumo, la estúpida obsesión contemporánea por registrarlo todo): en la situación que propone, cualquier persona en su sano juicio se desentendería de la cámara para orientarse mejor en medio del Apocalipsis. O dicho de otra manera, la sustituiría por esa otra cámara, limitada pero mucho más flexible, que tiene en sus propios ojos. Ahora bien, no deja de ser interesante la combinación monstruo generado por ordenador + formato documento, con detalles como esos zooms ocasionales sobre la criatura que la vuelven todavía más convincente. Por cierto que esa mixtura también se encuentra en la fallida cinta The mist, rodada en parte con técnica documental, aunque dentro del clásico módulo del relato sin autor (se supone que no hay nadie mirando detrás del objetivo a ese grupo de personas atrapadas en un supermercado por una extraña niebla aniquiladora). En ella aparecen bichejos como éste

Parece que esté ahí, ¿verdad? Pues basta con un ligero golpe de zoom, tac, para que aumente esa impresión. Acostumbrados como estamos a vincular el zoom con la observación inmediata de la realidad, si algo que no es real cae dentro del espacio que acorta, inevitablemente aumenta su realismo.

2. Pero el ojo puede asimilarse a la máquina de otra manera. Julian Schnabel, en La escafandra y la mariposa, se empeñó en contar gran parte de la historia de Jean-Dominique Bauby desde una perspectiva subjetiva*, y al respetar su punto de vista limitado ( sólo veía por el ojo izquierdo y mal, y apenas podía mover la cabeza inclinada) produjo encuadres muy similares a los del programa de ordenador Automavision, que Lars Von Trier aplicó en el rodaje de El jefe de todo esto, un programa diseñado por el visionario danés para liberarse del control técnico de la película (hasta cierto punto, claro está, ya que él decidía el encuadre de partida y sólo después el ordenador disponía los movimientos de cámara). En ambas cintas tenemos encuadres defectuosos que revelan, cada uno a su manera, una pérdida de control.

3. Es un hecho que todos hacemos cine; hacemos cine cuando miramos, cuando recordamos, imaginamos o soñamos. Bauby, enclaustrado en su cuerpo inerte, conservaba intacto su cine íntimo. Así lo cuenta en el libro que escribió con el mecanismo del párpado: "Por mi pantalla de cine personal empezaron entonces a desfilar las imágenes olvidadas de un fin de semana de primavera en que mis padres y yo habíamos ido a airearmos a un pueblucho azotado por el viento y no muy alegre". Pero al asomarse al mundo, carecía de visión panorámica, y sus travellings y primeros planos dependían enteramente del movimiento de los demás.

Schnabel aprovecha la tesitura para ponernos los dientes largos con su
increíble esposa Olatz

No obstante, veía lo suficiente como para proyectar sobre la realidad su memoria cinematográfica: "Cinecittà son las terrazas siempre desiertas del pabellón Sorrel (...) Podría pasarme días enteros en Cinecittà. Allí me convierto en el mejor realizador de todos los tiempos. En la ciudad ruedo de nuevo el primer plano de Sed de mal; en la playa repito los trávelin de La diligencia; y mar adentro recreo la tempestad que azota a Los contrabandistas de Moonfleet". Una memoria cinematográfica de la que, no sé si consciente o inconscientemente, extraía películas de directores tuertos como John Ford o Fritz Lang.

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*Con buen criterio, Schnabel no ha convertido todo el filme en una experiencia subjetiva. Vemos al Bauby mermado también desde fuera, y de esa manera podemos identificarnos realmente con él. Alberto Laffay, comentando el experimento radical de Robert Montgomery en La dama del lago (narrada casi enteramente en primera persona)

Por unos minutos vemos al protagonista gracias al truco del espejo...

...también empleado por Schnabel para dejarnos ver

escribe en Lógica del cine: "El filme, persiguiendo una imposible asimilación perceptiva, impide precisamente la identificación simbólica. Mi cuerpo se niega a formar parte. Esta mano que me muestra no podría ser la mía". La primera persona sostenida en pantalla provoca en el espectador algo parecido al locked-in syndrome de Bauby: se halla dentro de un cuerpo del que se siente desligado.