Arácnido en Tupelo

1. En su libro Así se hacen las películas (Making movies, 1995), Sidney Lumet escribe a propósito de la cámara cinematográfica: Es sólo una cámara, pero: a)puede disimular una actuación deficiente; b)puede mejorar una buena; c)puede crear una atmósfera; d) puede ofrecer sordidez; e) puede ofrecer hermosura; f) puede provocar emociones; g)puede capturar la esencia del momento; h) puede detener el tiempo; i)puede alterar el espacio; j)puede definir a un personaje; k) puede permitir una planificación detallada; l) puede gastar bromas; m) puede hacer milagros; n)puede contar una historia. Esta lista de 14 posibilidades refleja muy bien la clase de director que Lumet es: un director que trabaja dentro de la industria. No hay rastro de pedanterías del tipo puede decir la verdad 24 veces por segundo (Godard), puede comportarse como una pluma estilográfica (Astruc), puede hacer que los objetos actúen (Sklovski), etc.

Puede hacer milagros resulta un poco ambiguo, de acuerdo, pero yo creo que se refiere a milagros como el que Néstor Almendros hizo con la nariz de Dustin Hoffman en Kramer contra Kramer (a juicio del actor, logró que pareciera mucho más pequeña, y a modo de agradecimiento le regaló un apartamento en Nueva York)

Dustin Hoffman, contento de narices

Maria-Pia Casilio, la inolvidable servetta de Umberto D

2. Lumet es un director tradicional, clásico; su cámara es el objeto físico de los hermanos Lumière, capaz de reproducir el movimiento, no el objeto mutante de los hermanos Wachowski, a la vez material e inmaterial, capaz de penetrar por cualquier ranura con ayuda de un ordenador. El mismo ordenador, dicho sea de paso, que en la actualidad le presta su auxilio para crear atmósferas, u ofrecer sordidez o hermosura. Aunque aún con limitaciones.Por ejemplo, todavía no ha llegado el momento en que no podamos distinguir a una belleza real de otra virtual, si bien todo el mundo sabe que llegará y lo espera, como demuestra el caso de la actriz real de Simone, confundida hace años con una virtual.

Nos dirigimos a toda velocidad hacia el día en que el ordenador pueda introducir matices en la interpretación de los actores, operar imperceptiblemente sobre la microdramaturgia expresiva del rostro para disimular una actuación deficiente o mejorar una buena (si es que no crea ese rostro ex nihilo o lo resucita- a la manera de este vídeo en el que se revive el jerol del fallecido Orville Redenbacher ). Antes, el actor podía encontrarse con una desagradable sorpresa al acudir al estreno: en lugar de su voz había otra- Andie MacDowell todavía se acuerda de aquella noche en la que fue a ver Greystoke, y Antonio Valero todavía se acuerda de la madre de Garci (aunque ganó el pleito y sentó precedente)

Extraído de aquí

En el futuro, la decepción quizá sea mayor: el actor podría encontrar sobre su cara gestos que no pertenezcan a su repertorio gestual, o bien aparecer increíblemente convincente en secuencias que nunca rodó.

3. Leída esta lista ahora, en el 2008, reciente todavía el estreno de la última película de Lumet,Before the devil knows you´re dead, cabe preguntarse:¿puede la cámara, manejada por un señor de 84 años, provocar emociones? Bien, ya que está de moda parafrasear el lema de Obama, hagámoslo: Yes, it can! Y además emociones fuertes. Una película que se abre con Philip Seymour Hoffman y Marisa Tomei fornicando frenéticamente al estilo perro, en un plano abierto con espejo digno del hardcore- dos actores a los que nunca, nunca nos hubiéramos imaginado juntos en semejante tesitura- apuesta por las emociones. Y no defrauda. Oh, ya lo creo que no! A su lado, Cassandra´s dream (otro filme que combina los mismos elementos: familia, codicia, crimen, conflictos éticos) parece un capítulo de Pocoyo ¿Será posible que Woody Allen, 9 años más joven que Lumet, haya envejecido cinematográficamente mucho más? Sí, es posible porque la cámara puede hacer milagros. Fijémenos para ilustrarlo en un detalle técnico. Mientras que Allen respeta la linealidad y las convenciones, y utiliza el fundido encadenado para significar lo que ha significado desde los años 30 (un breve lapso de tiempo)

Lumet quiebra el relato, salta una y otra vez al pasado, muestra un mismo acontecimiento desde diversas perspectivas, e inventa (has leído bien, inventa) una nueva manera de introducir el flashback: la cámara se acerca al actor, y de repente, zas, detiene el tiempo, alternando en rápidos flashes, un fotograma del presente y otro del pasado, para a continuación dejar que este último se anime, y alejar la cámara. No sin pagar, eso sí, un pequeño tributo a los viejos códigos: en lugar de romper el continuum temporal sin más, y que el espectador se las apañe (como ya es habitual de unos años a esta parte en el cine moderno), añade un subtítulo que nos permite ubicar los hechos respecto al acontecimiento detonante de la tragedia, ese atraco a la modesta joyería de papá y mamá ejecutado como el culo

Andy: cuatro días antes del atraco,a punto de meterse una raya

Y es que las películas de Allen y Lumet se diferencian del mismo modo que se diferencian los tipos de hermosura que sus cámaras ofrecen. Allen opta por la belleza cosmopolitan de Hayley Atwell, interesante pero superficial

Lumet, en cambio, propone la belleza profunda, desarmante de Marisa Tomei, arrebatadora a sus 43 años

Vaya desde aquí mi agradecimiento a la compañía de seguros que le ha permitido a Lumet rodar su penúltima película de senectute. Y por supuesto al propio Lumet, por su tremendo regalo.