14 Jul 2008
Es sólo una cámara
1. En su libro Así se hacen las películas (Making movies, 1995), Sidney Lumet escribe a propósito de la cámara cinematográfica: Es sólo una cámara, pero: a)puede disimular una actuación deficiente; b)puede mejorar una buena; c)puede crear una atmósfera; d) puede ofrecer sordidez; e) puede ofrecer hermosura; f) puede provocar emociones; g)puede capturar la esencia del momento; h) puede detener el tiempo; i)puede alterar el espacio; j)puede definir a un personaje; k) puede permitir una planificación detallada; l) puede gastar bromas; m) puede hacer milagros; n)puede contar una historia. Esta lista de 14 posibilidades refleja muy bien la clase de director que Lumet es: un director que trabaja dentro de la industria. No hay rastro de pedanterías del tipo puede decir la verdad 24 veces por segundo (Godard), puede comportarse como una pluma estilográfica (Astruc), puede hacer que los objetos actúen (Sklovski), etc.
Puede hacer milagros resulta un poco ambiguo, de acuerdo, pero yo creo que se refiere a milagros como el que Néstor Almendros hizo con la nariz de Dustin Hoffman en Kramer contra Kramer (a juicio del actor, logró que pareciera mucho más pequeña, y a modo de agradecimiento le regaló un apartamento en Nueva York)
Dustin Hoffman, contento de narices
Maria-Pia Casilio, la inolvidable servetta de Umberto D
2. Lumet es un director tradicional, clásico; su cámara es el objeto físico de los hermanos Lumière, capaz de reproducir el movimiento, no el objeto mutante de los hermanos Wachowski, a la vez material e inmaterial, capaz de penetrar por cualquier ranura con ayuda de un ordenador. El mismo ordenador, dicho sea de paso, que en la actualidad le presta su auxilio para crear atmósferas, u ofrecer sordidez o hermosura. Aunque aún con limitaciones.Por ejemplo, todavía no ha llegado el momento en que no podamos distinguir a una belleza real de otra virtual, si bien todo el mundo sabe que llegará y lo espera, como demuestra el caso de la actriz real de Simone, confundida hace años con una virtual.
Nos dirigimos a toda velocidad hacia el día en que el ordenador pueda introducir matices en la interpretación de los actores, operar imperceptiblemente sobre la microdramaturgia expresiva del rostro para disimular una actuación deficiente o mejorar una buena (si es que no crea ese rostro ex nihilo o lo resucita- a la manera de este vídeo en el que se revive el jerol del fallecido Orville Redenbacher ). Antes, el actor podía encontrarse con una desagradable sorpresa al acudir al estreno: en lugar de su voz había otra- Andie MacDowell todavía se acuerda de aquella noche en la que fue a ver Greystoke, y Antonio Valero todavía se acuerda de la madre de Garci (aunque ganó el pleito y sentó precedente)
Extraído de aquí
En el futuro, la decepción quizá sea mayor: el actor podría encontrar sobre su cara gestos que no pertenezcan a su repertorio gestual, o bien aparecer increíblemente convincente en secuencias que nunca rodó.
3. Leída esta lista ahora, en el 2008, reciente todavía el estreno de la última película de Lumet,Before the devil knows you´re dead, cabe preguntarse:¿puede la cámara, manejada por un señor de 84 años, provocar emociones? Bien, ya que está de moda parafrasear el lema de Obama, hagámoslo: Yes, it can! Y además emociones fuertes. Una película que se abre con Philip Seymour Hoffman y Marisa Tomei fornicando frenéticamente al estilo perro, en un plano abierto con espejo digno del hardcore- dos actores a los que nunca, nunca nos hubiéramos imaginado juntos en semejante tesitura- apuesta por las emociones. Y no defrauda. Oh, ya lo creo que no! A su lado, Cassandra´s dream (otro filme que combina los mismos elementos: familia, codicia, crimen, conflictos éticos) parece un capítulo de Pocoyo ¿Será posible que Woody Allen, 9 años más joven que Lumet, haya envejecido cinematográficamente mucho más? Sí, es posible porque la cámara puede hacer milagros. Fijémenos para ilustrarlo en un detalle técnico. Mientras que Allen respeta la linealidad y las convenciones, y utiliza el fundido encadenado para significar lo que ha significado desde los años 30 (un breve lapso de tiempo)
Lumet quiebra el relato, salta una y otra vez al pasado, muestra un mismo acontecimiento desde diversas perspectivas, e inventa (has leído bien, inventa) una nueva manera de introducir el flashback: la cámara se acerca al actor, y de repente, zas, detiene el tiempo, alternando en rápidos flashes, un fotograma del presente y otro del pasado, para a continuación dejar que este último se anime, y alejar la cámara. No sin pagar, eso sí, un pequeño tributo a los viejos códigos: en lugar de romper el continuum temporal sin más, y que el espectador se las apañe (como ya es habitual de unos años a esta parte en el cine moderno), añade un subtítulo que nos permite ubicar los hechos respecto al acontecimiento detonante de la tragedia, ese atraco a la modesta joyería de papá y mamá ejecutado como el culo
Andy: cuatro días antes del atraco,a punto de meterse una raya
Y es que las películas de Allen y Lumet se diferencian del mismo modo que se diferencian los tipos de hermosura que sus cámaras ofrecen. Allen opta por la belleza cosmopolitan de Hayley Atwell, interesante pero superficial
Lumet, en cambio, propone la belleza profunda, desarmante de Marisa Tomei, arrebatadora a sus 43 años
Vaya desde aquí mi agradecimiento a la compañía de seguros que le ha permitido a Lumet rodar su penúltima película de senectute. Y por supuesto al propio Lumet, por su tremendo regalo.
15 Abr 2008
El ojo y la máquina
1. Ya lo observó Nacho Vigalondo en un excelente post: Cloverfield y Rec son películas muy similares en sus presupuestos (estéticos). Por citar dos simpatías: en ambas el ojo del narrador se asimila al de una única cámara de vídeo, y en ambas los personajes utilizan las posibilidades de la máquina (luz incorporada, visión nocturna) para ver.
Manuela Velasco es una monada en cualquier longitud de onda
Pero esto, que permite hacer más verosímil la amenaza, más intenso el terror (véase el ataque en el metro de Cloverfield, el poderoso clímax infrarrojo de Rec) no favorece de la misma manera la credibilidad del planteamiento. En Rec la profesión de los protagonistas (periodistas) justifica que la cámara no deje de grabar.Cloverfield, sin embargo, no tiene ninguna coartada (a lo sumo, la estúpida obsesión contemporánea por registrarlo todo): en la situación que propone, cualquier persona en su sano juicio se desentendería de la cámara para orientarse mejor en medio del Apocalipsis. O dicho de otra manera, la sustituiría por esa otra cámara, limitada pero mucho más flexible, que tiene en sus propios ojos. Ahora bien, no deja de ser interesante la combinación monstruo generado por ordenador + formato documento, con detalles como esos zooms ocasionales sobre la criatura que la vuelven todavía más convincente. Por cierto que esa mixtura también se encuentra en la fallida cinta The mist, rodada en parte con técnica documental, aunque dentro del clásico módulo del relato sin autor (se supone que no hay nadie mirando detrás del objetivo a ese grupo de personas atrapadas en un supermercado por una extraña niebla aniquiladora). En ella aparecen bichejos como éste
Parece que esté ahí, ¿verdad? Pues basta con un ligero golpe de zoom, tac, para que aumente esa impresión. Acostumbrados como estamos a vincular el zoom con la observación inmediata de la realidad, si algo que no es real cae dentro del espacio que acorta, inevitablemente aumenta su realismo.
2. Pero el ojo puede asimilarse a la máquina de otra manera. Julian Schnabel, en La escafandra y la mariposa, se empeñó en contar gran parte de la historia de Jean-Dominique Bauby desde una perspectiva subjetiva*, y al respetar su punto de vista limitado ( sólo veía por el ojo izquierdo y mal, y apenas podía mover la cabeza inclinada) produjo encuadres muy similares a los del programa de ordenador Automavision, que Lars Von Trier aplicó en el rodaje de El jefe de todo esto, un programa diseñado por el visionario danés para liberarse del control técnico de la película (hasta cierto punto, claro está, ya que él decidía el encuadre de partida y sólo después el ordenador disponía los movimientos de cámara). En ambas cintas tenemos encuadres defectuosos que revelan, cada uno a su manera, una pérdida de control.
3. Es un hecho que todos hacemos cine; hacemos cine cuando miramos, cuando recordamos, imaginamos o soñamos. Bauby, enclaustrado en su cuerpo inerte, conservaba intacto su cine íntimo. Así lo cuenta en el libro que escribió con el mecanismo del párpado: "Por mi pantalla de cine personal empezaron entonces a desfilar las imágenes olvidadas de un fin de semana de primavera en que mis padres y yo habíamos ido a airearmos a un pueblucho azotado por el viento y no muy alegre". Pero al asomarse al mundo, carecía de visión panorámica, y sus travellings y primeros planos dependían enteramente del movimiento de los demás.
Schnabel aprovecha la tesitura para ponernos los dientes largos con su
increíble esposa Olatz
No obstante, veía lo suficiente como para proyectar sobre la realidad su memoria cinematográfica: "Cinecittà son las terrazas siempre desiertas del pabellón Sorrel (...) Podría pasarme días enteros en Cinecittà. Allí me convierto en el mejor realizador de todos los tiempos. En la ciudad ruedo de nuevo el primer plano de Sed de mal; en la playa repito los trávelin de La diligencia; y mar adentro recreo la tempestad que azota a Los contrabandistas de Moonfleet". Una memoria cinematográfica de la que, no sé si consciente o inconscientemente, extraía películas de directores tuertos como John Ford o Fritz Lang.
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*Con buen criterio, Schnabel no ha convertido todo el filme en una experiencia subjetiva. Vemos al Bauby mermado también desde fuera, y de esa manera podemos identificarnos realmente con él. Alberto Laffay, comentando el experimento radical de Robert Montgomery en La dama del lago (narrada casi enteramente en primera persona)
Por unos minutos vemos al protagonista gracias al truco del espejo...
...también empleado por Schnabel para dejarnos ver
escribe en Lógica del cine: "El filme, persiguiendo una imposible asimilación perceptiva, impide precisamente la identificación simbólica. Mi cuerpo se niega a formar parte. Esta mano que me muestra no podría ser la mía". La primera persona sostenida en pantalla provoca en el espectador algo parecido al locked-in syndrome de Bauby: se halla dentro de un cuerpo del que se siente desligado.
17 Mar 2008
Maletas en el hotel
Nueva York, 3 de la mañana.Blues en sol.
2. También veo a este señor capaz de mantenerse fresco dentro de 7590 millones de años. Aunque la foto que Annie Leibovitz le ha hecho para la campaña de Louis Vuitton, con esa calavera encima de la mesita, tenga algo de memento mori, de recordatorio de que todos vamos a morir.Incluso Keith Richards. El eslogan elegido, Hay viajes que no pueden describirse con palabras, no deja de ser jocoso, si tenemos en cuenta la cantidad de viajes inefables que Keith habrá hecho con ayuda de la química. Me hace gracia pensar que ese libro que está encima de la maleta es las Confesiones de un comedor de opio, y que la lupa está justo encima de este párrafo estremecedor en el que de Quincey describe los terribles sueños lúcidos producidos por la droga: "Estuve enterrado durante mil años en ataúdes de piedra, entre momias y esfinges, en angostas cámaras dentro del corazón de pirámides eternas. Me besaron cocodrilos con besos carnosos y acabé yaciendo confundido con indecibles cosas viscosas, entre los juncos y el lodo del Nilo".Me imagino a Richards pensando después de leerlo: "Esto es literatura infantil, joder".
3.Por la cara que pone, se diría que o bien Richards está recordando un blues, o bien lo está viendo aproximarse. Lennon y McCartney se preguntaban de dónde viene la gente solitaria, pero la gran pregunta es de dónde vienen las canciones. Las grandes canciones, se entiende; las de Jarabe de Palo y los demás ya sabemos que vienen directamente del culo de sus compositores. Una cosa está clara: desde el momento en que el número de notas es finito y el número de letras también, todas las canciones están ya escritas, y por tanto se hallan previstas en algún lugar. Lo cual no es menos asombroso que la idea de una canción surcando el espacio exterior a 186000 millas por segundo. Algunos viajes no pueden describirse con palabras.
4. Pero la expresión de Richards adquiere otros significados cuando la foto se convierte en cartel. Ahora parece estar pensando: a) "!Vaya jacapaca que viene por ahí!" o b) "Coño, ¿a ese camello no lo conozco?" La imagen recuerda al vídeo de David Fincher para Love is strong, donde los Stones se paseaban por Nueva York convertidos en jayanes. La metáfora estaba clara y era justa: los Rolling son unos gigantes del rock. Idea que también transmite la fotografía al ser ampliada y colocada en plena calle.
5.Esa puerta del fondo, ¿por qué está entreabierta? ¿Para ventilar un poco la fotografía? ¿Para hacerla más narrativa? No, para invitarnos a pasar a otra habitación contigua donde también hay una maleta Louis Vuitton,
Jack Whitman con su maleta cool diseñada por Marc Jacobs para Luois Vuitton
y el amor es fuerte, y están presentes los Rolling. Me refiero a la que aparece en el estupendo corto de Wes Anderson Hotel Chevalier, donde los personajes de Jason Schwartzman y Natalie Portman reanudan apasionadamente su relación, y suena Where do you go to, my lovely de Peter Sarstedt, una preciosa canción atiborrada de referencias francesas, en la que sin embargo se cuela una alusión a los Stones ¿A dónde vas, encanto, cuando estás sola en la cama? , se preguntaba Sarstedt. Pero en el fondo seguro que se hacía otra pregunta: ¿de dónde viene esta maravilla que he encontrado? A la que hoy podría añadirse ésta: "¿Por qué encaja tan bien con un travelling al ralentí en el que se ve a Natalie Portman desnuda al lado de un i-Pod?
Links:
Hotel Chevalier (descarga directa)
Subtítulos para Hotel Chevalier
Versión larga de la canción de Peter Sarstedt
(sacada de un vhs pero con subtítulos de dolovatti)
25 Feb 2008
El mundo es como un animal
el intenso Josh Brolin, que recuerda poderosamente (el adverbio viene aquí pintiparado) a Nick Nolte;
y el aterrador Javier Bardem, cuya interpretación confirma una idea que ya apuntábamos aquí: cuando un animal cinematográfico interpreta a un verdadero animal multiplica su fuerza interpretativa.
Anton Chigurh es una bestia parda, un terminator de la Naturaleza, y del mismo modo que el personaje arrasa con todo (o casi todo) lo que se encuentra a su paso, Bardem no deja compañero de escena vivo (da igual que se llame Woody Harrelson): irradia tal magnetismo, es tal su presencia que no sólo empequeñece a cada actor con el que cruza palabra, sino que además hace olvidar su risible peinado y provoca inquietud hasta de espaldas.
La pena es que no dialogue nunca con los otros dos cazadores, el joven ambicioso y el viejo cansado, pero es que los Coen querían cazar el libro, y la novela no dispone conversación alguna entre ellos. Por eso en la película van cada uno por su lado, dejando un rastro imborrable en la memoria del espectador.
Las connotaciones animales de Chigurh están claras; el sheriff Ed, en su charla con la mujer de Llewelyn, lo asocia con una res indomeñable, y esa especie de toro bravo va por ahí abriendo cabezas y cerraduras con una máquina para matar vacas. Pero resulta evidente que es algo más. Un símbolo de la violencia salvaje del mundo actual, sí, pero también del mundo en tanto que lugar despiadado, azaroso y difícil de descifrar (véase la entrevista con los Coen en el Dirigido Por de Febrero) !Qué ganas de saber de dónde viene ese tal Chigurh, quién es y por qué actúa así! Marco Aurelio creía en la providencia y, en sus Meditaciones, comparaba el mundo con un animal: "Sin interrupción hay que reflexionar en que el universo es como un único animal con una única substancia y una única alma, también en cómo todo desemboca en la sensibilidad única de ese animal, cómo todo lo hace por un único impulso, cómo todo es concausa de todos los sucesos y cúal es su entrelazamiento y entretejimiento" .Pero el mundo puede no tener sentido (como esas preguntas que de repente formula Chigurh) y ser también como un animal. Sólo hay que ver No es país para viejos para comprobarlo. Un filme absolutamente impresionante que nadie en su sano juicio debería perderse. En versión original,claro está (recomiendo el dvdrip del grupo FxM del que proceden las capturas). Doblada haría el mismo efecto que si llevara música incidental (o como dicen los finústicos, extradiegética). O sea, ninguno.
22 Feb 2008
Margot en el cine
Yo también estaba mirando hacia otro lado, concretamente hacia la cama
Tanto, pero tanto me ha resbalado esta película, que sólo he podido entretenerme con preguntas y reflexiones de este jaez:
1.) ¿Qué Margot está más pálida (y retocada)?¿La escritora neoyorquina en crisis?
¿O la reina Margarita de Valois?
2.) La película arranca en un tren. El hijo de Margot camina por el pasillo, y se sienta por error junto a esta fea y desagradable mujer
El contraste con la belleza radiante de su madre
expresa el efecto tranquilizador y protector que ella tiene para él. Pero ¿no hay algo raro en esa bruja ceñuda con los ojos como charcos? En efecto, tiene toda la pinta de ser Nicole Kidman maquillada y con lentillas; las cejas la delatan ¿Fue idea de Nicole, que no puede estarse quieta con la cara? ¿Llegará un día en que sólo podamos reconocerla por las cejas?
3.)A los quince minutos o así, Margot se masturba.
Boca abajo, como es de rigor en las películas serias (Si la película concursa en Cannes y tiene pretensiones, como La niña santa, entonces la protagonista se da placer decúbito prono.
Pero si la película concursa en Sitges, y no es más que una orgía de sangre, como Alta tensión, entonces la chica se solaza boca arriba)
Si Nicole hubiera rodado Manderlay, la continuación de Dogville, hubiéramos pensado ahora que se estaba encasillando en el drama con dedo, pues allí Bryce Dallas Howard también saludaba al hombre de la barca
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* !Qué bellos y emocionantes pueden llegar a ser!
La famosa carrera de Antoine Doinel hacia la playa
La famosa carrera de Isaac Davis hacia Tracy
16 Ene 2008
El zurdo americano (2)
1. En una vieja película RKO, The enchanted cottage, un personaje con el brazo derecho en cabestrillo saluda a otro y le dice: "Perdone que le dé la mano izquierda" ¿Perdone? ¿Por qué? Aventuro dos hipótesis: a) No considera educado forzar a su interlocutor a usar la mano asociada con el lado del error y el mal fario; b) Es consciente del pequeño trastorno que ocasiona en alguien diestro dar la mano izquierda, y pide disculpas por ello. La primera es la más probable, pero la segunda es más interesante, sobre todo desde el punto de vista del zurdo. A la hora de dar la mano, el zurdo se acomoda al incómodo mundo de los diestros, pues sabe que así les ahorra una molestia. Pero precisamente porque conoce el efecto que produce el inesperado ofrecimiento de la mano izquierda, puede aprovechar la circunstancia para, en determinados casos (estrechar la mano de un rival deportivo o amoroso, por ejemplo), desenfundar primero, como en un duelo de western, y obligar al otro a usar la mano contraria, sugiriéndole de ese modo que es él quien lleva las de ganar.
2.En el western Johnny Guitar, el pistolero zurdo Dancin´Kid le tiende a su rival Johnny Logan la mano derecha ¿Lo hace por cortesía? ¿Porque le admira y no quiere apuntarse un tanto?
Dancin´Kid no sólo es un pistolero zurdo: es un pistolero zurdo que mola.
Fijaos en la disposición del revólver.
"Daría mi mano dere...quiero decir la izquierda por poseer ese rifle"
Y cuando se recupera y jura terminar lo que empezó, se encuentra al calor de un fuego que es mano de santo para su diabólica mano izquierda.
¿Paranoia? ¿Realidad? Caine no se pellizca, se muerde la mano para
intentar averiguarlo
19 Dic 2007
El animal cinematográfico
Pensaba el otro día en la polisemia del verbo colgar (a propósito de la síntesis profética que nuestro idioma permite entre esas dos frases tan frecuentes en los medios: y luego se suicida + y luego lo cuelga en la Red= y luego se cuelga en la Red), cuando me vino a la cabeza, no hace falta explicar por qué, otra propia del inglés: shoot significa a la vez disparar y rodar. En virtud de esta coincidencia, el director puede vincularse con un francotirador (shooter) o con alguien que dispara para cazar imágenes (Cazador blanco, corazón negro, de Clint Eastwood, en la que el protagonista, Jonh Huston, es un director que caza mientras rueda- La reina de África- parece hecha para ejemplificar esta metáfora).
Y sin embargo, oh sin embargo, no puede cazar o disparar sobre animales cinematográficos; sólo en el español, donde únicamente se dispara la cámara fotográfica* y como mucho se habla del tiro de cámara**, existe esa expresión: animal cinematográfico.
El animal cinematográfico, tal y como yo lo entiendo, es un actor nacido para habitar en la pantalla, dotado de una fuerza interpretativa tal que es capaz de filtrar a través del objetivo todo el ser del personaje en que se transforma. Su intensidad es normalmente arrolladora, pero se multiplica por mil si el personaje que encarna resulta ser asimismo un verdadero animal
Javier Bardem y Penélope Cruz son, por ejemplo, animales cinematográficos. Nada más lógico por tanto que, al juntarse de nuevo en un rodaje, muchos años después de su primera primera experiencia compartida (llena, por cierto, de connotaciones animales; recuérdese aquel célebre diálogo : "-Eres un cerdo-Y tú una jamona"), surgiera entre ellos una atracción animal irresistible. Comparados con los cachorros de Jamón, Jamón ,ambos son ahora animales maduros en posesión de una técnica depurada. Pero como ellos mismos demostraron en su debut, no hace falta técnica alguna para ser un animal cinematográfico ( existe el animal con Método, aunque puede resultar insoportable)
El feroz Rod Steiger en pleno numerito del Actors Studio (En el calor de la noche)
De hecho, estos cuatro animales cinematográficos de la misma especie europea, nacieron para el Cine sin preparación alguna
Juan José Ballesta en El Bola
Vincent Rottiers en Los diablos
Arno Frisch en El vídeo de Benny
Martin Compston en Sweet Sixteen
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*Nueve de cada diez personas recurrirán a la expresión al glosar esta foto de Robert Capa
** O a comparar las nuevas cámaras digitales con rifles que convierten al director en un cazador solitario: "Así como el advenimiento de la pintura de tubo emancipó a los pintores de los grandes talleres y de las grandes temáticas, la irrupción tecnológica de las cámaras digitales permite echarse al monte y rodar con absoluta espontaneidad", decía Gonzalo Suárez en una entrevista. La aparición de la cámara digital , al acercar el rodaje al proceso solitario de escritura, le ha quitado gracia al chiste que el propio Suárez solía contar: ¿Qué prefiero?Bueno, escribir es como masturbarse, y hacer películas como hacer el amor: por lo menos, conoces gente.
En la prehistoria del cine está el fusil fotográfico de Marey
13 Nov 2007
Arañas y panteras
1. Antiguamente, las películas desaparecían de la vista después de pasar por los cines. Su recuerdo se deformaba como el de las experiencias reales, y las cintas se reinventaban en la memoria, e incluso se mezclaban unas con otras. Un buen ejemplo de esta relación memorística con el cine lo encontramos en la novela de Manuel Puig El beso de la mujer araña. En ella, Molina recuerda a su manera Cat People (La mujer pantera), y da su particular versión de la escena en que Simone Simon persigue a Jane Randolph por Central Park: "No hay nadie por ahí, a los lados del camino está el parque oscuro, no hay viento, no se mueve una hoja, lo único que se siente es pasos detrás de la colega, taconeo de zapatos de mujer. La colega se da vuelta y ve una silueta, pero a cierta distancia, y con la poca luz no distingue quién es. Pero por ahí el taconeo cada vez se oye más rápido (...) esta mina no sabe si ponerse a correr o no, cuando por ahí los pasos casi no se oyen más, el taconeo de la otra quiero decir, porque son pasos distintos, imperceptibles casi, los que siente ahora la arquitecta, como los pasos de un gato, o algo peor (...) se para un momento para ver si vuelve a oír los pasos humanos, pero nada, el silencio es total, apenas un murmullo de matorrales movidos por el viento...o por otra cosa. Entonces lanza un grito de desesperación que es como una mezcla de llanto y queja, cuando el grito queda como tapado por el ruido de la puerta automática del ómnibus, que se acaba de parar junto a ella. Esas puertas hidráulicas que hacen como un ruido de ventosa y se salva(...)". En la pantalla de su memoria, la chica grita (algo que en el filme original no sucede), y el bufido de las puertas del autobús se superpone al chillido (algo que tampoco ocurre en la historia de partida). Pero esos cambios no salen enteramente de su caletre; Molina introduce y deforma en su remake un recurso que Hitchcock utilizó en Los 39 escalones y en Inocencia y juventud: el sonido de un grito es tapado por otro similar (el pitido de un tren y el chillido de una gaviota). Curiosamente, las dos son películas anteriores a Cat People, con lo que muy bien podrían haber ejercido una influencia real sobre ésta. Sin embargo, la influencia se produce sólo en la memoria del narrador, donde el viejo cine se reescribe para deleite de su compañero de celda.
"A ella se le ve que algo raro tiene, que no es una mujer como todas"(Molina)
2. Hoy en día, casi todo el mundo puede atrapar sus recuerdos en vídeo, y la mayoría de las películas pueden consultarse como si fueran libros (la división en capítulos que incorpora el dvd, acerca todavía más el filme al libro) Por ejemplo, si queremos comparar la pose y el discurso del selector natural Pekka-Eric Auvinenha con los de Travis Bickle, tenemos numerosas formas de revisar directamente Taxi Driver. No hay necesidad de recurrir a la memoria, aunque a veces es mejor quedarnos con el recuerdo, sobre todo si la película tenía el propósito de asustarnos y usaba efectos especiales. Otra cosa son los filmes basados en la sugestión, como Cat People. Cat People se conserva estupendamente, y el vídeo no hace sino confirmar su estatuto de clásico (podemos releerla cuantas veces queramos sin que se agote su capacidad de sugerencia). En un artículo para el New York Times, Wendell Jamieson rememora la escena que antes oíamos contar a Molina : "En una escena de Cat People una mujer baja caminando por una calle desierta. La están siguiendo. Mira alrededor, nerviosa. Sus tacones resuenan en el pavimento. Hay una calma que escalofría. De repente, esa calma se rompe cuando un autobús irrumpe en la pantalla (inofensivamente). No es lo que esperabas, pero te asusta. Es un truco cinematográfico mil veces imitado desde entonces" (la traducción es mía). Y digo rememora, porque a pesar de decirnos que se ha propuesto revisar con su hijo viejas películas de horror para comprobar hasta qué punto ejercen un efecto sobre él, da la sensación de relatar de memoria, ya que olvida el crescendo y el cambio de lado, ambos fundamentales para que la escena todavía nos haga pegar un respingo. Jane Randolph teme con creciente ansiedad el ataque de algo desde un lado de la pantalla, y se ve sorprendida de repente por la irrupción de un autobús desde el lado contrario. De ahí el nombre de ese "truco mil veces imitado desde entonces": bus effect o simplemente bus. La última, en el episodio que John Landis dirigió para la primera temporada de Masters of Horror, Deer Woman (La mujer-cierva). Aunque se trata más bien de una parodia. El taconeo que en Cat People desaparece de un modo casi fantasmal, aquí se convierte en el ruido cada vez mayor de los cascos en el asfalto; y en vez de un autobús, aparece por sopresa un atracador que da pie a una divertida escena.
¿Quién le pondría los cuernos a esta chica?
Links:
08 Nov 2007
La inmersion lingüística
Hace poco, en Buenafuente, a Carod-Rovira se le llenaba la boca hablando del respeto que siente por las lenguas de los demás pueblos. Un respeto sui generis, pues apoya que se doblen al catalán cintas de otras nacionalidades, en lugar de luchar por que se subtitulen, y mostrar así por las culturas que representan la misma consideración que demanda para la propia. La política lingüística que aplica está en contradicción con sus palabras, pero apenas se repara en ello debido al general desprecio que la palabra hablada sufre en el cine por parte de quienes lo ven y lo hacen. El espectador admite que Jesús, Nerón o Alí Babá hablen en inglés o ruso, siempre y cuando el vestuario y la escenografía sean fieles a la Historia (cfr. El cine o el hombre imaginario de Edgar Morin). Y los cineastas pierden cualquier tipo de vergüenza cuando se trata de manipular el idioma. Kubrick, por ejemplo, autorizó el infame doblaje que Carlos Saura dirigió para El resplandor ;Richard Attenborugh permitió que Gandhi, en la película homónima, se dirigiera !en inglés! al pueblo que pretendía liberar del Imperio Británico; y Bertolucci dobló al italiano a De Niro y a Depardieu en Novecento.
Ante la pantalla, dice Morin, el oído es tolerante, mientras que el ojo es intransigente. Aunque hay oídos que no pasan por el aro. Ayer conocíamos que el director mejicano Rigoberto Castañeda "intenta evitar que su película Km 31 sea doblada al español de España". Ha cosechado un gran éxito, pero no tiene el poder suficiente como para que las películas que hace se distribuyan a su gusto. Dicho de otra manera, no es Mel Gibson. Gibson se produce sus propios filmes, y hace lo que le da por el naipe*. Entre otras cosas, añadir a la inmersión visual que procuran la cuidada ambientación o el minucioso vestuario, una inmersión lingüística; propone viajes en versión original a los últimos días de la vida de Jesús (La pasión, hablada en arameo y latín) o a los estertores de la civilización maya (Apocalypto, hablada en dialecto maya). Cree (con razón) que de ese modo el espectador se sumerge totalmente en el relato, del que de otra manera sería distanciado por el inglés de rigor. Más que el realismo busca la experiencia total, como demuestra el hecho de que ese prurito de fidelidad lingüstica se combine con el recurso al tipado o tipaje (del que ya hablábamos aquí): tanto en La pasión como en Apocalypto, los buenos tienen cara de buenos, y los malos cara de malos, algo que no se corresponde ni mucho menos con la realidad. Aunque, "¿cómo resistirse a la tentación, aun en nuestra vida cotidiana, de pensar que un individuo de ojos oscuros e inyectados en sangre, hocico prognato, nariz chata, grandes caninos agudos, y barba híspida y trasudada, no es la persona más idónea para confiarle nuestros ahorros, o la custodia de nuestro coche con los niños dentro?" (Umberto Eco, "El lenguaje del rostro").
A Gibson se le fue la mano con el tipaje,como a estos tres angelitos con Jesús
El bueno es el que va pintado de azul, por si había alguna duda
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*Si le apetece sacar enanos monstruosos, pues los saca
Links:
Carod-Rovira en Buenafuente (vídeo)
30 Oct 2007
Los falsos amigos
Todos mirando al suelo, buscando pistas
2. Los falsos amigos presentan lo que se suele llamar un parecido razonable. Por eso es extraño que el término no haya trascendido el ámbito filológico, como Madeleine El Algarve, y se haya usado para designar a las personas que, sin vínculo familiar alguno, se parecen mucho físicamente ¿Por qué no llamar, por ejemplo, falsos amigos a Pecker y a Nacho Vigalondo? Los dos tienen un aspecto similar, pero se aplican en cosas diferentes. Aunque Pecker,como canta en "Nada es lo mismo" (2 y las nadadoras, Dro Atlantic, 2006), "igual podía haber elegido/montar planos/ pequeñas historias/ de enamorados"; y Vigalondo podía haber seguido explorando el camino abierto con "Me huele el pito a canela".
"Soy un hombre ilimitado, que luce el pelo desorbitado"
Nacho casi logra lo imposible: el Oscar y tapar el grano de la frente con el rizo
sin usar las manos
Incluso podría trasplantarse otra expresión similar: el falso cognado. Dos términos son falsos cognados si su forma y significado son semejantes, pero su etimología difiere. Cory McAbee y Nacho Vigalondo podrían ser falsos cognados. Ambos escribieron y dirigieron El astronauta americano y 7:35 de la mañana respectivamente, películas en las que actuaban como protagonistas y cantaban. Y los dos además presentan en ellas un look semejante, reforzado por la fotografía en blanco y negro.
