Defeses Fine Arts PR Agency

La editorial Niram Art presentará el próximo día 23 de abril de 2013 el libro Michel Houellebecq, diálogos con Fabianni Belemuski, exclusivo en español. El lanzamiento tendrá lugar en la Facultad de Filosofía de la Universidad Complutense, dentro de la Semana del Libro 2013 organizada por la Comunidad de Madrid.

La obra, una conversación entre el autor de El mapa y el territorio y el periodista Fabianni Belemuski, aparecerá en primicia en español y posteriormente será traducida al francés, al inglés, al alemán y al rumano.

La portada del libro es un retrato de la artista catalana Rita Martorell, cuya obra gira en torno al rostro humano.

Michel Houellebecq es el escritor francés más traducido de la actualidad. Ha conseguido llamar la atención de la crítica y ha conquistado a los lectores con obras tan irreverentes como Las partículas elementales o La posibilidad de una isla, verdaderos éxitos en Francia y en toda Europa.

Ganador del Premio Gouncourt, máximo galardón literario en Francia, el escritor estuvo en Madrid entre el 17 y el 23 de diciembre de 2011 donde recibió el premio Niram Art de literatura, un reconocimiento a toda su trayectoria.

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Representante Editorial Niram Art – Madrid

Prólogo del libro de aforismos “El Traje de Adán—Escondido detrás de las palabras ” de DOREL SCHOR

Niram Art Editorial

A todos nos han contado un chiste y hemos reído. Todos hemos escuchado algún sarcasmo y se nos ha escapado una carcajada. Todos oímos alguna vez una ironía por la que cambiamos la mueca seria por la sonrisa. Y aun así, no estaríamos en disposición de comprender qué sea el «humorismo».

Consideramos a todo lo anterior nacido del humor y creemos que cuanto nos haga reír habrá de tener su origen en aquél. Asaltar por sorpresa a alguien, emergiendo de la oscuridad o de un ángulo muerto, también provoca risa –excepto, quizás, en el asaltado-, y, en general, jugarle una mala pasada a cualquiera, engañarlo para que caiga en una trampa que consideramos graciosa como quitarle la silla o atarle los cordones, nos divierte del mismo modo. A lo último lo llamamos «broma», y es bien diferente del chiste, del sarcasmo y de la ironía, aunque produce el mismo resultado de la risotada. Obviamente, pensamos que tiene su origen igualmente en el humor. Adjudicamos a cosas tan diferentes una misma madre, sólo por su consecuencia.

Cuando en situaciones parecidas a las anteriores, alguien no ríe, decimos que «no tiene sentido del humor». Si alguien no quiere entrar al trapo, dirá que «no está de humor». E incluso, en un grado mayor, si está enfadado, decimos que está «de mal humor» o «con un humor de perros».

Es, pues, claro que el «humor» se describe como un estado de ánimo pasajero, interno y externo, como reacción a una percepción de la realidad. En tanto que sentido, es una percepción del exterior, cual son el sentido de la vista, del oído, del tacto, del gusto y del olfato; una percepción condicionada por una buena o mala predisposición, que genera un estado interno cuya manifestación física acontece en nuestros labios, a veces, acompañada de un sonido. Convendremos, sin embargo, en que esta descripción cuasi científica del «humor» apenas tiene gracia. Es más, se la quita toda. Tampoco parece tener que ver con el «humorismo».

Escribía Pirandello, auténtico clásico en estos menesteres del humorismo, que «el humorismo consiste en el sentimiento de lo contrario, producido por la especial actividad de la reflexión»^[1]. Es decir, no consiste en algo tan automático como la torpeza de quien se da de bruces contra el suelo, ni en el sutil juego lógico de la ironía, ni en la acritud del sarcasmo, ni en la simpleza del chiste. En el humorismo tiene un papel fundamental la reflexión. Tal y como yo mismo lo definiera hace años: «no se trata de reírse a carcajadas como si de chistes vanos se tratará, sino de reír agudamente tras haber sentido y visto el hondo sentimiento trágico de todo lo que somos y hemos inventado. Reír, no como consuelo resignado, sino como rapapolvo entre nosotros, restregando la verdad en nuestras indolentes caras, reconociéndola en ese profundo dolor que, paradójicamente, nace del humor»[2]. El reír del humorismo proviene del «sentimiento de lo contrario» de Pirandello, que para mí es un «sentimiento trágico». Pero no creamos que se trata a secas del «reír por no llorar». De hecho, en el humorismo ocurre, más bien, que la lágrima se vuelve risa no por enmascaramiento, sino por una metamorfosis reflexiva, una «lesión del cerebro que impone esa especial visión de las cosas» por la que «miráis sus ojos y están húmedos, pero mientras, sonríen sus labios»[3]. Añadamos la definición que, al comentar sobre Antonio Machado, da Dámaso Alonso: «rictus de amargura: el chiste»[4].

Ahora bien, ¿es que el humorismo es un intrincado complejo que precisa de ser desentrañado intelectualmente para ser tanto realizado como comprendido? Es evidente que no. La experiencia nos enseña que, prácticamente, surge de sopetón y reímos de inmediato. El estado de ánimo con que nos sacude dura más que el fugaz destello de la humorada misma. Es un dardo lanzado, pequeño, breve, en busca de una diana. Tiene tanto de precisión como de velocidad. Y tan admirable es la habilidad de quien lo crea como la habilidad de quien lo percibe. Su tiempo es exacto y exige una escrupulosa coordinación. Un segundo de más en lanzarlo o en recibirlo y perderá todo su efecto. Ocurre sólo en un momento dado, y pasado éste, pasados con él la oportunidad y su sentido, como supo ver Kant: «Es necesario notar que en esta especie de casos la bufonería debe contener siempre alguna cosa que pueda producir por un momento la ilusión; es por lo que cuando la ilusión se disipa, el espíritu se queda atrás para experimentarla de nuevo»[5]. Además, como para Baroja, el humorismo acierta o yerra, y es fruto del conjunto de improvisación, intuición, invención e instinto, que tiene en su seno los anhelos de lo nuevo y lo porvenir[6]. Por esto que W. Fernández Flórez lo definiera llanamente como «una posición ante la vida» resumiendo la definición de Ruggero Bonghi: «agria disposición para descubrir y expresar lo ridículo de lo serio y lo serio de lo ridículo humano»[7].

Caigamos en la cuenta de la especificidad humana del humor. Señala Bergson justo al comienzo de La risa que «fuera de lo que es propiamente humano, no hay nada cómico (…) si algún otro animal o cualquier cosa inanimada produce la risa, es siempre por su semejanza con el hombre, por la marca impresa por el hombre o por el uso hecho por el hombre»[8]. ¿Por qué es el hombre el único animal que ríe? Hazlitt afirmaba que esto se debía a que «es el único que descubre la diferencia entre lo que las cosas son y lo que debieran ser»[9]. Es más, Hazlitt no dice que solamente el hombre ría, sino que es también el único que llora. La definición de Hazlitt se ajusta a nuestro planteamiento: el hombre ríe y llora porque sólo él sabe del ser y del deber ser, de la alegría y del dolor. Sólo el hombre sabe, llevado al límite, que debe morir, y mira a la realidad con la socarrona sonrisa del humorista que ha captado el humano ridículo depositado en sí mismo y en las cosas. El hombre ríe, sí… y también hace reír.

En nuestro caso son dos los hombres que nos hacen reír en El traje de Adán. Por un lado, el escritor humorista israelí Dorel Schor, y por otro, el conocido caricaturista Constantin Ciosu. Ambos son la demostración de la inmediatez del humorismo, ya por la palabra, ya por la imagen. Combinados, son la demostración de que el humorismo, además de humano en tanto que estado de ánimo, es humano por su forma de producción artística. El hombre, al fin y al cabo, además de ser el único animal que ríe y llora, es el único animal que escribe y dibuja.

Hemos dicho que el humorismo es expresable por la palabra, a través del dardo de que hablábamos líneas arriba, es decir, la brevedad del aforismo. Es el humorismo literario, y no podría haber mejor género que el aforístico, dado que éste último siempre se toma en relación a una profundidad e intuición del pensamiento, a una sentencia sabia. ¿Qué duda cabe que Nietzsche o Cioran nadaban entre las aguas de la filosofía y del humorismo? No deja de ser curioso que quien introdujera el término «aforismo» fuera un médico, el viejo Hipócrates, allá por el s. III y s. II a.C. Bien nos viene el médico, pues leíamos antes en W. Fernández Flórez que el humorismo era el resultado de una lesión cerebral. Y, efectivamente, el aforismo, más que adoctrinar o afirmar lapidariamente, es el diagnóstico de una enfermedad incurable: el contrasentido del hombre y su realidad.

El aforismo bien hecho es aquél ante el cual asentimos o sonreímos porque encierra una profunda verdad humana. Lo captamos ipso facto porque nos involucra e identificamos en él algo que raya en lo absurdo de la vida. De igual modo reímos al vernos sorprendidos por la sencillez y concisión con los que tal honda verdad se expresa. Así es como leemos los donaires de Schor en este libro, como por ejemplo la receta ética «para una moral saludable, toma unas dosis de escepticismo». Y lo leemos con la misma intensidad que las varias páginas de una novela o el argumento de un ensayo. Quizás por ello se ha escrito que «un aforismo es una novela de una sola línea»[10].

Dorel Schor brilla en un género cual es éste, bien conocido en España por haber sido cultivado incansablemente. No sólo el inmenso refranero, la larga lista de proverbios y dichos que sacamos a pasear para contestar al mundo, muy sanchopancescos, sino la destreza de nuestros literatos en el arte de arrojar sobre la realidad metáfora, filosofía y humor juntos y en tres palabras. Es la definición de la greguería de nuestro Gómez de la Serna (metáfora y humor), para quien «la actitud más cierta ante la efimeridad de la vida es el humor. Es el deber racional más indispensable y en su alcachofa de trivialidades, mezclada de gravedades, se descansa con plenitud. (…) El humorismo es una anticipación, es echarlo todo en el mortero del mundo, es devolvérselo todo al cosmos un poco disociado, macerado por la paradoja, confuso, patas arriba»[11]. No olvidemos al pontevedrés Julio Camba, agudo comentador de crónicas parlamentarias, de quien me gusta recordar un pasaje de inversión de la mesotes aristotélica, por venir bien a la definición del aforismo: «Hay muchas maneras de entender las cosas, y sólo hay una de no entenderlas»[12]. Es evidente que grandes figuras del humorismo y la frase corta fueron nuestras glorias del Siglo de Oro. Precisamente, allí habitó Baltasar Gracián quien, con acertada fortuna para el acervo español, dio carta de naturaleza al género aforístico del humor al escribir «lo bueno, si breve, dos veces bueno; y aun lo malo, si poco, no tan malo»[13], siendo la máxima misma ejemplo de su contenido. Y no muy lejos le andan Cervantes y Quevedo, éste último con el lema conceptista compartido con Gracián de «decir mucho con poco». Tampoco es menos el Siglo de Plata –que en realidad sólo es un tercio-, con los noventayochistas a la cabeza –si obviamos el mencionado vanguardismo ramonista y demás-, en poetas como Antonio Machado cuya vejez la describía en el pareado «se pintan panza y joroba / en la pared de mi alcoba»[14], al que podría responder la siguiente de Dorel Schor: «Todos envejecemos… Dios tampoco se siente muy bien». Hay de esto por tierra española un sinnúmero de ejemplos, y más fuera de la literatura, para no dejar de mencionar a los fallecidos Miguel Gila, Luis Sánchez Polack, alias Tip, y José Luis Coll.

No sólo por la palabra. Hemos dicho que también por la imagen se despliega El traje de Adán. El humorismo gráfico de Constantin Ciosu tiene tanto de relámpago como el aforismo de Schor. Son sus cincuenta caricaturas, arriesgando la expresión, el dibujo aforístico, pues comparte con aquél los mismos rasgos de las cinco íes -improvisación, intuición, invención e instinto-. Ya en una entrevista en la que le preguntaban de dónde le venían sugeridos los temas para las caricaturas, él respondía «realmente no tengo ni idea. Si lo supiera, los buscaría allí». Surjan de donde surjan, las imágenes sin palabras, atravesarán al lector-espectador del mismo modo que el aforismo, ya sea desde la posición metapictórica, con referencias a los contrastes entre el cubismo y la Mona Lisa, o la familia que en el museo se detiene ante El grito de Munch, así como una galería de retratados en la historia del arte –y autorretratados, pues ahí está Velázquez en su pose de Menina- ante una televisión; ya sea, como en otros casos, acercándonos más al humorismo social, a la cotidianeidad de los individuos y a la actualidad de las costumbres y los tópicos.

La historia de este género es igualmente larga y en ella destacan nombres como el de Hogarth y, más claramente, Daumier. En España tampoco nos quedamos cortos en nuestra historia reciente, con los conocidos Antonio Mingote, Antonio Fraguas de Pablo –Forges-, Paco Ibáñez o el malogrado José Escobar. Los dos últimos, historietistas de una realidad social entre, por citar ejemplos, la difícil comunidad de vecinos de 13 Rue del Percebe y la fe del mendigo Carpanta. Forges, quien nos contara nuestra historia forgesporánea. Y Mingote, instalado en la Real Academia, santo y seña de la viñeta española contemporánea. Por cierto, estos otros dos últimos coincidentes en la famosa revista La Codorniz. Es a Mingote al que más aproximaría yo la obra de Ciosu en este libro, con el trazo curvo y las redondeces de las figuras, aunque Ciosu mantenga más la proporcionalidad de las formas frente al español.

Por otro lado, es destacable en el dibujo de Ciosu la ausencia verbal, en el sentido de que «el dibujo sin palabras tiene una mayor creatividad e invención de estilo que el dibujo que alterna con lo verbal: su comicidad está más realizada porque es enteramente visual, porque deslumbra al destinatario y lo sorprende»[15]. Una creatividad que se basa, al mismo tiempo, en la sencillez y austeridad de los elementos para favorecer su contraste y la inmediatez del impacto visual en el receptor. De hecho, la palabra ausente en Ciosu, la escribe Schor. Y esa palabra en El traje de Adán no es un complemento ni un intermediario, sino que mantiene un protagonismo equilibrado con la viñeta, el mismo equilibrio que existe entre los dos autores, Schor y Ciosu. Su unión es perfecta, diferenciando los distintos códigos del humor verbal y el gráfico.

Lo dicho nos lleva hacia el título y el subtítulo de la obra: El traje de Adán. Escondido detrás de las palabras. ¿Cómo entender el subtítulo? ¿Qué se oculta? Me recordaba, teniendo en cuenta que hablamos de humorismo judío, el interesante análisis que de éste realizó Theodor Reik, quien afirmaba «los chistes judíos sirven (…) para ocultarse uno mismo detrás de ellos. El humorismo judío oculta tanto como lo que revela»[16]. Una revelación y un ocultamiento que acontecen en la palabra y en la viñeta. Así, observamos cómo gráficamente Ciosu representa en la portada a un hombre adulto que descubre con su bastón y bajo su sombra la figura de un niño, acaso el niño interior del anciano. Escena bastante habitual en los paseos de los ancianos el ir con el bastón echando a un lado las hojas de árboles o cualquier desperdicio debajo del cual se esconde y se espera encontrar algún tesoro. Igual sucede detrás de los aforismos verbales, donde late un botín inteligible. «Es el humorismo en la sabiduría y la sabiduría en el humorismo, lo que los judíos han rescatado, generación tras generación, de la experiencia de sus propias vidas y de las ajenas»[17], continúa Reik. Es la esencia del humorismo, sea este verbal o gráfico, introducir subrepticiamente ese sentido inteligente y sabio, el cual descubrimos velado tras nuestra sombra, esto es, una vez que ya está en nuestro interior.

Ahora bien, ¿Cuál es la especificidad de este humorismo? Señala Reik que «Dios le ha prohibido al judío de nuestros tiempos expresar sus experiencias trágicas en una forma que conmueva a un mundo hostil o, en el mejor de los casos, indiferente. Pero al conferirle al judío el don del humorismo, su Dios le otorgó el poder de hablar acerca de lo que sufre»[18]. Esto es, el humorismo parece manifestarse como un don divino que recibe el judío para expresar y a la vez ocultar la experiencia trágica. Justamente es el aspecto que recalca el maestro de Reik, Sigmund Freud: «Los chistes que sobre los judíos han sido hechos por personas no pertenecientes a su pueblo son generalmente brutales chanzas en las que todo chiste es ahorrado por el hecho de constituir siempre el judío para los extraños una figura cómica. También los chistes de los judíos sobre sí mismos conceden este hecho, pero su mejor conocimiento de sus verdaderos defectos y de la conexión de éstos con sus buenas cualidades, así como la participación de la propia persona en lo criticable, crean la condición subjetiva de la elaboración del chiste, muy difícil de establecer en otro caso»[19]. El humorismo judío se comporta como la fuente de expresión del conocimiento de la misma identidad y cultura judías pues «con frecuencia se dicen en broma las cosas más ciertas y sensatas»[20]. No quiere decirse que sea exclusividad judía esta conjunción entre humor y seriedad, sino que «detrás de la fachada cómica aparece no sólo algo serio, que también está presente en el humor de otros pueblos, sino el horror desnudo»[21]. Éste horror desnudado, que yo he venido a llamar varias veces «tragedia», es la especificidad del humorismo judío.

De esta forma, yendo del subtítulo al título de la obra, encontramos el cariz de chanza seria, cierta y sensata. ¿Qué es «el traje de Adán»? Antes de la desobediencia a Dios, ninguno, su pura y nuda carne, su desnudo; después, la pequeña hoja de higuera con la que, ridículamente, quieren el primer hombre y la primera mujer ocultar sus desnudas vergüenzas. Incluso, ridículamente, se esconden de un Dios omnipresente dentro de su propio Paraíso. La escena es risible, en verdad, pero las implicaciones serán horrorosas para la especie humana. Véase entonces cómo la hipérbole que transforma la «hoja» en «traje» supone, acto seguido de comprenderla, la retórica de la antítesis vestido-desnudo. Detrás de las singulares hojas de higuera moderna que son las palabras y los dibujos dentro del pseudo-paraíso terrenal en el que vivimos, se esconden esas vergüenzas, esa desnudez del hombre. En las hojas de higuera existe la doble lectura del intento de ocultación y su manifiesto fracaso; en los aforismos y dibujos de Schor y Ciosu se revelan la pretensión del ser humano de enmascararse y su infructuoso resultado. Para su efectividad «el chiste tiene que hacer surgir algo oculto o escondido»[22].

El humorismo que se desprende en las páginas que el lector está a punto de leer y contemplar no se fundamenta en un acto meramente lúdico, en la diversión y placer del juego semántico incongruente y ambiguo, sino que su importancia, como asegurara Azorín radica «en la historia del desenvolvimiento humano; haciendo la historia de la ironía y del humor, tendríamos hecha la sensibilidad humana y consiguientemente la del progreso, la de la civilización. La marcha de un pueblo está en la marcha de sus humoristas»[23]. Afirmación ésta del literato que, siendo cierta para todo pueblo, más lo es, como hemos visto, para el pueblo judío.

Es un honor para mí el prologar y haber enmarcado el discurso de esta simbiosis entre el aforismo humorístico de Dorel Schor y el humor gráfico de Constatin Ciosu. Y si lo he hecho de forma tan poco graciosa, sepa el lector que no ha sido por falta de humor, sino, como en las bodas, por no deslucir a la novia al llevarla hasta el altar. Aunque ante estos dos grandes genios, más que deslucirlos a ellos, se hubiera visto que no soy yo percha para este traje de Adán.

H.M.S

Madrid, noviembre de 2011

Jueves, el 8 de noviembre 2012, a las 12:30 horas, tendrá lugar una conferencia sobre la vida y la obra del artista plástico Baruch Elron, en el Salón de Conferencias de la Facultad de Ciencias de la Información (Univ. Complutense de Madrid), organizada por la Editorial Niram Art.

Intitulado “¿Por qué Baruch Elron es Baruch Elron?”, el evento cuenta con la presencia de Prof. Dr. Fernández Vigo Ramos, Prof. Dr. Jorge Saraiva, Prof. Dr. Antonio Sequeiros, Prof. Dr. José Granados García, Prof. Dr. Roberto Ángel Rubio y Prof. Dr. Javier Rodríguez Crespo.

Baruch Elron (1934 – 2006) fue un pintor israelí, nacido en Bucarest, en una familia de lengua y tradición sefardíes, descendiente de judíos originarios de España. Su obra, con fuerte influencias surrealistas, pertenece al realismo fantástico y continúa la tradición de los grandes maestros europeos. Sin embargo, su pintura se puede entender mejor como un puente entre dos mundos, el Oriente y el Occidente. Su lenguaje pertenece a la mística judeo-cristiana y su expresión artística nos recuerda el Renacimiento italiano. El mensaje de su obra es profundamente optimista, lleno de confianza en el ser humano y el futuro esperanzado de la humanidad.

Elron emigró a Israel en 1963, después de graduarse por la Academia de Bellas Artes de Bucarest.

Baruch Elron comenzó a exponer en Tel Aviv y luego en Nueva York (1967), Montreal, Toronto (1969). Entre 1974-75 participó a la Feria Internacional de Arte de Dusseldorf y de Colonia. Se siguieron varias exposiciones personales en casi todas las ciudades grandes de Alemania y en museos alemanes como El Museo de Arte de Solingen, el Museo Gustav Lubke Hamm.

Además de Alemania, tuvo exposiciones personales en Francia, Holanda, Austria, Italia, Bélgica, Croacia, Estados Unidos, Israel y muchos otros países.

En 1998, Israel le otorgó el Premio Jubileo para su actividad cultural y artística.

Ha sido Presidente de la Unión de Artistas Plásticos de Israel.

Baruch Elron falleció en el 2006, dejando muchos cuadros por acabar. Exposiciones retrospectivas Baruch Elron tuvieron lugar en Israel, Mónaco, Francia, Rumanía. En el año 2011, cuadros de Baruch Elron estuvieron presentes en la exposición colectiva internacional “El espíritu del arte” en Londres, en Viena y en el 2012 en el Salón de Otoño de París.

Su obra se encuentra en innúmeros museos y galerías de arte del mundo y también en colecciones particulares importantes.

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Lugar: Salón de Conferencias de la Facultad de Ciencias de la Información – Edificio Nuevo (Univ. Complutense de Madrid) – metro Ciudad Universitaria

Fecha y hora: Jueves, el 8 de noviembre 2012, a las 12:30 horas

Para festejar el 18º Aniversario de la galeria portuguesa MAC, la Editorial Niram Art de Madrid presentará en Lisboa, en el día 26 de Junio 2012, el libro de crítica de arte “Movimiento Arte Contemporáneo de Lisboa” por Héctor Martínez Sanz, Fabianni Belemuski y Diego Vadillo López, en la presencia de los 3 autores, de Antonio Calderón de Jesús, el coordinador del proyecto y de Miguel Ángel Segovia Galán, el director de la Editorial Niram Art.

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La edición es coordinada, supervisada y organizada por Antonio Calderón de Jesús, asesor de arte.

Se trata de una incursión en la historia y los artistas representados por MAC Lisboa, una institución fundada por Álvaro Lobato de Faria , galerista y promotor cultural portugués.

A su vez, la galeria MAC -Lisboa organiza la inauguración de una exposición colectiva y las festividades de Entrega de los Premios MAC 2012 (pieza escultórica realizada por el escultor portugués Santos Lopes), ofrecidos a los artistas y entidades del mundo artístico que más se evidenciaron durante el año 2011-2012.

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Sobre los autores:

Héctor Martínez Sanz (Madrid, 1979) es licenciado en Filosofía y Letras por la Universidad Complutense de Madrid y Diplomado en Literatura por la Sociedad Cervantina de Madrid. Profesor titular de Filosofía, Lengua y Literatura en Madrid, es autor de: Comentarios a Unamuno y a aquéllos que quisieron ser como dioses (Ed. Antígona, 2006), Por un horizonte de niebla en la colectiva de poesía Con versos, fragmentos de una antología futura (Ed. Antígona, 2006), el recopilatorio poético Antología digital (Retrato Literario, 2009), Pentágono (Ed. Niram Art 2010) y Maranatha (co-autor, Ed. Niram Art 2011). Es director fundador de la revista de arte y ensayo Madrid en Marco.

Fabianni Belemuski, licenciado en Periodismo, Máster en Estudios Avanzados en Filosofía por la Universidad Complutense de Madrid, es escritor, traductor, periodista, autor de artículos, reportajes, entrevistas y críticas literarias y artísticas en prensa. Es autor del libro Diario del Capitán Nwo Sékke y otros cuentos (Ed. Niram Art 2010), del libro de ensayo Deconstrucción, traductor de los libros Los Securistas fueron Extraterrestres y El Agujero o Agua viva, Agua muerta (Ed. Niram Art 2011). Es director de la Revista Niram Art.

Diego Vadillo López, madrileño de nacimiento, es profesor de Lengua Castellana y Literatura, doctorado en Bellas Artes y autor de dos novelas, con los títulos Voz arrojada al vacío (2005) y Utopía y Astigmatismo (2007), del poemario Burladeros de Hojaldre (2010) y de los ensayos Gómez de la Serna era trotskista y La Bolsa o la lira (2011), publicado por Niram Art Editorial. También es autor de varios artículos y crónicas en diversas publicaciones.

Lugar y fecha:

MAC Lisboa (Av. Álvares Cabral, 58/60), día 26 de Junio, 18:30 horas.

por Héctor Martínez Sanz, Revista Madrid en Marco

Cuando voy por el cementerio a honrar la memoria de los míos, es habitual que pasee por entre las tumbas honrando la memoria también de los otros. Recojo alguna vela caída o alguna vasija que no supo soportar el empuje del viento y las recoloco. Y miro los nombres sobre las lápidas, y lamento ver que haya fecha reciente grabada sobre ellas. Uno más que se suma a este silencioso vecindario de flores, cruces y velas. Tan sólo un par de tumbas más allá de la de mi familia, me descubrió mi hermano el lugar de reposo del pintor Rafael Botí, fallecido en 1995. Bajo un libro esculpido con su retrato en relieve descansa un artista del que injustamente poco había sabido hasta ahora y para el que escribo estas líneas como otra forma de honrar su nombre; porque por él puedo hacer algo más que recomponer lo que rompe el viento cuando pasa, y es hablar de aquello contra lo que ni el viento ni el tiempo nada pueden: La obra de una vida entera.

Las pinturas de los años 20 irradian ese amor neoimpresionista por la grandeza del paisaje y la visión más subjetiva y emocional del postimpresionismo, así que recorren un camino con paradas en Cezanne, Gauguin, Matisse Van Gogh y Seurat, como en El canal de Fuenterrabía (1926) -cuya barca, además, recuerda La Grenouillère de Renoir-, o Jardín botánico de Madrid (1928). Precisamente el Botánico vuelve a ser motivo en 1933 con Árboles del botánico, de cierto tinte surreal y onírico, correspondiendo con la época y las tendencias, a través de un azul fantasía y una figuración detallista que ya empleara en Fuente Goiri (1925) y de nuevo en otra obra emblemática de la década de los 30: El Retiro (1933). Estas dos últimas obras, hechas en el mismo año, época que él mismo describe como la época en la que «se pusieron de moda los hombres feos», delatan que Botí se encuentra todavía entre dos tierras pictóricas: la definición y pureza de la primera contrastan con la preferencia por la mancha de color de la segunda; dicotomía que va a resolverse a lo largo de toda su obra en favor del color como enseñan sus bodegones de flores o Patio de La Madama (1961) y Fuente de La Madama (1982), así como en obras de su última etapa, que veremos.

En su pintura de posguerra, Madrid no surge como la gran urbe, sino cual campo, como en Moratalaz (1942) o más claramente en Paisaje de Madrid (1942). El color terroso y el espacio abierto, el arbóreo botánico, flores diversas, patios como el de Museo Romántico (1945) o el rincón de la casa de Lope de Vega en el Rincón del huerto (1947)… el Madrid de Botí está lejos de ser la gran ciudad y el centro neurálgico, sino que es un Madrid de paisaje y tierra, de rincones donde la naturaleza sigue haciendo sus maravillas. Es el Madrid pueblo, el Madrid naturaleza y no sólo el Madrid ciudad, un Madrid de bullicio bordeado de silencio.

Dos obras de la década de los 60 tienen un especial relieve por la reinterpretación de géneros clásicos en la historia del arte. Se trata de Cítara (1960) y del Retrato de una vaca (1965). En ambas, la tradición clásica se ve remodelada por la intuición artística de Botí. La primera, por ser una modernización de las vanitas flamencas, sustituyendo la clásica calavera por una muñeca de porcelana –que retomará como tema en Bodegón de la muñeca (1986)-, los viejos libros de duro lomo por cuadernos, la pluma por el lápiz, los instrumentos de viento por un cornetín, y en el fondo la cítara, conectando con el mundo antiguo y recordatorio de la brevedad de la vida. Persiste en la obra de Botí el memento mori a pesar de que aquellas vanitas se reforzaban por la atmosfera oscura que envolvía la escena, y Botí, en cambio, propone una escena luminosa y de colores claros. La segunda, la singular vaca retratada, animaliza un género preferentemente antropocéntrico y emblemático dentro de las artes desde el Renacimiento, y en cierto sentido, humaniza el rostro del animal, paciente, serio, casi señorial, y no lo limita a un mero objeto de estudio –como hiciera, por ejemplo, Jordaens-, en un excelente juego de luz y sombra–verdadero núcleo de la obra- y puro color. Casi parece un acto de rebeldía artística en el que la vaca consigue ese lugar privilegiado que los hombres han ocupado durante siglos. Un curioso género que tiene hoy en la poco conocida Marie-Hélène Stokkink y sus acuarelas Vaches un referente y que nos retrotrae al arte rupestre y, una vez más, al campo, a lo rural y a la naturaleza, al fundamental animal doméstico de granja. -Unido a Pastoral (1974) y las referencias otros animales que podemos encontrar en Botí, como son, por ejemplo, el exótico y tan de vivo colorido como expresivo Guacamayo (1966)-.

Ya en las pinturas de la década de los 80, Botí se vuelve más austero y geométrico en los paisajes, tiende a desaparecer definitivamente la línea y queda el lienzo dividido en secciones y planos de color –De la casa de campo (1984) o Nota vespertina (1986)-, y breves trazos rápidos y repetitivos de manchas rayano en el expresionismo abstracto -Flores (impresión) (1987) Flores en el campo (1989) y Jardín (1990), la última con francas semejanzas, por ejemplo, con el pintor luso Hilario Teixeira Lopes-; un expresionismo que conjuga a la vez con una vuelta a lo posimpresionista y a pinturas que recuerdan a la amplia galería de árboles y bodegones florales de Van Gogh, y paisajes al modo de Cezanne.

Color, luz, espacio y naturaleza, como vemos, son las cuatro palabras que definen el concepto que Botí imprime a sus obras. Década tras década son denominadores comunes de una pincelada experimentada, trabajada y simplificada en el tiempo y que parece llevarnos desde el mirador del amplio paisaje hasta el pétalo de la flor, en un zoom naturalista y equilibrado de pulso espontáneo. Ambos momentos se contienen en pequeños formatos, demostrando la versatilidad de Botí para expresar lo abierto o el detalle. Eleva el campo cordobés a la universalidad de la Naturaleza, y nos aproxima al sentido de la tierra perdido en la modernización. Pero un sentido alejado de la mera concepción regionalista, que subraya la relación íntima y trascendente del pintor con su entorno. Escudriña una y otra vez los mismos lugares, los mismos espacios, el mismo campo o el mismo patio ajardinado, los parques madrileños… y nunca su mirada se deposita de igual modo, nunca de la pintura resulta una serialización, sino cuadros absolutamente diferenciados, particularizados en su momento de ejecución; cuadros que merecen una mayor difusión dentro de la pintura española como baluarte de posibilidades, pintura tan condicionada hoy día por la influencia del movimiento efímero y la revisión e imitación del pasado. Botí es un eslabón de la pintura del que las jóvenes generaciones pueden asirse y explorar.

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MÁS INFORMACIÓN

Rafael Botí Web Oficial

Fundación Provincial Artes Plásticas Rafael Botí, Diputación de Córdoba

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por Dorel Schor

La primera ciudad del futuro podría estar lista en el 2020. Se trata de Tianjin, cerca de Beijing, un proyecto conjunto de China y Singapur, una ciudad totalmente independiente del combustible fósil, capaz de sostenerse solamente por energías renovables. Los especialistas piensan que este tipo de aglomeraciones urbanas serán ciudades ecológicas. Una ciudad-isla flotante, como en el proyecto Utopía de Mónaco, erguida encima de pillares como en el Wetropolis de Tailandia, cubierta por una cúpula alimentada por energía solar, o con edificios-torres giratorios como en Dubái.

Hay espacio para mucha fantasía y sueños. En la imaginación de estos urbanistas, las casas y los edificios tendrán otro diseño, estarán suspensos, los coches volarán y no contaminarán el aire. Las aguas se reciclarán, se hará uso de la energía eólica. Las estaciones del año serán iguales. La ciudad será como una computadora gigantesca, habitada por robots. Pero, ya no existirán ríos, lagos y bosques, aunque se prevean espacios verdes, la reducción de los desechos y temperaturas constantes.

Si los ingenieros, los urbanistas y los arquitectos ven las ciudades del futuro como reservaciones naturales, los artistas se pueden permitir las más sorprendentes fantasías. En nuestra mente, la de los consumidores de noticias, la visión sobre el futuro está, muy a menudo, limitada por las realidades presentes, o reflecta los logros del pasado. Los artistas no están obligados a seguir las normas de la ingeniería.

El famoso Hundertwasser se ha imaginado edificios y ciudades en forma de espiral. El espacio urbano está ocupado en sus trabajos por construcciones fantásticas, en un experimento espacial policromático. En Viena, el pintor ha creado una construcción asombrosa, la concretización de su visión sobre una posible ciudad del futuro.

Arie Lamdan, en un trabajo grafico, se imagina la compaginación de todo tipo de tecnologías y mecanismos, en una superposición de planos que no sigue las concepciones clásicas. Creador riguroso, se plantea un universo independiente donde no faltarán las tensiones de las experiencias instintivas.

Eduard Mattes, arquitecto de profesión, respectando el milagro de las formas, se distancia de la formula estricta de los planos geométricos, dando lugar a la metáfora obsesiva mediante el rostro pensativo del ser humano, el responsable de todas las novedades. Aquí también está Maia Martin, invitándonos a volar junto a ella, en una aventura romántica, hacia un futuro incierto y paradójico pero también lleno de promesas. El milagro cósmico nos lleva a espacios privilegiados, intuitivos y… posibles. Una sugestión hacia Dalí, de Chirico, Delvaux, Agam…

por Fabianni Belemuski, Revista Niram Art

Me he tomado la libertad de parafrasear la conocida fórmula de Jean Baudrillard, “evento sin consecuencias” que el filósofo francés utiliza en Las estrategias fatales para referirme también al desenvolvimiento del arte contemporáneo. Creo que el concepto ilustra adecuadamente un arte para nada original, pero no puedo dejar de pensar en una frase de Jed Martin, protagonista de la novela El mapa y el territorio de Michel Houellebecq quien concluye irrevocablemente después de poner fin a su obra artística, a la creación: “llega un momento en la vida en el que parece que ya está todo dicho”.

En este sentido, las palabras llevadas al extremo, al tres punto cero de la comunicación y al más allá, a la información instantánea de una realidad aumentada, por lo tanto ficticia, dejan de emitir significados capaces de transcender la banalidad de un diálogo coloquial. Las palabras muertas son las palabras que ya no pretenden describir nada consistentemente, con criterio.

Cuando todo deja de tener importancia para devenir, silenciosamente, superfluo, para morir luego bajo el yugo pesado de la razón que ya no puede enfrentarse a su fracaso monumental, cuando todo aminora su marcha, su razón de ser, adormeciéndose plácidamente bajo el efecto del veneno de una fe tecnológica tan absurda como la creencia en el ratoncito Pérez, fe que pretende eludir la muerte, dosificarla, suavizarla, lúdicamente dejar de contemplarla, cuando las luces de la historia se apagan en el derrumbe presentido y profetizado de su punto terminus, las palabras se muestran desnudas, irrelevantes para la descripción, innecesarias sobre todo.

Nadie sabría decir si habría palabras más adecuadas que las de la presentadora del telediario de noche transmitiendo la ejecución en directo de unos terroristas, o de las víctimas de los terroristas. Pero, puesto que ya no causan nada en los telespectadores, por su repetición, por su periodicidad aburrida, tenemos derecho a preguntarnos de qué forma se tendría que contar un acontecimiento para interferir mínimamente en los espectadores.

Ahora bien, parece ser que ya está todo dicho sobre todo. Sobre el arte más que nunca. Y si todavía hay genialidad a la antigua, protesta apasionada hasta el frenesí, hasta el pecado capital, entonces esa genialidad no sale en los periódicos. El mismo aire que desprenden las tiendas de Zara o Springfield, aire vacío de contenido, casi virtual, que invita al no pensamiento como forma de ser, que no permite el recuerdo legendario, sino que todo lo iguala bajo el control total de la música lounge, o minimalista, se respira también en la contemplación de la obra artística. Ya nunca en su punto de equilibrio, el arte está en los extremos, colgando entre la sobrevaloración y la infravaloración.

Esto ocurre porque ya no hay opinión unívoca sobre él, criticarlo está en manos de todos, hay arte para rato y hasta en la sopa. ¿Quién podría negar que diez platos sucios de sopa, colocados uno encima de otro en la cocina de un restaurante japonés anónimo de una ciudad sin nombre – circunstancia capturada en un fotograma – no es arte?

Cualquier palabra, cualquier juicio de valor, no se vería puesto en entredicho a la hora de explicar cualquier obra artística. El arte no es grafía de la revolución ideológica, o signo y trayectoria de la tradición cristiana. El arte rehúsa comprometerse con las tendencias, con las corrientes, con la opinión pública, con los partidos políticos y precisamente por ello se une al curso general del mundo. El arte ha perdido el poder de estar en contra, o a favor, el poder de significar algo.

Al contemplar las tiendas de Zara en su versión Home, en el caso de la presentación de dormitorios o salones, no podríamos imaginarnos a una familia corriente habitándolos. Son espacios etéreos, en los que no cabe nadie, ni ricos, ni pobres. Son espacios virtuales que invitan al silencio de los sentidos y a la aceptación de la seducción de las máquinas, en un futuro improbable poblado por Facebook, porno, series y documentales, pantallas, tablets, gadgets, smartphones, laptops, mp3, pendrives, tarjetas, etc. La atracción de la muerte de lo humano es grande. Por fin, la muerte vencida, vencida desde dentro, la muerte que no podría observarse en su magnitud.

Al contemplar las obras de la exposición organizada entre enero y abril del 2012 por el Centro Artístico 2 de mayo, por poner solamente un ejemplo, se percibe el mismo ambiente que se respira a la entrada en Zara Home, Zara, Springfield, H&M, Bershka, Stradivarius, Blanco, Pull and Bear y otros espacios del consumo capitalista. Y eso, a pesar de la muerte de los sentimientos, es triste, tristísimo, desolador.
Gregor Schneider, Günter Förg, Aernut Mik, Sara Ramo, Iván Argote, Teresa Solar Abboud, son solamente algunos nombres de los que expondrán durante enero, marzo y abril en CA2M, contribuyendo con su crítica suave o exaltación inocente de lo real a la placidez tibia del sentir humano. Asistimos al derrumbe total de los edificios monumentales y nos hundimos, desde el arte expuesto obscenamente desnudo en el Caixa Forum, el CA2M y todas las demás salas de exposición. El arte como cómplice de todo esto, el arte mutilado, mutante, un enfermo terminal enchufado a las máquinas que lo alimentan artificialmente.
En el contexto de prisión global en el que nos encontramos, más allá de la retórica conspiracionista y paranoide que todavía divide el mundo entre gobernantes y gobernados, todos somos los presos de la ficción creada virtualmente y cuyo control no está ya al alcance de personas sino de conjuntos anónimos del poder versátil que se traslada de un lado al otro, ocupándolo todo.
No tenemos los medios de protesta necesarios para reclamar y a falta de medios y por encima de todo, la apatía vence en todos los lados, impidiendo cualquier deseo serio de cambio, no en su desarrollo sino en su posibilidad. Potencialmente todos somos libres de vivir la vida según las propias reglas, potencialmente todos somos Frank Sinatra cantando I did it my way, pero la atracción de la tecnología es tan grande como la gravedad. Es cuando somos conscientes del desvanecimiento de la ilusión de la libertad pero no nos importa. Nos apuntamos al sueño colectivo, al delirio masivo de los bits, que lo inundan todo. El centro de todos nosotros, el alma cuántica, eléctrica, está fatalmente fascinado, hipnotizado por el poder de la comunicación irreal que mana desde la pantalla de cuatro pulgadas del Samsung Galaxy SII, o del Iphone 4.

Y frente al espectáculo, a la realidad indiferente que se extiende hasta alcanzar sus propios límites, no hay posición que valga. La sociedad como espectáculo no está allá fuera sino dentro de nosotros, implantada como un chip sin ubicación, disuelto en todas las células.

El arte perdió su excepcionalidad. Al no poder reclamar el territorio sagrado al que antes pertenecía, cuando el pintor era el genio creador, el arte se instala en la vorágine misma de las cosas y no puede ser el contrapeso, la alternativa irreal para confrontarse con el mundo real: “El arte se ha vuelto iconoclasta. La iconoclasia moderna no consiste en destruir imágenes sino en manufacturar una profusión de imágenes en las que no hay nada que ver”, afirma Baudrillard. Henri Michaux creía que el artista era aquel que se resistía al impulso fundamental de no dejar rastro, pero el arte contemporáneo contradice a Michaux, dedicándose a producir, reproducir y reordenar imágenes que no dejan huella. Estamos dentro de la estética sin repercusiones y cualquier protesta artística al margen de la tendencia dominante “no es más que una simulación de desobediencia producida por el código dominante”, decía Francisco Carballo en el prólogo a Baudrillard, de Juan Pablo Córdoba Elías. Así las cosas, no podemos más que seguir buscando el arte fiel a otros criterios estéticos y contemplarlo sabiendo de antemano que no tendrá ninguna oportunidad.

Fotografías: Gregor Schneider, instalación Bondi Beach, 2007

El MAC – Lisboa organiza la doble exposición de pintura de los artistas plásticos portugueses Gil Teixeira Lopes y Matilde Marçal. La exposición se llama “Encuentros en el Tiempo” y estará abierta entre el 29 de Mayo y el 21 de Junio del 2012.

Lugar:

Galeria MAC da Av. Álvares Cabral, 58-60, Lisboa

Apertura: el 29 de Mayo a las 19 h.

Más informaciones: MAC – Lisboa

por Diego Vadillo López

Prólogo del libro “El Traje de Adán—Escondido detrás de las palabras—” de DOREL SCHOR, Niram Art Editorial

Como no podía ser de otro modo tratándose de un médico, el doctor Schor nos ofrece en este libro una serie de «píldoras» provinentes de su ingenio más mordaz.

Para uno, que es admirador del humorismo del absurdo, en cualquiera de los formatos artísticos en que vaya envuelto, supone un placer la realización del estudio preliminar de «El traje de Adán», un libro de aforismos en cada uno de los cuales se presume condensado mucho periplo vital.

Sin duda este tomo ocupará en mi habitación estantes cercanos a películas como «Sopa de ganso», de los Hermanos Marx, «Toma el dinero y corre», de Woody Allen, «Amanece que no es poco», de José Luis Cuerda, «Todos a la cárcel», de Luis García Berlanga…; a escritos de genios como Gómez de la Serna, Mihura, Edgar Neville…, de cantantes como Javier Krahe, y así.

Y es que las máximas de Dorel Schor están preñadas de audacia, de sutileza y de sentido del humor, aunque en ciertas ocasiones éste sea negro.

Mucho se ha teorizado sobre lo que es, o lo que ha de ser, el humor. Haciendo síntesis de muchas de las innumerables definiciones, o aun obviándolas, estamos convencidos de que lo que integra este volumen tiene mucho de humorístico; de un fino humorismo. Pero, aun así, con el objeto de tratar de dar cobertura a nuestra aseveración haremos un recorrido, siquiera somero, por algunos de los antecedentes que más han significado para quien esto les escribe.

Remontándonos muy atrás, al periodo helenístico, hallamos a los cínicos, personajes muy confrontados con el sistema que no dudaban en hacer uso de máximas y sentencias que conseguían desarmar los valores más asentados. Carlos García Gual apuntaba cómo estos desarrapados «bajo el emblema del perro, llevaron una vida canina tomando el sol en el ágora ateniense o en el mercado de Corinto» (1). Además, opuesto «a las prestigiosas escuelas antiguas de filosofía el cinismo no pasó de ser una burlona pantomima confrontada a una estupenda tragedia» (2). Son aquellos cínicos, en definitiva, auténticos maestros de la provocación, portadores de cierto «pensamiento que se expresa ante todo a través de las anécdotas, los gestos y los chistes, que quiere provocar mediante la risa y el sarcasmo» (3). Y tal provocación no es gratuita: «Cuando el cínico se niega a rendir homenaje a “lo respetable”, lo que pretende es denunciar la inautenticidad de esa respetabilidad y sus supuestos, que los demás aceptan más por costumbre y comodidad que por razonamiento» (4).

Pasados los siglos, en el XVII español encontramos a Francisco de Quevedo, quien, contagiado por una atmósfera de época se empapará de aquellos elementos retóricos entonces tan en boga, de los cuales hizo magistral uso. Tan célebres recursos poéticos han perdurado, como también perdura el componente ácido que caracterizara al genio barroco. Bryce Echenique diferenciaba la ironía del terrible sarcasmo quevedesco cuando aseveraba que las palabras expedidas desde la ironía «se lanzan más como plumillas de badmington que como saetas o dardos envenenados, y luego penetran en el corazón de los hombres pero sin inferirles un daño muy profundo» (5), en tal línea ubicaría a Cervantes. Mucho se ha teorizado sobre la ironía cervantina.

El propio Bryce Echenique apuntaba, citando a Luis Racionero, la ironía como característica «propia de las civilizaciones antiguas que han visto pasar muchas cosas, que han visto caer imperios, hundirse tiranos, aclamar impostores, y a las que todo ello les ha dejado un poso de escepticismo, de mordaz anticipación sobre el advenedizo» (6), esto emparentaría muy bien con un rumano de origen israelí (¿o viceversa?) como es Dorel Schor.

Otra simpática anécdota incluida por el novelista peruano muy a cuento, dado el tema que nos ocupa, es la siguiente relativa al escritor catalán Josep Pla: un editor norteamericano fue «a ofrecerle una verdadera fortuna en dólares [...] El modestísimo rechazo de Pla al editor fue sólo un tímido y sonriente agradecimiento, seguido por una matizada negativa y esta muy matizada explicación: “Perdone, señor, pero una suma tan inmensa me desajustaría el presupuesto”» (7).

Un punto de vista también interesante sobre la ironía y el humor lo ofrecía Fernando Lázaro Carreter en su calidad de presidente de la RAE en el discurso de bienvenida al humorista gráfico y escritor Antonio Mingote como académico. Las ideas esgrimidas por Lázaro las glosaba magistralmente Maria Luisa Bruguera Nadal: «Lázaro Carreter denomina a Mingote ironista y no humorista, y explica las razones. Piensa que el humor se complace en la trasgresión de lo racional sin el propósito de cambiarlo; es, dice, una actitud intransitiva. En cambio, en Mingote hay un deseo de que las cosas cambien. Para Lázaro, el desacuerdo con lo reglamentario es el fundamento del humor, cuyo extremo llamamos comicidad. En el otro extremo adquiere formas más suaves y causa el bienestar de la sonrisa; puede llegar incluso a la poesía» (8).

Pese a la precisión anterior de Lázaro siguen sin quedar demasiado claras las fronteras entre ambos términos, y es que en Schor uno ve humorismo («trasgresión de lo racional», según Lázaro: «Puedes ser a la vez estúpido y feo. La naturaleza no discrimina») y también ironía (o «¿deseo de que las cosas cambien?»… Cfr., por ejemplo: «La vida causa más víctimas que la muerte»).

Francisco Umbral, en alusión a los humoristas gráficos (entre los que se halla el propio Mingote, junto a Forges, el Roto y demás) anotaba que, a diferencia del político, obligado a la seriedad en pos de la conservación de su credibilidad: «El humorista ama las cosas en su sencillez y las salva de las manos sucias del político. El teatro griego era político porque repartía doctrina, drama, dolor, y enfatizaba la vida o la muerte. Los socráticos, los cínicos, los sofistas, sonreían de todo aquello» (9).

El propio Umbral apuntaba cómo Ramón Gómez de la Serna atomiza el discurso en prosa y en verso, individualizando la metáfora que, «suelta, queda mucho más injustificada y desvalida» siendo una cosa «que se ofrece inmotivadamente a nuestra atención» (10).

Ya el poeta decimonónico Campoamor, máximo exponente de una poética prosaica y conceptual, elaboró una serie de subgéneros entre los cuales se hallaba la «humorada», una suerte de poemilla sintético que ponía de manifiesto el apacible ingenio de este escéptico conservador. Algunos ejemplos de «humorada» son: «Con tal que yo lo crea./ ¿Qué importa que lo cierto no lo sea?»; «De todo lo visible y lo invisible/ crees sólo en el amor, que es lo increíble»; «Todos lo han conocido./ ¿Va con uno y bosteza? Es su marido».

Ramón sublimaría tal fórmula recreándose en ese cierto «placer intelectual de jugar con palabras e ideas, y el de encontrar conexiones inesperadas, consideradas por las teorías de la incogruencia como el elemento esencial del humor» (11).

Dorel Schor se diferencia de Ramón en que este último aborda lo socio-político de manera marginal y sólo tangencialmente. Schor, por su parte, sí lo hace, mas no como Quevedo, con aquel «humor cargado de impaciencia, de ataques hacia los representantes del país» explotando «la permanente posibilidad de agarrar la ocasión de divertirse a costa de todo aquello que parece ridículo» (12). El médico aborda lo político de manera genérica y profiláctica, sin caer en lo particular, en todo caso eleva lo coyuntural a universal planteamiento. Diríamos que, compartiendo los juegos de asociaciones incongruentes de Ramón, también se acerca, de manera no menos lúdica, a la arena política: «Los políticos son unas personas con la voz en eterno cambio»; «Político es él, que grita. Diplomático es él, que se calla»; «Los políticos se identifican mediante hechos y se asemejan mediante palabras. O viceversa».

Las palabras destinadas por Víctor Manuel Peláez a un «heredero» de Ramón, José Manuel Lara («Tono»), servirían para aludir a Dorel Schor, por ejemplo, cuando estima su capacidad de integración de «la sorpresa en el marco de la cotidianidad» (13). Verbigracia: «Las mujeres viven más que los hombres. Especialmente, las viudas»; «No puedes llevar una doble vida con un único sueldo».

Víctor Manuel Peláez citaba las palabras de otro humorista, José López Rubio, en referencia a Tono: «El chiste convertido en humor y el humor convertido en absurdo, a dos pasos del surrealismo, que nos dejaba perplejos, cogidos de improviso» (14). Léanse estas máximas de Schor: «Un caso raro: se golpeó sólo en el amor propio»; «Los clavos también establecen “contactos”».

Y prosigue el mismo autor: «Caricatura, parodia, sorpresa, inverosimilitud, deformación y chiste son conceptos íntimamente ligados» (15), algo que también se corrobora en Schor: «Su marido es un ángel y ella le pone los cuernos… ¿Ángel con cuernos?»; «La astenia es cansancio, pero más culto».

En fin, así se resumían en el mismo artículo las líneas maestras del humorismo de Tono, atribuibles también a Schor: «Todas las ideas de Tono sobre el humor inciden en su carácter inofensivo, de juego de ruptura de moldes [...] El autor parte de un molde conocido por el lector y espectador y, a partir de ese conocimiento común, lo deforma, lo recrea, con objeto de presentar a ese lector-espectador una nueva versión que lo sorprenda y le haga consciente de los mecanismos convencionales del subtexto remedado» (16). Veamos una vez más ejemplos extraídos del libro de Schor: «El día bueno se conoce sólo por la noche»; «Casi siempre el “gran evento del día” acontece de noche».

Entre las máximas contenidas en «El traje de Adán» podemos encontrar recursos retóricos de muy variada índole.

Haciendo uso del poder desordenador, tan propio del humorismo, Schor lleva a término el disloque o ruptura de frases hechas o de manidos tópicos: «Detrás de cualquier hombre de éxito, hay mil envidiosos»; como se ve en el ejemplo, se ha obrado la revitalización de una frase «apolillada».

Muchos de sus apotegmas se estructuran sobre la base del contraste u oposición terminológica, llegando incluso a la paradoja: «Las noches en blanco se deben a los pensamientos negros»; «Miro a los nudistas y me los imagino vestidos»; «Si Dios se olvida de ti, al final te lleva el demonio»; «Perdí una batalla. ¿Quién la encontró?».

También tiende Schor a corroer la solemnidad de determinados presupuestos: «La vida es una excursión organizada». Del choque entre las más trágicas o triviales circunstancias surge el chispazo casual de prodigioso poder maravillador.

En plena conmoción de los otrora considerados más seguros pilares civilizatorios, Schor a veces se muestra capcioso, a veces inmisericorde («Eres ridículo… pero te queda bien»), a veces salva las más deleznables evidencias arrojándoles el neumático salvavidas de la comprensión…

Cabiendo la aliteración («También la suerte de tener consorte es un arte»), el retruécano, la exageración, el equívoco, o la parodia en los aforismos de Schor, de fondo siempre queda un poso existencial junto con un guiño de feliz y elaborada espontaneidad; galimatías salvado por el regocijo intelectual a que queda sometido nuestro discernimiento. Y es que, como afirmaba Ortega y Gasset: «Ser artista es no tomar en serio al hombre tan serio que somos cuando no somos artistas». Schor, a juzgar por sus máximas, cumple los presupuestos de la de Ortega.

Notas

(1) García Gual, Carlos: «La secta del perro». Alianza, Madrid, 2007, página 12.

(2) «Ibídem».

(3) «Ibídem».

(4) «Ibídem», página 22.

(5) Bryce Echenique, Alfredo: «Del humor quevedesco a la ironía cervantina». «Estudios Públicos», 77 (2000), página 383.

(6) «Ibídem», página 381.

(7) «Ibídem».

(8) Bruguera Nadal, María Luisa: «El humorismo literario en la obra escrita de Antonio Mingote». «AIH. Actas XII» (1995), página 54.

(9) Umbral, Francisco: «La década roja». Planeta, Barcelona, 1993, página 218.

(10) Umbral, Francisco: «Ramón y las vanguardias», Espasa-Calpe, Madrid, 1996 (2ª edición), página 65.

(11) Arribas, Inés: «Literatura de humor en la España democrática». Pliegos, Madrid, 1997, página 38.

(12) «Ibídem», página 68.

(13) Peláez Pérez, Víctor Manuel: «Aproximación al humor de Tono». «ALEUA», 19 (2007), página 174.

(14) «Ibídem», página 175.

(15) «Ibídem», página 178.

(16) «Ibídem», páginas 178-179.

por Héctor Martínez Sanz, Revista Niram Art

Acto cotidiano donde los haya, despertar, levantarse y hacer la cama. A veces he pensado cómo es posible haber llegado a semejante revoltijo de tela a lo largo de la noche. Tan sólo recuerdo su estado de perfección racional y geométrica al hundirme entre ellas y el caos que en la mañana gobierna a las sábanas. Pero es un acto enfermizo, de necesidad de orden, el devolverles su estiramiento, borrar sus arrugas y los caprichos de los pliegues nocturnos. No había reparado aún en las ondulaciones, en las curvaturas que impresas todavía figuraban las partes de mi cuerpo, en el dibujo que trazaban como soporte de mis sueños. Algunos duermen y apenas se mueven. Sus sábanas quedan como estaban al principio, impolutas de cualquier requiebro del cuerpo y el subconsciente. Otros nos retorcemos de lado a lado, vuelta y vuelta, hasta cartografiar el mundo que se ve con los ojos cerrados. Un mapa, ciertamente, indescifrable, pero que con la debida ciencia aún no inventada, sería posible traducir. Pocas veces recordamos el sueño, en breves destellos cuatro imágenes y un guión improvisado con grandes lagunas entremedias. Sin embargo, ahí están las sábanas para decirnos cuan inquietos o tranquilos soñamos, desvelando una intimidad mayor incluso que el desnudo del cuerpo. Ahí, entre las telas, colchas y edredones, queda una huella más nuestra que nuestro porte físico, más verdadera que aquélla que nos esforzamos en enseñar cotidianamente a los demás.

La intuición me la sugiere la serie de obras “Sábanas” (2006-2010) de la artista Rita Martorell. En sus manos cenitales las sábanas se han convertido en un espacio interior, en un volumen que da expansión a la mente onírica, en túneles –Sábana I, 2006 y Sábana III, 2010- hacia otro mundo en el que el hombre se abandona cuando la consciencia se apaga. Entre líneas y volutas barrocas, rayando en lo gótico en algunos casos, glamorosos rosáceos y púrpuras nos acogen y sumergen con formas de surrealismo abstracto, engalanadas y luminosas. No obstante, las Sábanas de Martorell resbalan con acentuada simetría, tienen un centro de gravedad del que carecen las mías. No se trata de la sábana cual quedara, sino de un juego estético perfectamente elaborado y que parece influenciarse del psicodiagnóstico de Roschard –Sábana IV, 2006 o Sábana VII, 2008-. No deja de ser curioso que este último sea un método que se halla en la frontera de lo científicamente riguroso y lo estéticamente apreciable. Y en el caso de Martorell, diríamos que también. Sin ser una prueba científica de la personalidad, sino un trabajo artístico equilibrado y original, ¿qué duda cabe que nos lleva hacia nosotros mismos? La indefinición y la constante pareidolia nos provoca, como el test, a intentar generar algo figurativo, formas reconocibles, antes que quedarnos con lo indeterminado e irreal. Algo en lo que jamás nos esforzamos cuando nos cubrimos por las sábanas o apoyamos la cabeza en el almohadón. Por ello, la serie Sábanas prácticamente se sitúa en el límite mágico, en la aduana de caros impuestos, entre la consciencia y el subconsciente, como quien rapta un momento enigmático del sueño y lo pone ante los ojos despiertos.

Próxima en elaboración al ready made, e intermediado por la fotografía y la digitalización, no descontextualiza el objeto tal como hicieran Duchamp y compañía, sino que lo prolonga en su sentido hacia los estados de ánimo y la sensación. La sábana, dentro de su universo semántico, se despliega en sugerentes composiciones caleidoscópicas –Sábana XIV, 2010- y surrealistas, donde los ejes de luz y sombra intensifican la alusión a la quimera, y la sutilidad gobierna la dirección de las formas. Su sentido de sábana, antes que perderse a favor de lo artístico, refuerza su insinuación metafórica intencional. Una insinuación que tiene más de refugio íntimo e intransferible que de erotismo. No me resultan ser las sábanas de la pareja, sino las sábanas de uno solo, de un único ser según se precipita hacia el sueño, que se metamorfosean en inspiradas apariencias y representaciones de la imaginación.

Las Sábanas de Martorell se alejan, de esta manera, de otras experimentaciones contemporáneas del ready made más agresivas y decadentes desde “Cama” (1955) de Robert Rauschenberg, hasta la polémica “Cama” (1998) de Tracey Emin. Muy al contrario, Rita Martorell desprende la pureza de un color inmaculado y la integridad de las formas en una construcción viva y positiva, a caballo entre la realidad y la fantasía. Nos traslada texturas tersas y suaves, y con éstas la impresión cómoda y relajada del espacio creado.

Martorell ha trabajado incesantemente sobre el hombre y su cuerpo. De hecho, juntas la serie Cuerpos y la serie Sábanas, fueron el núcleo de la exposición “Live your Dreams” en Milán, a comienzos de este año. Ahora bien, en Sábanas, se centra en la ausencia del cuerpo y su sola evocación como habitante de las telas, cuya configuración la artista confecciona con trazos de profunda poesía. El hombre sigue presente, aunque transfigurado en la inmaterialidad de su mente, abriéndonos como espectadores a un espacio inaudito. La invitación de Rita Martorell no puede ser más vitalista: Vive tus sueños.

Y ahora, ¿quién volverá a atreverse a recomponer la cama al volver de los sueños sin echar una mirada a su dibujo? Quizás la cama esté deshecha, pero es muy probable que una obra de arte se haya realizado por medio de nuestro contorno. Las sábanas guardan siempre algo más que nuestro calor al recostarnos y envolvernos con ellas. Entre ellas nos depositamos, y en ellas, al renacer del nuevo día, queda la imagen, cual sábana santa, de un hombre y sus ilusiones, que viene del calvario y se prepara para la resurrección siguiente. Probablemente, sean las sábanas el mejor lienzo y el mejor autorretrato posible en el arte.