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2278 <IMG class=imgcen id=img_0 src="http://lacomunidad.elpais.com/blogfiles/fotoarte/compensación.jpg"> <DIV style="TEXT-ALIGN: right"> <DIV style="TEXT-ALIGN: right">"compensación". 1999 </DIV></DIV>Los que van más adentro de la superficie, hácenlo así a cuenta y riesgo suyos. Los que leen el símbolo, hácenlo así a cuenta y riesgo suyos. Oscar Wilde. La idea de enfrentarnos a una obra de arte como si nos asomáramos a una ventana no ha perdido vigencia. Esta continúa siendo una de las más válidas y socorridas maneras de enfrentar la comunicación estética: apelar a esa disposición voyeurista a invadir espacios ajenos, a descubrir intimidades, a "adentrarnos" como prestándonos a un juego pre-sexual. De hecho, el mayor placer que suele experimentar el espectador común es quizás no tanto verificar bellas apariencias, como creer que venció los umbrales trazados por su interlocutor desde el arte. En cambio, el placer de un artista muchas veces radica no tanto en las trampas que urde auxiliándose del críptico mensaje de una imagen, sino en creer que nos ha engañado. Artista y espectador se prestan entonces a una suerte de escarceo erótico, a un suave forcejeo por traspasar límites. Todos hemos experimentado alguna vez esa perversa curiosidad que despierta un rostro o, al menos, lo que ese rostro puede ocultar. Ante un retrato, por ejemplo, el público prefiere ignorar obvias revelaciones, dejándose arrastrar por aspectos más subjetivos que un ojo desinteresado o escrupuloso pasaría inadvertidos. Poco importa el dato explícito, si logramos hallar el orificio por el cual podamos oportunamente fisgonear tanto el alma del retratado, como los más íntimos pensamientos y pasiones del artista. Un retrato es superficie y símbolo, pero también puede constituir una solución ideológica para la construcción de identidades y, por tanto, un ardid para elaborar sutiles disfraces. Precisamente éstos son algunos de los elementos de los cuales se vale Deborah para armar una estética del camuflaje. Solo que en el caso de esta artista los recursos para el engaño nacen de una ininterrumpida serie de inversiones de las convenciones comunicativas. Podría afirmarse que Deborah simplemente le ofrece al público lo que éste siempre ha buscado; esa es su mejor trampa. Deborah se exhibe deliberadamente; se coloca bajo la lupa del espectador, desafiándole, provocándole a invadir sus secretos, dejándole adivinar. A la tentación le sigue la duda. Y a la duda, la contención y el suspenso. El drama se acentúa con los silencios y lo no dicho se convierte en algo tan importante como lo ya nombrado. El autorretrato le permite a la artista personalizar aún más este peculiar diálogo. Pero para un público no avisado, enfrentar los autorretratos de Deborah es como "llegar y encontrar la mesa servida" y reconocer luego los confusos efectos de un espejismo. Sucede que en sus "ciberpinturas" se tocan los más tradicionales conceptos y géneros del arte y las más sofisticadas herramientas con que dispone la alta tecnología; sin embargo, todo en ellas apunta hacia los más falsos ángulos de esos extremos. La lógica tensión entre ambos resulta aquí un eficaz ingrediente del mensaje destinado a enfatizar la mentira como señuelo. Para ella el "autorretrato" es paradójicamente un vehículo para engatusar al público en un juego de ilusiones, y no el inocente "desnudo" de su alma. Si algo hay de autobiográfico en los autorretratos de Deborah es la máscara; no debe olvidarse que esta artista debe su formación en buena medida al mundo del teatro, medio en el que se ha desenvuelto durante varios años. Sin embargo, su óptica sobre el drama se amplifica en su universo de referencias. La vida social es un conjunto de sobreentendidos, de los cuales Deborah hace un uso táctico. Los artilugios esgrimidos por las conveniencias éticas e ideológicas, por la masificación de la cultura, por la teatralización del poder o por la despersonalizada perfección de productos provenientes de los avances de la informática, y hasta las normas convencionalismos sedimentados por la historia del arte, forman parte en su obra de una complicada madeja de significados que confluyen en un territorio común: la ritualidad. La supuesta veracidad atribuida al aspecto documental de la fotografía es puesta en crisis una y otra vez por esta artista. El afán por "penetrar" a Deborah me lanzó a buscar más información sobre su método de trabajo y pude ver las fotos que, después de scaneadas, le sirven de punto de partida a sus Deformaciones. Son comunes "Fotografías de Estudio", que parecen tomadas para halagar la vanidad de un sensual rostro femenino. El documento inicial desaparece excluido por un desfile de rostros inéditos, cada uno de ellos un nuevo testimonio, cada uno una nueva y versátil Deborah. En un inicio me dejé atrapar pensando que se trataba de una labor de añadidos. Sólo después de observar y comparar detenidamente un grupo de obras, comprendí que para producir sus autorretratos la artista va quitándose la piel, desvistiéndose de armonías. Guiada por un impulso que tiene tanto de arqueológico como de freudiano, Deborah va explorando sus más recónditas fantasías personales, excavando en su mundo interior, reubicando los fragmentos sueltos de diferentes momentos de su identidad. Puede presentarse a medias entre el delirio y la perplejidad, portando un grotesco y enfático maquillaje que se confunde con desgarraduras, denunciando la impostura de una personalidad provisional y sustituible; o convertir en ridícula caricatura una goyesca pose de maja; o, bajo el título Eros, hacer coincidir en el mismo lecho a dos Deborahs casi idénticas, que se acarician con lascivia y muestran con desparpajo su extenuado goce, convencidas de la presencia de una mirada intrusa. Los métodos de seducción de Deborah son disímiles. Hasta en el modo en que hace evidentes algunas huellas del proceso o en que convierte la situación creativa en asunto de algunos de sus trabajos, el espectador virtualmente se interpone en la ruta de Deborah, sustituyendo simbólicamente sus fuentes de energía. En una de las obras de esta serie un plug eléctrico, probablemente el de su ordenador, se alimenta de la artista. Pero la imagen puede ser vista igualmente de la siguiente manera: Deborah respira a través de esa conexión. Una tercera opción parece completar el ciclo: el público alimenta a Deborah. Tal parece que la artista se empeñara en reafirmar que las cosas no han cambiado tanto; la relación entre el creador y el espectador se expresa como el nexo entre un fisgón y un fisgoneado, pero ambos sitios son intercambiables. Sería inútil aproximarse con la ingenua esperanza de que conservaremos nuestro rol y nuestro lugar. Deborah se coloca ante sus propios límites, se asoma a su propia ventana. Algunos podrían llegar a afirmar que Deborah va en busca de sus propios demonios deconstruyendo su identidad y que nos arrastra en esa perversa trayectoria invitándonos a recomponer su retrato. Yo preferiría decir que sólo exhibe sus máscaras --las máscaras que todos llevamos dentro--, como si la verdadera Deborah únicamente existiera en virtud de sus disfraces. Y éste es probablemente uno de los más atractivos enfoques de la obra de la artista: la verdad es tan leve como la imagen en la pantalla del ordenador, inesperadamente modificada por el inquieto movimiento de un Mouse. Eugenio Valdés Figueroa. La Habana, 1999. art.publicado en la revista de arte cubano, "La Gaceta de Cuba", Nº6 año 2001 <A href="http://www.soycubano.com/libros/nro_search1.asp?codigo=0864-1706">http://www.soycubano.com/libros/nro_search1.asp?codigo=0864-1706</A> <A href="http://www.casamerica.es/es/otras-miradas/impacto-visual/arte-digital-en-cuba?referer=/es/otras-miradas/impacto-visual">http://www.casamerica.es/es/otras-miradas/impacto-visual/arte-digital-en-cuba?referer=/es/otras-miradas/impacto-visual</A>

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2278 <H3 class=post-title> <H3 class=post-title> <H3 style="MARGIN: auto 0cm"> </H3><IMG class=imgcen id=img_2 src="http://lacomunidad.elpais.com/blogfiles/fotoarte/bodegon.jpg"><BIG><BIG>"Bodegón" 2004</BIG></BIG></H3> <H3 class=post-title><BIG><BIG></BIG></BIG> </H3> <H3 class=post-title><BIG><BIG> <H3 style="MARGIN: auto 0cm">Deborah Nofret ha elegido la autorrepresentación. Esta artista cubana, con carreras paralelas en España y <?xml:namespace prefix = st1 ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" /><st1:PersonName w:st="on" ProductID="la Isla">la Isla</st1:PersonName>, ahora presente nuevamente en <st1:PersonName w:st="on" ProductID="la Fototeca">la Fototeca</st1:PersonName> de Cuba con sus sueños digitales, se ha elegido para sí como figura central de sus imágenes y a la vez ha optado por herramientas discursivas de enormes posibilidades creativas. Uno y otros caminos resultan indivisibles, porque de lo que se trata es de entablar un desafío con la noción que en estos días se tiene de la realidad virtual.La aventura plástica que es posible confrontar hasta la primera semana de septiembre no cae en saco roto. El arte digital vive un momento de auge entre nosotros y, lo más importante, no se cultiva, como podría pensarse, para estar al día en la relación entre arte y tecnología de punta, sino como una facilidad instrumental para ampliar el diapasón expresivo. Ello se hace evidente tanto en la obra de adelantados como Frémez y Luis Miguel Valdés como en la de los nuevos valores auspiciados por el Centro Pablo de <st1:PersonName w:st="on" ProductID="la Torriente Brau.Las">la Torriente Brau.Las</st1:PersonName> aproximaciones de Déborah Nofret a estas técnicas se nos revelan entre las más audaces e incitadoras de la reflexión. Su noción de la "virtualidad" está concebida como un muy serio cuestionamiento de discursos donde los usos políticos, sociales y culturales del término se han banalizado prematuramente. Cuando ella comenzó a emplear como herramienta la infografía, parecía participar de la moda. Pero un repaso detenido de aquellas y estas obras nos devuelve una imagen comprometida con un debate axiológico que tiene que ver con el valor del arte como autorreflexión y del mito del artista como punto de partida de su obra.Ella lo ha conseguido mediante un planteo sumamente raigal en la individualización icónica de su propia imagen. Su cuerpo no pretende más que representar su cuerpo, más allá de las envolturas pixeladas y los grafismos informáticos. Pero al mismo tiempo lo niega, le resta importancia: lo trasciende en otra dimensión perturbadoramente diseñada. Es como si la "virtualidad" implícita en la manipulación digital, se desmitificara.De manera que podemos entender esta propuesta como una operación que legitima un soporte y al mismo tiempo cuestiona una sintaxis. Ese hálito provocador define a Déborah Nofret en una posición privilegiada dentro del arte digital cubano. <?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p></o:p></H3> Virginia Alberdi<o:p></o:p> <A href="http://www.granma.cubaweb.cu/2004/09/01/cultura/articulo03.html">http://www.granma.cubaweb.cu/2004/09/01/cultura/articulo03</A><A href="http://www.granma.cubaweb.cu/2004/09/01/cultura/articulo03.html">.html</A> </BIG></BIG></H3></H3>

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2278 <DIV class=post-body> <DIV style="CLEAR: both"></DIV> <DIV><A href="http://photos1.blogger.com/blogger/5285/888/1600/INVITACI??N"></A></DIV> <DIV></DIV> <DIV></DIV> <DIV></DIV> <DIV></DIV> <DIV></DIV> <DIV></DIV> <DIV></DIV> <DIV></DIV> <DIV></DIV> <DIV></DIV> <DIV></DIV> <DIV></DIV> <DIV></DIV> <DIV><IMG class=imgcen id=img_0 src="http://lacomunidad.elpais.com/blogfiles/fotoarte/108484_FOTOGRAMA-FueradeMi-catálogo.jpg"></DIV> <DIV></DIV> <DIV></DIV> <DIV></DIV> <DIV></DIV> <DIV></DIV> <DIV></DIV> <DIV></DIV> <DIV>Fuera de mí… Interacciones y reclamos en la obra de Deborah Nofret. Llega un momento en el que no podemos (enmascarar, atenuar) controlar el dolor, "la certeza, ya casi irrepresentable e indecible, de que se está, pero que ese estar es un estadio de arrojo permanente, una cuestión de incertidumbre, de angustia y desasosiego". Todo comienza a dolerte: "El sentimiento de culpa, el remordimiento, todo comienza a apoderarse de ti, sientes una tremenda explosión interior y todo, absolutamente todo comienza a dolerte". Se hace, necesario, entonces, trasmitir, expresar ese dolor, en una suerte de "exorcismo" liberador. La angustia aflora, irrumpe en un estallido, una explosión que rompe, atraviesa y fragmenta. Las sensaciones se agolpan, los recuerdos, las dudas, la desolación, de un modo en el que se vehicula también la "apertura hacia la libertad entendida como conformación de viabilidad". En Fuera de mí, la angustia "latente", el dolor "contenido" (de trabajos anteriores), estallan violenta, avasalladoramente. El propio vídeo es como una pregunta, un cuestionamiento incesante, formando parte de ese proceso de búsqueda, de indagaciones constantes, inherente al individuo, esa necesidad (obligada, imperiosa) de buscar otro(s) caminos. El ahogo, la incertidumbre es agonía "existencial" y "creativa", intento de romper con nuestros propios límites, una especie de duelo, de insatisfacción, de reclamo arremete con fuerza contra la imagen, impactan en la retina, hieren y se adentran de modo directo, desconcertante. Deborah Nofret ya no puede volver atrás (rompe sus propias ataduras) y deja que sus manos, su rostro expresen libremente, protagoniza esa fuga abismal ("locura de lo propio"), abierta e irremediable, transgrede todos los espacios y todos los tiempos, viaja hacia el último camuflaje posible. Los pensamientos se agolpan, ideas, recuerdos y presentimientos se dan cita en este espacio, que deviene un singular desafío, un reto no sólo hacia el mundo (hacia el poder y lo establecido cómo órdenes inamovibles), sino hacia el interior del sujeto, los propios dilemas y contradicciones de la subjetividad. Intensas modulaciones de su imagen, del rostro, la mirada, brazos y manos que se agitan palpando los espacios, deshaciendo contornos en dibujos que conforman un paisaje agónico, vertiginoso, en continuo movimiento, se enfrentan a la irrupción de imágenes estáticas, "nítidas", como expresión de esas contradicciones del "yo", de esas complejas oscilaciones "entre lo interno y lo externo sin que sea enseguida posible alcanzar un punto de equilibrio. Una doble mirada como ha sugerido Derrida, divergente, estrábica: Un juego incesante de aquí y allá tal como Freud intuyó primero. Dentro de nosotros y fuera de nosotros, presencia y ausencia: paradoja de una intermitencia a salvaguardar". Obsesivas apariciones que se oponen y complementan, que interactúan, otorgando nuevas fuerzas al discurso, abriendo necesarios intersticios de comunicación, como parte de este juego de transformaciones característico de su obra, que va, del expresionismo altisonante a un estado de calma alucinada, de fluidez hedonista. Deborah pareciera alertarnos sobre la necesidad de "estar en vilo, de aceptar este riesgo para evitar el peligro de quedar encerrados en nuestro interior o de quedar extrañados, tapiados en el exterior de nosotros mismos, en frente de una misma prisión. Testigo de los límites entre el "yo" y el mundo (de la fragilidad de nuestros límites), de la distinción espacial entre lo interior y lo exterior, entre lo psicológico y lo antropológico, entre el sujeto y la sociedad, experimenta la milagrosa experiencia de ser mediador de fuerzas apenas vislumbradas, ajenas a la voluntad de todos los planes, como parte de sensaciones aún desconocidas, de evoluciones por siempre impredecibles. El discurso cobra nuevas dimensiones, como si quisiera afianzar el hilo de una incertidumbre primera, ese umbral de indeterminación al que hay que volver, como si quisiera empezar una y otra vez desde cero, partiendo, al mismo tiempo, de aspectos reflejados en etapas anteriores: el complejo diseño de las identidades, las relaciones de "otredad"; el trabajo con términos "prestados", esos trozos inconexos de vida imbricados en el gran mosaico de la existencia cotidiana; posturas críticas frente a la incomunicación en una sociedad tecnológica, hipercomunicada o reflexiones de orden antropológico, social y político. El rostro, la mirada, expresiones y gestos se dirigen directamente a cada uno de nosotros. Desesperación, asfixia frente al mundo, frente al "otro", frente a los límites (propios y ajenos). Un llamado, enfático y urgente, intenso y ahogado en gritos y frases que no escuchamos: Un "ruidoso silencio" que posibilita la inclusión de reclamos, múltiples, infinitos, que amplía los márgenes de ese desacomodo psicológico (que distingue al cuerpo posmoderno) y que implica la invocación de todas aquellas experiencias, recuerdos, pensamientos que habían permanecido ocultos tras las trincheras de la normalidad. De este modo, se abre una posibilidad, que parte de asumir el propio sentimiento de incapacidad, de agotamiento, insensibilidad y esterilidad en los tiempos que vivimos y desde ahí promover un llamado, una voluntad de acción, un intento por abrirse al mundo o al menos denunciar esta "normalidad" hecha de barreras, ante la que quizás podríamos apostar contra nosotros mismos, abrirnos paso a la locura y arriesgar: "En este ejercicio que es finalmente una pendiente, el "yo" no puede si no retraerse o debilitarse. Locura es esa pérdida de sí por abrirse al mundo. ¿Pero hay otro camino para hacerlo?". La artista parte de su imagen, al tiempo que se desprende de ella, pierde la propia identidad, para conservar ese "nomadismo perpetuo", como expresión de la "escena siempre provisional y transitoria, que refleja nuestro tiempo sin clausura, sin identidad fija, errante, sin rostro". Trasvestirse, multiplicarse, desdoblarse, desnudarse, ocultarse… La disolución del cuerpo y sus mutaciones deviene interface de conexiones diversas, múltiples. El rostro y el cuerpo como centro, lugar donde acontecen procesos, intercambios, manipulación de referentes o conjunto de reclamos con respecto al mundo que nos rodea. Como tema y significante, como envoltura de la conciencia, como desarrollo de la identidad (testigo, de los límites entre el "yo" y el mundo). El cuerpo entendido como un site, un lugar nada neutral, ni pasivo, sino más bien obsesivo en el que convergen y se proyectan a la vez discursos críticos y prácticas artísticas que nos llevan a hablar de la experiencia individual pero también de un cuerpo social, de un cuerpo rasgado y exhibido como un espectáculo, de un cuerpo político, abierto a la esfera pública de la experiencia. Ya en momentos anteriores, su rostro, su cuerpo (o algún otro fragmento de su anatomía) habían servido de materia prima: "reproduciéndose en múltiples representaciones manipuladas, integrándose a un profuso entretejido de texturas, diluido en infinitas mediatizaciones de la mágica pantalla" (Ciberidentidades, 2000); "rastreando historias perdidas entre pueblos, atrapada en la arqueología de su espíritu más allá de las acostumbradas expresiones de transculturación afro-antillana" (2002); insistentemente tatuados con códigos de barras, mensajes de texto, teléfonos fantasmáticos profundamente implicada en esa imagen procesual desde una apelación a los rituales (Preferencias Prestadas,(2000-2002); o entregado al rejuego iconográfico basado en la historia del arte (Penitencias, 2003) y a la imborrable secuencia de artistas mujeres representando el cuerpo femenino. La artista se crea a sí misma, incesantemente, en ese proceso de indagaciones múltiples que comienzan, por cuestionarse a sí misma. Como en las fotografías de Cindy Sherman), utiliza el arte, no para revelar el verdadero "yo", sino para evidenciar como es una construcción compleja, imaginaria y ambigua: "agonía del yo", reconstrucción de la identidad (de los roles y estereotipos femeninos) y su plasmación en el caos: "Un yo que ha estallado en diez mil pedazos y jamás se podrá volver a reconstruir de un modo coherente". De ahí este devenir continuo del cuerpo, del rostro de contornos fragmentados, de superficies y perfiles quebrados, que desaparece, absorbido diseminado, extraviado..., frente a su imagen "nítida", hedonista, "atrapada" en texturas, telas y ropajes, entresijos semánticos y un conjunto de símbolos, luces y sombras, el blanco y el negro. Composiciones donde diversos encuadres, la figura y actitudes de la artista se repiten, insistentes, componiendo una extraordinaria variación de collages (mezcla de figuraciones y abstracciones recreaciones "post-pictóricas"), repeticiones de imágenes o fragmentos, dentro de "este repertorio crecido con tradiciones plásticas recientes -del arte óptico a la imaginería psicodélica- en una suerte de zona cultural "retro" y "post". El retoque digital y la manipulación infográfica, máximos exponentes de esta representación modificada del cuerpo, erosionan cualquier atisbo de certeza y verdad, bajo esta imagen del cuerpo que ahora ya no se refleja ni reproduce, sino que por el contrario se desvirtúa. El primer plano, el desenfoque, métodos que implican en sí mismos una suerte de transformación en la representación, logran abrir la intensidad de una línea de fuga, de retorno a lo desconocido, liberando a la vida (y la creación) de las coagulaciones que la cercan: "En esa senda el artista evoca siempre la polvareda y el estruendo del combate, de alguien que se aventura fuera de lo reconocible y seguro. Se trata de una violencia que se ejerce, para empezar, sobre sí mismo, sometiendo la propia identidad a un rodeo salvaje para, desde el desierto, realizar una y otra vez la escandalosa elección de una existencia singular que carece de equivalencia". El rostro, cabellera, manos (esposadas, recubiertas, extendidas), se convierten en manchas, formas, trazos que afianzan y transgreden los límites, bajo "esa extraordinaria locura generalizada, en la cual la frontera entre lo interno y lo externo es un viejo muro que el tiempo no envejece, sino que más bien parece robustecer". Como acertadamente señala Pier Aldo Rovati: "La discreta locura que necesitamos es, por tanto la que nos permite ver (más que sentir) este muro, y quizá llamarlo con su propio nombre. Y luego atrevernos a dar un paso fuera de la norma". Mensaje de liberación necesaria, de espacio para el ser y la forma, de irreverencia para la conducta y disfrute de los sentidos, la obra de Deborah Nofret, persiste en esa actitud "desobediente", en ese proceso de indagaciones, de cuestionamiento incesante, que lleva a "poner en entredicho la realidad", que permite a la vida de cada uno de nosotros abrirse hacia algo. Wendy Navarro Fernández. Barcelona, Junio 2005</DIV></DIV> Publicado en el catálogo "Posthumous Choreographies & Other Optical Labyrinths" exposición realizada en la galeria White Box NY. 2005 comisariada por Fernando Castro Flórez <DIV class=post-body> </DIV>

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