El Flujo Caleidoscópico

Copyright ã Fotografías: J. A. Magro

Atravesado el demoníaco umbral, la fotografía se hace producto cuya venta hay que controlar. Las sucesivas posiciones “artísticas” de la fotografía demandan una posición más reflexiva, más adaptada a la vida cotidiana y más alejada de la contemplación, del arte por el arte y la mirada ingenua. Se impone lo confeccionado (ready-made) para los nuevos contextos artísticos: el arte apropiacionista, el tirar de archivo, la re-creación, nuevas lecturas, cambiar el valor para poner en valor, nuevas autorías, las referencias e inspiraciones (el plagio descarado), la vanalización en suma. Pero también se impone la necesidad de una mirada “culta” que no necesariamente debe poseer el productor, al que se le supone, eso sí, la capacidad de transformar misteriosamente una fotografía en obra de arte. Los productores fotógrafos (etapa ingenua) serán asistidos por agentes (galeristas, críticos, directores de publicaciones especializadas, etc.), comerciales en suma, para realizar las reconversiones y contextualizaciones necesarias para su mejor desenvolvimiento en el mercado artístico, despojando al productor de su voz e intención y hasta de sus derechos económicos cuando caducan los derechos de autor. Esta lógica de la apropiación (post-modernismo), paradójicamente, mientras por un lado crea-transforma al artista ingenuo en producto, por otro, necesita de su mirada ingenua para la renovación de sus esquemas (Virxilio Vieitez). Se necesita mantener la ilusión que la “mirada artística ingenua” proporciona, la creencia en un artista auténtico y sincero lejos de la moda y de la cínica premeditación mercantilista. Es en el ámbito artístico donde únicamente se sospecha de ese cálculo maximizador, sin duda, conceptos como belleza, arte, creatividad, sinceridad, autenticidad, lo primitivo, lo puro, conceptos “ideográficos”, soportan el andamiaje mental y mercantil del mundillo del arte, pero tan solo legitiman el carácter artístico de la obra fotográfica quienes tienen la mirada “culta” necesaria y el poder para hacerlo.

El concepto “artístico” legitima cínica-éticamente al arte. Pero no hay justicia en el mercado. No hay justicia en la re-contextualización ni en la utilización del ingenuo productor, no hay ética en el plagio ni en la sobrevaloración de lo vanal. Pero, volviendo a las premisas, no se puede operar mezclando unidades éticas y unidades mercantiles. El mercado no opera con la ética ni la justicia, sólo con el beneficio.

Quisiera ser optimista, pero no en el mercado.

Es pues fuera del mundo artístico donde podemos encontrar savia nueva, por una parte para renovar el mercado artístico y por otra para el deleite narcisista ingenuo, para cubrir las demandas idealistas de nuestra observación. Es en el uso popular y en las redes digitalizadas de intercambio de imágenes donde, sin apenas artificios técnicos (y si los hay, suficientemente explicados y divulgados), ni, hoy por hoy, trabas “cultas”, donde podemos deleitarnos visualmente... y siempre quedará aquella fotografía utilitaria, que muestra, complementa y da testimonio.

Es en la búsqueda, en la observación y en la experimentación donde está el deleite.

Desde su nacimiento se manifiesta como el campo de batalla ideal para la confrontación entre idiográficos y nomotéticos. Unos, parafraseando a Baudelaire, pretenden hacerla avanzar sobre el terreno de lo impalpable y de la imaginario, por aquello que sólo vale porque el hombre añade allí su alma, otros, insisten en su naturaleza técnica, en su aspecto auxiliar y complementario, como servidora de otras disciplinas, de la ciencia o de la memoria del viajero. Unos pretenden su consideración como arte, es decir, en la capacidad de algunos hombres de transubstanciar, mágicamente, en “arte” lo que sus manos producen; otros el virtuosismo técnico a “servicio de”. Es esta pretensión artística lo que marcará el desarrollo de la historia de la fotografía. El verdadero arte considerará una intromisión la pretensión fotográfica estética pura dada la mezcla de criterios técnicos y estéticos que su producción requiere, pero a pesar de sus reticencias, y en respuesta a su exclusión, el colectivo fotográfico ideográfico creará una maquinaria de educación en la veneración técnica y la imposición de unos principios de visión “artística”. Así, se articula una red de instituciones (galerías, revistas, publicaciones especializadas, comisarios, docentes, fotógrafos artistas estrellas, críticos, festivales, etc.) con el fin de sumar fuerzas para legitimar el valor artístico de lo fotográfico. Paradójicamente, no articulan su estrategia sobre el valor estético específico las imágenes fotográficas, sino sobre la terminología de la idea artística que persiguen (retrato, paisaje, bodegón, etc.) o el referente (necesidad de explicar lo que es), despojando a la fotografía de los elementos básicos del gran arte, valorados en cuanto a su valor intrínseco: unidad, originalidad, estilización, etc.

Ya había transcurrido un siglo desde que los principios del mercado comenzaran su andadura cuando nace la fotografía. En el seno económico, coexistían el uso popular de la fotografía, el abiertamente mercantilista y el “artístico”, este último, evidentemente interesado y obcecado en diferenciarse de los anteriores, con su discurso dominante, pues son los que más tienen que ganar de lograr el ansiado reconocimiento, esforzándose en engrasar y consolidar la red alternativa al gran arte. Mientras tanto, el gran arte se había valido del uso de la imagen fotográfica para la catalogación, difusión, promoción, etc., mediante la reproducción, en su proceso de institucionalización en el mercado basado en la museística y la publicación, creando productos legítimamente artísticos, pero en no pocas ocasiones traicionando y falsificando al artista, a la historia y al arte en ese museo imaginario regido con principios de mercado, sazonado con retazos divulgadores y didácticos, pagando el tributo de la “lightificación”.

Es en los años cincuenta, en el contexto de la vanalización de la producción intelectual, con su utilización en los fotomontajes dadaístas y los collages cubistas y surrealistas, donde la fotografía comienza su andadura en el seno de las vanguardias artísticas, unas veces como protagonista y otras como mero registro de la misma. En los sesenta el pop art, en los setenta el arte conceptual, performance, instalaciones y el arte de acción. Pero es en los ochenta cuando se consuma la transubstanciación de la fotografía en obra de arte, consumando la presencia de la fotografía plástica en el seno del gran arte y, transformando la maquinaria construida para su reconocimiento en maquinaria para la conquista de posiciones de poder dentro del mundo del arte. Se despliega todo un argumentario prescriptivo en torno a la fotografía y “marcas” de mercado en busca de un mejor posicionamiento: etiquetas de “clasicos” para definir a los maestro y consagrados, se discrimina a los contemporáneos que producen bajo los esquemas de éstos y los “más creativos” tratan de alejarse de posicionamientos “ingenuos” y “puros” que les lastran en su búsqueda de posiciones con mayores posibilidades de obtener beneficios económicos y simbólicos en el sacralizado mercado del arte.