La hora de Leonardo Sciascia (I)

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3488 1. Leonardo Sciascia no era el tipo de escritor que me interesaba. Me quedaban aún muchos kerouacs y rimbauds y scotts fitzgeralds que recorrer antes que llegar a las playas del severo escritor siciliano. Pero sabía que tarde o temprano llegaría su hora, que Sciascia me estaba esperando en algún recodo del camino, y por eso fui acumulando libros suyos en esas baratas ediciones de bolsillo de Bruguera y Alianza (en esas sobrias traducciones de Joaquín Jordà y Esther Benítez), sin importarme si los hojeaba y abandonaba con la misma rapidez. 2. A Sciascia no le gustaba la música. Tenía un aspecto rígido, una rigidez de juez de guardia o de notario, dulcificada por una tristeza machadiana de maestro de escuela (fue maestro de escuela: cómo debieron de aburrirse aquellos niños). En su rostro destacaban los ojos inteligentísimos y el rictus tímido y amargo de los labios apretados (Juan García Hortelano tenía un aire parecido al suyo, pero en bonachón). 3. La literatura tenía para él una función moral: Sciascia detestaba la "decoración" y el "entretenimiento". Todas sus obras abordan con seriedad absoluta grandes temas, a menudo de manera alegórica, simbólica, metafórica, y todos los grandes temas de Sciascia terminan en el fondo siendo dos, o quizá uno, el mismo: la injusticia de la Justicia, la perversidad del ejercicio del poder, de cualquier clase de poder. 4. Sciascia fue un intelectual en toda la extensión de la palabra. No rehuyó participar en cuantas espinosas polémicas públicas se plantearan en Italia durante toda la segunda mitad del siglo XX (la mafia, la Iglesia, el fascismo, el terrorismo, la corrupción gubernamental, la venalidad de la Justicia. Austero, abstemio (su único vicio fue el tabaco), conservador en sus costumbres (se casó con su primera novia, una buena chica, una maestra de escuela que se puso a su disposición y con la que convivió fielmente hasta su muerte), tuvo una independencia y un coraje cívico asombrosos. Como si hubiera necesitado procurarse una vida personal ordenada, intachable, aburrida, regulada, carente de sobresaltos, para poder volcar sus energías en sus implacables novelas de denuncia. 5. Sciascia no era un biempensante hipócrita; padecía más bien un intransigente prurito de honestidad que lindaba con lo religioso. No se adhirió sin reflexión a las fáciles buenas causas de sus compañeros de viaje, no perteneció a bandos ni se creyó en el lado correcto de las cosas por el hecho de autoproclamarse de determinada ideología, sino que repensaba cada una de sus tomas de posición para asegurarse de no ser injusto o insincero, hasta el punto de acabar peleado con muchos de sus amigos y de quedarse a menudo aislado y solo. No abusó de su prestigio, no fue nepotista, no pidió prebendas, no llamó a amigos jurados de premios literarios para sugerir o dictar los nombres de los ganadores. Fue concejal en Palermo por el Partido Comunista y diputado por el Partido Radical, pero su independencia lo terminó expulsando de la política. Sin esa intransigencia suya no hubiera podido ser capaz de adoptar el papel del aguafiestas, del hereje, del que lleva la contraria. Había que tener valor para decir ciertas cosas. Prefería perder un amigo antes que aceptar una mentira. Pier Paolo Pasolini fue uno de sus mejores amigos. . . (MATTEO COLLURA, Sciascia. El maestro de Regalpetra. Madrid, Alfaguara, 2001. Traducción de María Josefa Palomero) .

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1 La hora de Leonardo Sciascia (I)

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3488 Hay escritores que, aun teniendo una conciencia literaria muy exigente (o quizá precisamente por eso), no llegan a escribir nunca, o escriben uno o dos libros y luego renuncian a la escritura, o tras poner en marcha una obra en progreso quedan un día paralizados para siempre. Son los escritores que "preferirían no hacerlo", es decir, que hacen suyo el lema de Bartleby, el silencioso y renuente personaje de Melville. Los bartlebys. Los escritores que no escriben; descubiertos, explicados e inventariados por Enrique Vila-Matas en su imprescindible Bartleby y compañía. Uno de los bartlebys célebres de la literatura hispanoamericana es Juan Rulfo. Escribió dos obras maestras, una novela y un libro de cuentos, y dejó para siempre de escribir. Se decía que el peso de haber escrito Pedro Páramo resultó terriblemente inhibitorio para su escritura, tal vez porque Rulfo pensaba haberlo escrito "por casualidad" o haciendo de "médium" de una misteriosa voz externa a él, y no se sentía capaz de responder a las expectativas creadas. Rulfo se inventó al tío Celerino para justificar su silencio. "¿Que por qué no escribo?, solía decir. Pues porque se me murió el tío Celerino, que era el que me contaba las historias. Siempre andaba platicando conmigo. Pero era muy mentiroso. Todo lo que me contaba eran puras mentiras, y entonces, naturalmente, lo que escribí eran puras mentiras..." Hay otro bartleby amigo de Rulfo que Vila-Matas no incluye en su libro. Me refiero a Edmundo Valadés, cuyo primer libro de cuentos, La muerte tiene permiso (1955) fue mejor que el segundo (Las dualidades funestas, 1967), y el segundo mejor que el tercero, así hasta dejar finalmente de escribir. Creo que Valadés es uno de esos casos en los que primero el periodista y luego el editor se comieron al escritor. Es decir, el escritor Valadés sucumbió ante los oficios relacionados con la literatura que parecen ser la literatura pero que no lo son. Fundador en 1964 de la mítica revista "El Cuento", la dirigió hasta su muerte, con más de 110 números y 1300 cuentos publicados. Si la vida literaria precisa de creadores, también necesita lectores e impulsores generosos. Valadés sacrificó su propia obra para alentar la de los demás, pues acabó empleando menos energía en sus propios cuentos que en leer y publicar los cuentos de otros cuyas carreras literarias deben su primer impulso a Valadés. Edmundo Valadés, bartleby por generosidad. En Así se escribe un cuento (Suma de Letras, 2003) Mempo Giardinelli incluye una entrevista al "maestro Valadés" realizada en 1985, es decir, cuando el escritor mexicano tenía setenta años. Valadés se confiesa: "Tengo que admitir que desaproveché mucho el tiempo. Yo soy escritor de un cuento por año, fíjese, cosa que ni me halaga ni me gusta. Me embarqué en proyectos de novelas que jamás terminé... le confieso que en cierto sentido me siento un escritor inédito. Pero eso sí: de lo que tengo consciencia plena es de que soy escritor, de que tengo muchas cosas por decir y que tal vez pueda decirlas bien... Tengo algunas notas, ambientes, papeles inconclusos, ladrillos, digamos, pero falta la casa. Y me duele mucho, Mempo. Usted lo sabe. Pero tengo el gran consuelo: mi revista es muy apreciada y yo lo sé." Como si hiciera suyas las terribles palabras de Rilke en sus Cartas a un joven poeta, Valadés advierte: "El oficio de escritor exige una disciplina, exige un arrojo, exige una entrega... Una decisión total: decirse soy escritor y tengo el uso de la palabra, pues voy a usarla. Puedo hacer una obra importante o no hacerla, pero eso no importa... No permite evasivas, no permite excusas... Hay que atreverse a todo eso. Pero uno tiene muchas resistencias íntimas. Una flojera mental, una carencia de disciplina... Yo creo que el camino de un escritor es descubrir su voz interior. Es un minero decidido a encontrar la mina de oro, lo que cuesta un esfuerzo enorme. Que es lo que debe hacer un escritor, ¿verdad? Un escritor debe dejar todo con tal de no perder esa voz. Porque esa voz se va gastando inútilmente... por flojera, por falta de disciplina, falta de pasión, de coraje, lo que sea... de eso yo tengo conciencia. La va usted conteniendo, la va secando, y esa voz pierde caudal..." "Le aseguro qe me hago esa pregunta muchas veces, por qué hace quince años que no escribo. Porque cada vez adquiero más conciencia de que soy un escritor, de que puedo decir cosas por medio de la palabra. Y no hacerlo, pues... Ah, no se imagina cuánto me duele... Ese es el drama de tantos escritores: cancelan esa voz interior, la clausuran..."

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1 El bartleby Edmundo Valadés

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3488 Recién vuelto de Grecia, decidido a quitarme la melancolía y a saber qué clase de viajero soy según Laurence Sterne, releo el Viaje sentimental por Francia e Italia, en una nueva (2006) y hermosamente editada traducción de Max Lacruz Bassols para su fina editorial Funambulista. (Esta es la edición que recomiendo y no la mala traducción que leí hace años y que todavía veo dando tumbos en ediciones de bolsillo por ferias y librerías de viejo. La traducción de Alfonso Reyes está reeditada -y lejos- en México, Fondo de Cultura Económica.) Escrito poco antes de que los románticos empezaran a hacer turismo masivo por toda Europa (se publicó en 1768), el Viaje sentimental sigue siendo ese texto inteligente, ligero y encantador, ese texto presidido por el humor y la ironía cuya estructura es una deliciosa miscelánea ensayístico-novelística que contiene parodias de cartas, fragmentos narrativos, retratos de personajes, pintura de escenas, reflexiones, aforismos, miniaturas. Viaje ficcionalizado, novela-ensayo, ejemplar inaugural de su especie: el moderno libro de viajes. Es notable la cantidad de ideas que aparecen aquí por primera vez. Conceptos invisibles para nosotros de puro metabolizados. Por ejemplo, la idea de la bondad del viaje como aprendizaje de la tolerancia: "los viajes nos permiten conocer hombres y costumbres distintos y nos enseñan la mutua tolerancia. Y la mutua tolerancia nos enseña la mutua estimación". O la idea del viaje "vital" y no "cultural". Yorick no va en busca de ruinas e iglesias sino que quiere "experiencias", emociones, mezclarse con la gente, con "la vida": "y por esta razón no he visto el Palais Royal, ni el Luxembourg, ni la fachada del Louvre, ni me he preocupado de aumentar los catálogos que ya poseemos de cuadros, estatuas e iglesias de Francia... mi viaje es en realidad un viaje del corazón en busca de emociones." El viajero sentimental es el viajero de la aventura individual y subjetiva. Ha descubierto que el viaje agudiza sus sentidos y lo predispone a abrirse confiado a las novedades. Una mezcla de curiosidad, buen humor y atención a los detalles será su estilo viajero. Saludará las contingencias, por minúsculas o fastidiosas que sean, que le pueda deparar el viaje. Estará atento a ellas. Su fantasía hará engrandecer e intensificar las anécdotas (a veces irrisorias) que van saliendo a su paso. Una historia galante, por ejemplo. Sí: es el primer texto moderno en que se habla de la actitud espiritual en que nos sumerje el viaje. "¡Qué gran volumen de aventuras puede captar en tan breve espacio de vida el que se interesa en todas las cosas, y con los ojos bien abiertos a lo que el tiempo y azar siempre le ofrecen, no desperdicia en su viaje nada de lo que sus manos pueden asir!" Sterne (que redactó el Viaje sentimental bajo el influjo del loco enamoramiento de una mujer casada, y que moriría solo y abandonado a los dos meses de su publicación) rechaza a esos amargados que pretenden haberlo visto todo, que todo lo critican y que anuncian la esterilidad de las cosas, a los que viajan en línea recta, a esos pedantes que no ven más que incomodidades y que pretenden trasladar su propio mundo a los mundos que visitan. Pues el viajero sentimental está siempre de buen humor, dispuesto a tomar las cosas como vienen. Va en alegre y confiada busca de lo otro: "un inglés no viaja para ver ingleses", dice. Observa minucias, por ejemplo minucias lingüísticas: una expresión cazada a un peluquero le sirve para abordar una breve y aguda reflexión sobre las diferencias entre la lengua inglesa y francesa, entre el sensato empirismo inglés y la gala tendencia a lo sublime "que promete más que da." El viajero sentimental es también el primer mirón, el primer flâneur: "permanecí algún tiempo a la puerta del hotel mirando a la gente que pasaba y haciendo conjeturas acerca de ella". El primer aventurero: "el hombre que teme o desdeña entrar en un sitio oscuro podrá ser una excelente persona, capaz de cien cosas, pero nunca será un perfecto viajero sentimental". Y un ligón que se pasa todo el viaje intentando seducir a damiselas de los lugares por donde va. Y, por supuesto, llevará consigo la vieja fascinación de los ingleses por Francia, llena de resquemor y suspicacias, creadora de tópicos: "los franceses conciben mejor que perciben". "Los franceses son leales, galantes, generosos, ingeniosos y de buen carácter... si algún defecto tienen, es el de ser demasiado serios". En su famosa y graciosa lista, tantas veces citada y todavía vigente, Sterne agrupa las clases de viajeros según viajen por necesidad, por enfermedad del cuerpo o por imbecilidad de la mente. Están los viajeros simples, los viajeros ociosos, los viajeros curiosos, los viajeros mentirosos, los viajeros orgullosos, los viajeros vanidosos, los viajeros melancólicos, los viajeros delincuentes, los viajeros malvados, los viajeros desgraciados, los viajeros inocentes, los viajeros simples y, por último, los viajeros sentimentales. El autor de Tristram Shandy engrosa él mismo otra lista, la de los conspicuos escritores tardíos, pues empezó a publicar a los cuarenta y cinco años. Siempre que algún amigo escritor que aún no ha publicado me dice "pero adónde voy yo a mi edad con mi manuscrito" le contesto: acuérdate de Sterne.

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1 Laurence Sterne: Viaje sentimental por Francia e Italia

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3488 Hay una clase de biografías que no empiezan por los bisabuelos, los tíos y los primos de los biografiados. Suelen estar bien escritas y tener pocas páginas. Omiten las notas explicativas, los apéndices bibliográficos, los frescos de época. Me refiero a esos libros que un escritor decide escribir sobre la vida de otro escritor al que admira. Textos intensos, escuetos, inolvidables, como el que Nuria Amat dedicó a Juan Rulfo, Natalia Ginzburg a Chéjov o Juan Eduardo Zúñiga a Turguéniev, por ejemplo. Joseph Conrad. El hombre de ninguna parte pertenece a esta estirpe. No es una biografía de Conrad, sino la biografía de Conrad que ha escrito Juan Gabriel Vásquez. Y cuidado con este narrador colombiano: no se trata de ponerlo a la altura del biografiado, válgame dios, pero quien haya leído su Historia secreta de Costaguana (donde, por cierto, Conrad es un personaje principal) o su libro de cuentos Los amantes de Todos los Santos sabrá que se trata de un escritor grande. De modo que por el mismo precio tenemos a dos autores. En poco más de cien páginas asistimos al doble espectáculo de la vida de Conrad y de la tersa prosa de Vásquez, que a fuerza de síntesis, de ritmo narrativo y de inteligencia logra contar los sucesivos exilios del autor de Nostromo (unos exilios, por lo demás, bastante conocidos y estudiados) como si de un relato de ficción se tratase. Lo de menos es si los datos aportados por el colombiano (pobres biógrafos, llega a decir) tienen o no su origen en hallazgos propios. Además de su profundo conocimiento de Conrad y de su elegante estilo invisible, lo interesante del libro es dónde pone Vásquez el foco, qué elige contar. Se trata de un escritor que observa a otro escritor. Quiere saber qué decisiones y azares llevaron a un capitán polaco de la marina mercante inglesa a ponerse a escribir a los treinta y dos años en una lengua de adopción, cómo tuvo que haber vivido intensamente primero para poder escribir después El corazón de las tinieblas o La línea de sombra, cómo extraía de su memoria y su imaginación los temas para sus libros, cómo sus inseguros textos iniciales dependieron, para decantar su destino, de los comentarios elogiosos o desdeñosos de sus primeros lectores serios, cómo eligió una aburrida vida familiar (luna de miel incluida) que lo distrajera lo menos posible del trabajo, cómo fue incapaz de sucumbir como autor al síndrome del segundo libro, cómo acudió constantemente a personas-apoyo: lectores cómplices, mecenas, amigos que ejercieron de psicólogos. Conrad necesitaba trabajar bajo presión, aunque se volviera loco de ansiedad. Superó un peligrosísimo bloqueo creativo gracias a la milagrosa invención de Marlow, lo que le permitió descargarse de responsabilidad narrativa y adjudicársela a su personaje, y los relatos y las novelas entonces empezaron a fluir. Y una curiosa constante que revela que el novelista casi nunca tuvo alma de escritor de cuentos: muchos de sus textos breves destinados a la publicación remunerada en revistas y periódicos acabaron convirtiéndose en novelas de centenares de páginas. Conrad quería escribir cuentos, le era muy rentable, pero se equivocaba a menudo en sus pretensiones, y lo que iban a ser treinta páginas terminaban siendo trescientas, nunca al revés. Hay muchos autores que dicen saber desde el principio qué extensión conviene a determinada idea, esto un cuento, esto una novela corta, esto un novelón. Si el número de páginas no se ajusta a lo intuido inicialmente, la idea se echa a perder, dicen. Cuentos hipertrofiados, novelas resumidas, dicen. No fue el caso de Conrad: el cuento "Tuan Jim" se alargó y alargó hasta acabar convirtiéndose en la obra maestra Lord Jim, "Razumov" se transformó meses después en Bajo la mirada de Occidente, y de otros cuentos perezosos surgieron Con la soga al cuello, El agente secreto y Victoria. Conrad se equivocaba no para condensar la materia narrativa que se traia entre manos, sino para expandirla. Si erró a menudo su intuición de lo que habrían de prolongarse esos textos, no fue para empeorar su calidad. A Vásquez le fascina esta peculiaridad conradiana, este equivocarse una y otra vez con la extensión inicial del texto, este dejarse llevar por lo que dicten las propias palabras, como si supiera que el escritor no escribe lo que quiere sino lo que quieren ellas, como si supiera que su talento narrativo fluía mejor, no en la cápsula del relato breve, sino en el mar abierto de la novela. También en eso Conrad fue ejemplar. (Juan Gabriel Vásquez, Joseph Conrad. El hombre de ninguna parte, Barcelona, Belacqva, 2007)

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1 Joseph Conrad por Juan Gabriel Vásquez

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3488 El destino es un encadenamiento de los sucesos considerado necesario y fatal. El azar es una combinación de circunstancias que no se pueden prever ni evitar. Eso dice el diccionario. Recuerdo una frase o una escena de Vacaciones permanentes, la primera película de Jim Jarmusch. John Lurie decía algo así como que mientras vivimos vamos trazando una línea en un papel en blanco, pero estamos tan cerca de nuestra mano que no podemos ver el dibujo, sólo la línea. Al morir se nos concede poder ver completo el papel, y es entonces cuando logramos ver la figura y el dibujo de nuestra vida. Me pareció una buena imagen, pero una imagen consoladora. Tendemos a convertir el azar en destino. Quizá por miedo, quizá por necesidad y ansia de comprender. En las novelas de Maqroll el Gaviero de Álvaro Mutis (sobre todo en La nieve del almirante y en La última escala del Tramp Steamer) se aprende mucho sobre el azar y el destino. "El azar es siempre sospechoso, son muchas las máscaras que lo imitan". "Hay coincidencias que, al violar toda previsión posible, pueden llegar a ser tan intolerables porque proponen un mundo donde rigen leyes que ni conocemos ni pertenecen a nuestro orden habitual". "Dios mío, qué caminos escoge la vida. Y uno que piensa tenerlos a su arbitrio. Qué inocentes somos. Vamos siempre tanteando en la oscuridad". "Uno tiene que estar siempre preparado para esas sorpresas que suelen madurar y saltar a la superficie sin que hayamos percibido su proceso. Son cosas que han empezado tiempo atrás". Son cosas que han empezado tiempo atrás, dice. Maqroll (porque es Maqroll quien narra, y no Mutis) adopta en el fondo la doctrina de Schopenhauer, que dice que el azar lo mueve siempre el dedo de la providencia. En todo caso, algún tipo de providencia. Una providencia juguetona que cambia las reglas a cada paso. Una providencia que, como en el accidente de Spanair, ha repartido los papeles (vivir, morir) de manera absurda y caprichosa.

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1 El azar, Jim Jarmusch y Maqroll el Gaviero

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3488 "El diablo de la botella" aborda el viejo sueño humano de la omnipotencia. Si Prometeo fue castigado por atreverse a robar el fuego de los dioses y Mefistófeles envió a Fausto al infierno tras el trato que le otorgó una larga vida de juventud y excesos, este hermoso cuento de Stevenson le da al tema un tono menor, encantador, ligero, como no podía ser de otra manera tratándose de Tusitala, el contador de historias. "El diablo en la botella" no renuncia a su origen oral y folclórico: el héroe se salva y al final es feliz. Pero las pasa canutas. La maravilla de los relatos de Stevenson consiste sobre todo en la creación de imágenes inolvidables: ese diablo moviéndose como una lagartija dentro de la botella y clavando sus malignos ojos en nosotros, los lectores. El sonriente objeto cotidiano convertido en siniestro. El artilugio mágico es un viejo motivo de los cuentos tradicionales. La varita del hada buena o la lámpara de Aladino, por ejemplo, son manifestaciones clásicas de este motivo. O el genio de la amanita muscaria de ese inolvidable cuento de Quim Monzó que es "Micología". Estoy seguro de que todas las culturas tienen su equivalente. Lo característico aquí es el diablo, es decir, el castigo eterno asociado a las artes del aprendiz de brujo, la condena final para todo aquel que se atreva a exceder los límites del poder asignado a los humanos. Una aportación judeocristiana. Si ya fuimos una vez expulsados del paraíso por comer los frutos del árbol de la ciencia del bien y el mal, ¿qué hacemos aceptando otra vez la tentación de la omnipotencia que nos pone delante el demonio, aunque sea un diablillo encerrado en un cristal? Keawe pide al diablo un palacio junto al mar, y el diablo mata a sus seres queridos para proporcionarle el deseo a través de la herencia. Es decir, el precio del deseo es la muerte. Es lo mismo que sucede en ese otro grandísimo cuento que es "La pata de mono" de W. W. Jacobs. El señor White, más en broma que en serio, le pide a ese extraño talismán que ha traído un soldado de la India que le conceda doscientas libras; al día siguiente le traen la noticia de que su hijo ha muerto en la fábrica, y la empresa le paga la cantidad estipulada en el seguro: doscientas libras. Creo que hoy hay un equivalente laico de este sueño turbador y prohibido: la lotería. Hay mucha gente que no quiere que le toque una cantidad exorbitante, por el temor de que traiga desgracias inconcebibles, como la propia locura o la muerte de seres queridos.

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1 Robert Louis Stevenson: El diablo de la botella (II)

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3488 Un hawaiano llamado Keawe viaja a San Francisco, en donde un triste millonario le propone venderle por cincuenta dólares el mágico hacedor de su riqueza y su pena: una botella de vidrio blanco como la leche, con vetas tornasoladas, en cuyo interior se agita un diablo "como una sombra en un fuego". Quien la compre podrá obtener todo lo que desee. La botella no puede romperse ni abrirse de ninguna de las maneras, y si su poseedor muere antes de venderla irá derecho al infierno. Esa es la razón de que el millonario quiera venderle la botella a Keawe: ya ha conseguido todo lo que soñaba y ahora no desea otra cosa que quitársela de encima. La única manera de desprenderse de su diablo es vender la botella a otro por un precio inferior al de su adquisición, y le advierte a Keawe que si la compra y, una vez conseguidos sus deseos, pretende esquivar la condenación eterna, deberá a su vez vender la botella lo más rápido que pueda. Keawe acepta. En el barco de regreso a Hawai le pide al diablo una gran mansión junto al mar. Al llegar a Honolulú le dan a Keawe la noticia: su tío acaba de morir y el único hijo de su tío también: él es el único heredero de una gran extensión de terreno idéntica a la que Keawe había soñado para construir su casa. La construye y logra deshacerse de la botella vendiéndosela a otro. Poco después se enamora de una muchacha llamada Kokua, y cuando ya han decidido casarse Keawe descubre que ha contraído la lepra. Para quitarse la lepra y poderse casar viaja a Honolulú en busca de la botella, y va siguiendo su rastro en todas las mansiones recién construidas y en todos los millonarios que encuentra a su paso. Por fin da con el último de sus dueños, un joven atolondrado que la había comprado por dos centavos y que, incrédulo de su buena suerte y cuando ya se creía condenado, se la vende a Keawe por uno. Ahora están casados, pero una pena los atormenta: tendrán que vender la botella por menos de un centavo, si no Keawe acabará en el infierno. Para ello viajan a Haiti, donde un centavo vale cinco céntimos franceses. Pero nadie la quiere comprar, porque nadie quiere arriesgarse a no poder venderla luego a un precio tan peligrosamente pequeño. Kokua, enamorada, decide entonces autoinmolarse para salvar a su amado, y convence a un mendigo para que le compre la botella a Keawe por cuatro céntimos y se la venda luego a ella por tres. Keawe descubre el trato, y también por amor decide condenarse él y salvar a su amada. Le propone a otro marino el mismo negocio: comprarle a su mujer la botella por dos céntimos y vendérsela a él por uno. Pero el avaricioso marino no cumple la segunda parte del trato y, sin importarle el infierno, se queda con la botella. Keawe y Kokua regresan a su mansión, donde serán felices y comerán perdices hasta el fin de sus días. (En Robert Louis Stevenson, El diablo de la botella, Madrid, Espasa Calpe, 1983. Traducción de José Luis Izquierdo.)

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1 Robert Louis Stevenson: El diablo de la botella

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