Alfonso Salazar: El detective del Zaidín

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3488 Desde que el Lazarillo de Tormes alcanzase la cúspide del éxito social como pregonero malcasado, y sobre todo desde que un cincuentón loco y su gordo ayudante salieran por la Mancha a buscar aventuras y hacer el ridículo, la literatura castellana dejó establecidas algunas de las coordenadas impostergables de su tradición. Algunas de ellas -incluso desde antes, desde siempre- son el inveterado realismo (el terrenal Cid Campeador frente al mágico rey Arturo), el costumbrismo (el buscón Pablos con su vestido de escupitajos) y la sátira social (del Arcipreste de Hita a Rafael Azcona: la risa amarga que señala los vicios y distingue entre verdad y mentirosa apariencia, entre lo que se es y lo que se pretende ser). Luego el país se quedaría dos siglos rezagado del capitalismo triunfante. En los años en los que Edgar Allan Poe inventaba el género policíaco, Serafín Estébanez Calderón describía toreros y aguadores en sus Escenas andaluzas. Y como guinda del retraso, los cuarenta años de ese siniestro caudillo de bigote y voz aflautada. Por eso nuestros detectives idiosincrásicos no han sido Sherlock Holmes o Sam Spade, sino Mortadelo y Filemón, y nuestros ladrones gente tan naif e inofensiva como José Luis López Vázquez y Alfredo Landa en Atraco a las tres. Luego llegarían Plinio, la democracia, Pepe Carvallo y el hilarante detective sacado del psiquiátrico de las novelas de Eduardo Mendoza. Y Torrente, el brazo posmoderno de la ley. En El detective del Zaidín Alfonso Salazar juega lúcida y lúdicamente con toda esta tradición, además de tener en cuenta -por supuesto- a los maestros de la novela negra con ribetes de crítica social (de Dashiell Hammett a Petros Márkaris) que tan bien conoce. Parodia festiva y grotesca, salpicada de un humor entre irónico y hosco que algunos llaman "mala follá", El detective del Zaidín tiene un don maravilloso del que carece la mayoría de la literatura que se escribe actualmente en España: sabe hacer reír. En las primeras páginas comienzas a soltar carcajadas (y a dibujar sonrisas) y ya no puedes parar hasta el final. Desde Eduardo Mendoza (y quizá Félix de Azúa y Rafael Reig) no me reía tanto. De modo que, entre lo esperpéntico y lo escatológico, entre la flatulencia y lo entrañable, vemos desfilar una mugrienta panoplia de perdedores, excrecencias de la modernidad, viejas glorias del subdesarrollo que se pasan toda la novela pimplando líquidos espirituosos más bien baratos, vino, cerveza, brandys peleones, cubatas variopintos, sin descartar algún que otro bourbon (cuando invita el ricachón). A todos les huele el aliento, andan medio borrachos de un lado para otro, pero no bajo el volcán, sino entre la Sevilla de la Exposición Universal de 1992 y la Granada provinciana del Palacio de Congresos, por donde les va llevando la trama de crímenes y misterios que tratan de esclarecer. La pareja protagonista es ejemplar: el barrigudo Matías Verdón, hijo y nieto de perdedores de la guerra civil, quien para poder sentirse detective (como Humphrey Bogart interpretando a Philip Marlowe) "echó de más la pobre cazadora azul marino que le vestía: una gabardina, le faltaba una gabardina", y su socio Desastres, un cartero vago y borrachín cuyo destino individual anda parejo con el del equipo de fútbol de la ciudad: no saber escapar nunca de la Segunda Divisón B. A su alrededor pululan otros personajes estrafalarios bajo la luz cruda de la sátira y los trazos nerviosos de la caricatura: el subinspector Domínguez, un policía facha de la vieja escuela, de cuando no pedían una altura mínima para entrar y a quien las academias le parecen un nido de izquierdistas. O la bodeguera y exprostituta Trini, listísima, comprensiva con los pecados ajenos y muy poco dada a remilgos: "Trini dejó la botella pringosa de brandy... entrecerró los ojos, sacó la dentadura postiza con la lengua, le dio una vuelta acrobática en la boca y la volvió a encajar en su sitio". El retablo contiene muchos más personajes. Todos ellos, sin excepción (excepto los cínicos y desalmados que pertenecen a las clases altas), evolucionan desde el chafarrinón inicial a una suerte de poético ennoblecimiento, que tiene también su origen en la novela cervantina y que delata la piedad y la ternura con que el autor/narrador contempla a los perdedores: aunque vulgares, intentan (como pueden y a su manera) escapar de la chapuza y hacer bien las cosas. Hay otro aspecto relevante de la novela que pasará desapercibido (o no molestará, supongo) al lector de Girona o Albacete: lo estrictamente granadino. Aquí la sátira se aguza y se multiplican las oportunidades de reírse: una miríada de guiños paródicos que van desde el peculiar humor local lindante con el resentimiento (la mala follá) a la sempiterna rivalidad acomplejada con Sevilla. Y por encima de todo, un homenaje al barrio popular del Zaidín, un barrio esforzado y sincero, donde nadie se disfraza de lo que no es, como tantos que pululan por los extrarradios de las ciudades españolas: <BLOCKQUOTE>El barrio granadino del Zaidín era una aglomeración de gente, más perteneciente a un pasado de estrecheces que al futuro glorioso, que se levantaba sobre parte de la antigua Vega granadina. Allí llegaron en los años cincuenta trabajadores de toda la provincia -"trabajadores de toda la provincia, uníos", decía en el Bar Gabriel el Sandokán, sindicalista persistente-, lo que provocó alta demanda inmobiliaria: cuchitriles donde criar a cinco churumbeles renegridos, y luego, qué remedio, reclamaron asfalto y hasta bibliotecas y carriles bici. Híbrido cruce, en fin, de un ambiente parecido al que aún tenían los pueblos del cinturón, con veta de suburbio.</BLOCKQUOTE> La mayoría de las novelas ambientadas en Granada recurren a historicismos nazaríes y moriscos y a palabras como "embrujo" o "sueño". Una ciudad de sándalo y callejuelas románticas que van a dar a la Alhambra bajo la luna. Alfonso Salazar elige otra perspectiva. Quizá porque, como dice Andrés Neuman en uno de sus aforismos, no escribimos sobre un lugar porque procedamos de él, sino para pertenecer a él. . [ ALFONSO SALAZAR, El detective del Zaidín. Barcelona, Ediciones B, 2009 ] . [ Novelas ] [Crítica ] [Contemporáneos ] .

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1 Alfonso Salazar: El detective del Zaidín

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3488 Un ingeniero de cuarenta y seis años está en pleno proceso de descomposición y reconstrucción tras años de no poder superar una traumática ruptura sentimental y una larga y destructiva adicción al alcohol. Alfredo Fortes interpreta su vida en clave de fracaso: fracaso afectivo, fracaso profesional. Trabaja de ingeniero como podría trabajar en cualquier otra cosa, es considerado en la Compañía casi como un cero a la izquierda y si no lo han despedido aún es porque su jefe y amigo Meneses (un viejo compañero escolar que sí ha triunfado hasta trepar a los puestos altos del escalafón) lo sostiene y protege. La Compañía (con siniestra mayúscula) manda al ingeniero Fortes a unas sierras de Teruel a supervisar la construcción de unos túneles para un futuro proyecto hidráulico. El campo, las montañas, el cielo, el aire puro aumentan su melancolía y su introspección y lo contactan con otras personas de la comarca, tan aisladas -a su manera- como él: una anciana frutera y vidente que se comunica con el más allá, la discreta dueña del hotel que guarda un secreto sexual, el muchacho torturado y roto que sobrevivió a un accidente de automóvil en el que murieron sus tres amigos, el pastor de ovejas filosófico y metafísico que reflexiona sobre la vida y la muerte y a cuya mirada no se escapa nada de lo que sucede en la comarca: él es el Narrador, el Ojo que todo lo ve, el que sabe todas las historias, historias que son como cuentos hermosos y terribles intercalados en la novela: la historia del niño y el pozo, la historia de la abeja que fue a posarse en la frente del muerto, la historia del hombre que sobrevivió a una máquina aserradora, la historia del que fue electrocutado por un rayo... Una llamada telefónica de su jefe Meneses lo obligará a dejar el pueblo por unos días, viajar a Valencia y participar en un turbio asunto de maletines secretos llenos de fajos de billetes. Billetes de quinientos euros. De pronto a Fortes se le concede una oportunidad de rehabilitación profesional por la vía del discreto encargo ilegal, tan aséptico en su superficie como peligroso en el fondo: la oportunidad de penetrar en el "corazón oscuro" de la Compañía. Durante los días que dura el encargo Fortes se ve encuelto por una trama de corrupción en un escenario de restaurantes de lujo, guardaespaldas, coches blindados, prostitutas que trabajan en tiendas de moda, líneas telefónicas seguras, encuentros furtivos en los muelles del puerto, cajas fuertes que ocultan sorpresas. Fortes se dará de bruces por primera vez en su vida con el Gran Dinero (el dinero sucio que se mira y no se toca y que las empresas respetables trasladan de manera limpia e invisible a otras empresas igualmente respetables); pero también con el dinero como tesoro, como hallazgo mágico y fortuito que puede cambiar el destino de una vida individual. La cantidad de dinero que haría a cualquiera soñar con islas paradisíacas donde huir y comenzar una nueva vida. El hallazgo del dinero-tesoro será fuente de fantasías pero también de grandes angustias y peligros. Fortes tendrá entonces que tomar decisiones de carácter moral que acelerarán su duelo y su transformación en otro hombre (en la posibilidad de ser otro): para ello tendrá que elegir en qué clase de islas tratar de recomenzar su vida. Novela potente, seria, rigurosa, de pulso narrativo y estilístico indesmayable. Novela entretenida aunque no de entretenimiento: más bien novela de indagación. Tras su lectura uno cree saber algo más sobre algunas experiencias comunes y sobre cómo las encaran determinados personajes: la soledad, el dinero, el amor, la muerte, el poder, el destino y el azar, el éxito y el fracaso. Lo que me interesa sobremanera es la maestría de Manuel de Lope en las descripciones, en la construcción de escenas y espacios físicos donde suceden las cosas. Desde la voladura de una montaña al despacho donde tiene lugar una transacción discreta con dinero que no existe y del que nadie habla; desde el filo luminoso que el atardecer pone en las montañas hasta la manera en que se apagan los filamentos de una estufa eléctrica. Aquí hay mucho que aprender. La panoplia de descripciones es amplísima. De Lope es preciso y certero en la pincelada descriptiva. No pierde jamás el pulso. Matizado pero firme, carece de florituras y alharacas, no incurre en cursilerías, no es en absoluto literaturoso. Su estilo puede parecer seco y desabrido (si lo comparas con la blanda delicuescencia al uso) pero en realidad es rigor, es una mirada acerada, es intensidad que no flaquea. Ni una sola cacofonía, ni una sola rima escondida de mala prosa, ni una sola caída en la desgana o en la resolución rápida o en la facilidad de brocha gorda. No es un narrador perezoso. No se deja llevar. También me interesa mucho la ductilidad de su voz narrativa, la manera como el narrador omnisciente desaparece en las voces de los personajes, antena articulada y flexible que se mueve sin transición de una voz a otra, de lo pensado a lo dicho, del pasado al presente, de lo ensoñado a lo real. Su prosa es un curso de navegación por los estilos directo, indirecto e indirecto libre sin cambiar de frase. De resultas de todo ello las escenas, las atmósferas, los monólogos y las reflexiones se integran en un conjunto luminoso, lleno de plasticidad y de reflexión, tan complejo como fácil de desentrañar, de un realismo que permite con la mayor verosimilitud que los muertos hablen a los vivos o que un montón de dinero resplandezca de energía ante la mirada de la vidente: <BLOCKQUOTE>"...sintió que en algún lugar, dentro del hotel, había una enorme cantidad de energía. Todo el hotel estaba caliente. Era el mismo calor que despedían sus ahorros, pero en una enorme cantidad. Era un calor inmenso, concentrado en un puño. Hay personas que miran a una roca y saben dónde hay un manantial y personas que pasean por un páramo y saben dónde hay que cavar un pozo. Hay personas que recoren una casa en ruinas y saben dónde hay un tesoro escondido. María Antonia miraba al hotel y sabía que allí había una gran cantidad de dinero".</BLOCKQUOTE> . Como dice Alfredo Fortes, el sentimental perdedor que protagoniza Otras islas: "después del erotismo y la muerte, la tercera verdad era el dinero". ¿Qué es lo que creo? Que es muy buena. Que quizá no vaya a venderse mucho. Que se merece lectores atentos. . [MANUEL DE LOPE, Otras islas. Barcelona, RBA, 2009] . [Novelas] [Crítica] [Contemporáneos]

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1 Manuel de Lope: Otras islas

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3488 Una característica casi canónica de los libros de microrrelatos consiste en su recopilación mediante hilos conductores temático-formales. Pienso por ejemplo en Crímenes ejemplares de Max Aub, en La oveja negra y otras fábulas de Augusto Monterroso o en Falsificaciones de Marco Denevi. Miguel Ángel Zapata lleva este procedimiento un poco más lejos, al construir sus libros no sólo mediante series de microrrelatos unidos en atadijo por algo común, sino como enmarcados tridimensionales de los textos, como puros objetos que contienen los textos. Baúl de prodigios estaba concebido literalmente como un baúl lleno de cajas y de cosas heteróclitas, lo que Jiménez Lozano llamaba “cosario” para referirse a sus propios libros. El lector sólo tenía que meter la mano y sacar un cuento, como cuando éramos niños y hurgábamos en el baúl (o en la caja que hiciera las veces de baúl) esperando encontrar alguna cosa insólita, rara, desusada, abandonada, dispuesta a que le confiriéramos mediante el juego infantil una nueva vida. .<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p></o:p> <o:p></o:p> Y ahora aparece su tercer libro, Revelaciones y magias, una potente confirmación de su universo temático-estilístico. El libro está entonces concebido como un teatrillo ambulante y portátil. Ofrece función doble. Por el mismo precio el lector-espectador podrá asistir a una primera función de números de magia para todos los públicos y, si lo desea, a una posterior y más sesuda de revelaciones para adultos. El libro-teatrillo se abre con una dedicatoria a Harry Langdon, que no es un escritor sino un actor cómico del cine mudo de los años veinte, autor de innumerables sketches para Max Sennett y de películas admirables como Camina, camina, camina (1926) o El forzudo (1927). .<o:p></o:p> <o:p></o:p> Que Zapata le dedique el libro es toda una declaración de intenciones, tanto por la delicada y sutil comicidad gestual de Langdon, más cerca de la sonrisa que de la carcajada, de la insinuación que de la exhibición, como por su condición de raro y olvidado. A Zapata le gustan los raros. Además, este gesto lo entronca con las reivindicaciones que de Buster Keaton hicieron Lorca y Alberti, y en general con la defensa del mundo del circo y del cine y de los géneros menores como el teatro de títeres que hicieron los vanguardistas del 27. .<o:p></o:p> <o:p></o:p> De modo que los lectores-espectadores nos sentamos en la penumbra del teatrillo y página a página asistimos a una sucesión de cincuenta y siete pequeños números de magia escritos por Zapata-Houdini en condiciones imposibles. No llevan título. Son simplemente números de magia. Zapata sabe muy bien que un microrrelato no es algo un poco más breve que un relato breve, sino otra cosa, un género nuevo, distinto del cuento, del aforismo y de la fábula. En una entrevista con David G. Torres definió este nuevo género como un “poema que narra”, y la definición no me parece tan apropiada para el microrrelato como para la propia poética de Zapata. Efectivamente, muchos de sus textos son poemas que narran, aunque a mí más bien me parece que son como pinturas que narran. Son escenas en miniatura, surrealistas, oníricas, fantásticas, cómicas, esperpénticas, extravagantes, líricas, sí, construidas mediante la mezcla de objetos e ideas imposibles y que están cargadas, en su liviandad, de una constante reflexión sobre la condición humana, con la obsesión por la muerte al fondo; tienen una evidente cualidad plástica y a veces se ponen traviesamente en movimiento, como los circulantes decorados en miniatura con muñecos autómatas que todavía pueden verse como reliquias en algunos festivales de teatro de títeres, o como en las fascinantes mini-películas de Segundo de Chomón, y a veces permanecen quietas, estáticas, y entonces me hacen pensar intensamente en la pintura del surrealismo, en Remedios Varo, Ángeles Santos, Eugenio Granell, Max Ernst o Paul Delvaux, en las paradojas y los juegos de Magritte, en las perversas muñecas de Hans Bellmer, en la soledad y el silencio de Hopper o en las cajas repletas de cosas de Joseph Cornell. .<o:p></o:p> <o:p></o:p> Me asombra la capacidad fabulatoria e imaginativa de Zapata (funambulista de lo onírico, lo llamó una vez Ángel Olgoso). Sentado en la oscuridad del teatrillo me pregunto lo que se preguntan todos los espectadores ante los números de magia: ¿Cómo lo ha hecho? ¿Cómo construye sus microrrelatos? Creo imaginar un método: Zapata se hace preguntas; preguntas inocentes que no respetan los límites entre la realidad y la fantasía, como las que se hacen los niños. Por ejemplo, Zapata se pasea por Madrid, y contempla las obras y las máquinas excavadoras de <?xml:namespace prefix = st1 ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:smarttags" /><st1:PersonName ProductID="la Puerta" w:st="on">la Puerta</st1:PersonName> del Sol. ¿Qué pasaría si excavando llegasen a las antípodas?, se pregunta. Y de ahí nace un cuento. Elige con aparente ingenuidad una determinada imagen paradójica, metafórica, surrealista o absurda, tomada del sueño, del juego, de la libre asociación de ideas, de las matemáticas, de la hipótesis fantástica, la toma en fin en su literalidad y tira de ese hilo hasta llevar al extremo sus posibilidades narrativas y poéticas, por extravagantes que parezcan, siguiendo una lógica férrea. .<o:p></o:p> <o:p></o:p> Mi mujer y yo compartimos la esponja del baño. Por tanto, compartimos toda clase de fluidos. ¿Qué pasaría si de estos fluidos compartidos naciera nuestro hijo, al igual que Venus nació del semen de Urano arrojado al mar? Una niña que no soporta los macarrones con pesto del comedor escolar los vomita. Pero ¿y si la niña fuese tan tímida, tan tímida que, por no molestar a los demás con su vómito, vomitase el pesto precintado y limpio en su bote de cristal? ¿Qué es lo que cae al ojo patio cuando sacudimos las sábanas de nuestra cama? ¿Qué pasaría si de pronto se rompiese la ley de la gravedad? . [...] .<o:p></o:p> <o:p></o:p> Zapata fabula como los niños y construye como los magos. Sus microrrelatos son misteriosos y diáfanos a la vez. Todo se muestra a la luz, bajo los focos, pero el enigma no se resuelve nunca. De modo que volvemos al principio. ¿Cómo lo hace? ¿Cómo lo hace para que cada palabra parezca estar en el único sitio posible que el cuento le tenía reservado? . (MIGUEL ÁNGEL ZAPATA, Revelaciones y magias. Granada, Traspiés, 2009) .

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1 Miguel Ángel Zapata: Revelaciones y magias

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3488 Hay un texto de Ricardo Piglia que establece diferencias entre cuento, novela y nouvelle a partir de los procedimientos narrativos del enigma, el misterio, el secreto, el suspense y la sorpresa. Enigma, misterio y secreto son algo que se quiere saber y no se sabe. Pero el enigma es la existencia de un elemento en el relato -un personaje, un texto, una situación- que encierra un sentido oculto que es necesario descifrar (por qué regresa alguien a un lugar maldito cuarenta años después, por ejemplo), mientras que el misterio es algo que no se comprende porque no tiene explicación (la aparición fantasmal de un barco hundido, unas extrañas luminarias en el cielo) y el secreto es un sentido sustraído por alguien, algo que alguien se guarda y no dice a los demás (una culpa, una infidelidad, un asesinato). Entonces el texto gira en el vacío de eso que no está dicho y genera una serie bien conocida, que incluye el chisme, el rumor, las distintas versiones de una misma historia: quién sabe qué, quién no lo sabe... En las nouvelles el secreto no acaba de explicarse nunca del todo, y esa es su característica distintiva, lo que tienen en común Los adioses de Onetti, Otra vuelta de tuerca de James o El corazón de las tinieblas de Conrad. Si el secreto se explica, entonces hay que escribir una novela. El caracol de Byron es una novela. Está llena de enigmas, misterios y secretos. Todos se resuelven al final, tras un demorado suspense plagado de sorpresas. Hay un narrador omnisciente empeñado en esclarecerlo todo, pero a su debido tiempo, una vez que haya llevado al lector del cabestro feliz de la intriga. Hay un hombre que acude a un lugar. Los habitantes de ese lugar -tres personas- lo reciben amistosamente, pero quieren averiguar qué hace allí, a qué ha venido, porque sospechan que su misión los concierne. Ese es el gran enigma del que derivan todos los demás; en el proceso de averiguación del enigma se van desvelando de paso los secretos de cada uno de los personajes, secretos que tienen que ver con el amor y la muerte, con el azar y el destino, con la cobardía y la generosidad, y que resultan tener consecuencias más terribles de lo que imaginaban. Escrita después que <A id=link_0 title=http://lacomunidad.elpais.com/jesusortega/2008/10/2/el-nino-quiso-llamarse-paul-newman href="http://lacomunidad.elpais.com/jesusortega/2008/10/2/el-nino-quiso-llamarse-paul-newman">El niño que quiso llamarse Paul Newman </A>aunque publicada un año antes (fue Premio Ciudad de Irún de Novela en 2004), El caracol de Byron supone un paso adelante en la evolución de la obra narrativa de Rafael R. Costa, y confirma la calidad y la originalidad de este extrañamente poco conocido autor. Las coordenadas de la novela no son naturalistas, sino poéticas, mágicas. Estamos en el ámbito de la ficción pura, no en el de la realidad. Un fanal lleno de cosas heteróclitas que comparten un cierto sentido añejo de la belleza. Los hechos suceden en algún punto de la costa atlántica, en un lugar inaccesible y aislado llamado Byron Bay (y que Alberto Manguel no ha incluido aún en su Guía de lugares imaginarios). Se trata de un mundo inventado, tan intenso como la Santa María de Onetti, la Región de Benet o el Macondo de García Márquez pero mucho más humilde, abarcable en unos pocos metros, casi un decorado de película de los años cuarenta -Rebeca, El fantasma y la señora Muir, Cayo Largo-, una maqueta a escala 1:1 con muy pocos ingredientes, un restaurancito junto a la bahía, un camino de tierra roja, un fangal lleno de juncales -el peligroso fango de El sabueso de los Baskerville-, un bosque de pinos, una casa solitaria y desgraciada en lo alto de un acantilado, un faro abandonado. En este escenario se agitan (o son invocados) personajes de nombres imposibles y llenos de resonancias librescas, musicales y cinematográficas, Amós, Doris, el Neme, Cesárea Santolíquido, Agapito Venturini, Henry James Vanderbilt. Fascinados por el paisaje donde están de algún modo encerrados, los personajes dan continuos paseos mientras se cuentan historias y festejan la belleza de un atardecer o de un guiso de pescado. El tiempo no lo marcan los relojes sino las mareas y los paseos y las charlas, mientras se van sucediendo los dulces atardeceres y los temibles aguaceros que pautan los estados anímicos de la trama. Si El caracol de Byron se pasase al cine, tendría que llevar música de Bernard Herrmann. Pero el cielo, el mar, el viento, la lluvia, los truenos, los relámpagos, los acantilados, el pinar, el camino rojo, el fangal lleno de juncos, las islas de la bahía, los farallones, el faro abandonado, el acantilado, el barco hundido y la casa solitaria tienen tanto espesor e importancia como los propios personajes, respiran, están tan vivos como ellos e incluso los empequeñecen y aturden, y al igual que ellos guardan también sus propios y terribles secretos. Su presencia es densa, insistente, obsesiva. Esta consistencia de los elementos atmosféricos y paisajísticos (alegre, amenazante, melancólica o trágica, según el tono que acompañe en cada momento al desarrollo de la trama) es una de las marcas estilísticas de la novela. "Miró la casa unos segundos. Tuvo la impresión de que era él el observado y la casa la que lo observaba a él... el tiempo parecía estar allí amontonado sin haber sido vivido". Una suerte de cualidad mágica o poética impregna toda la narración, en todas sus fases y circunstancias. Me refiero al lenguaje en su totalidad, al espacio, la atmósfera, las descripciones paisajísticas, los objetos raros, los misterios sin solución, los homenajes al mundo del mar -con alusiones explícitas a Melville y su Moby Dick, y no tanto a Stevenson-, los olores y sabores de las exóticas comidas, los fantasiosos nombres propios -la Isla Muerta, el penal de Arrancalobos, la Taberna Quitasueño- y, por supuesto, los personajes rotundos -Cesárea, Agapito, el Neme: uno de los mayores aciertos del texto-, desbordantes de humanidad, que están contando y contándose historias continuamente -memorables la del temporal de las muñecas de porcelana o la del triángulo de las Bermudas-, personajes que se pirran por fabular, por lo mítico, por la fantasía entreverada de realidad, que creen en la magia, que exhiben un uso del lenguaje culto y popular a la vez, tremendamente expresivo. El caracol de Byron, más que una novela del mar, es una novela de la costa, una novela de acantilado. Con sus elementos de melodrama y folletín, con sus pasiones desatadas y sus historias fantásticas de serie B, con sus alusiones al cine clásico de romance y misterio y, sobre todo, con su abundancia de palabras desusadas. Y aquí llegamos al final: porque algunos de los enigmas de la novela residen en las propias palabras. Las palabras también tienen su consistencia, su peso, su olor y su secreto. La novela está llena de palabras escondidas entre la trama. No me refiero sólo a las numerosas palabras que nombran las cosas del mar, ni a la insistencia en ciertos nombres propios (hay un regodeo y un mantra de los nombres, Byron Bay, Byron Bay, los personajes los repiten constantemente, igual que en Rebeca se pasaban todo el tiempo pronunciando la palabra mágica del nombre de la mansión, Manderley...); hay por doquier una sobreabundancia de palabras raras y brillantes como formando parte de la estrategia poética de la novela. No obstaculizan la lectura; el lector las entiende por su contexto aunque no las conozca, y el interés por que avance la historia es tan grande que obliga a no detenerse y a dejarlas atrás. Pero si uno se para un momento a contemplarlas, descubre entonces una riqueza añadida al texto, y sospecha que tal vez se esconda ahí el verdadero secreto de la novela: un tesoro de palabras inventadas -o tan raras que lo parecen-, neologismos, arcaísmos, localismos, nombres de cosas inverosímiles aunque reales, usos poéticos (sustantivos adjetivados, adjetivos sustantivados)... Musicadero, olvidadero, melodiar, licor de Santa Águeda, alferecía, dedillo de niño, candiel, archibebe, montecristiano, malvino, nerea. Elijo unas pocas. Hay cientos de ellas. Como guijarros en la playa, recoja el lector las que quiera. Pero antes tendrá que encontrar la novela. Pésimamente distribuida en librerías, le será más difícil hallarla que unas trufas en el claro de un bosque. . (RAFAEL R. COSTA, El caracol de Byron. Donostia/San Sebastián, Fundación Kutxa, 2004) (RICARDO PIGLIA, "Secreto y narración. Tesis sobre la nouvelle", en VV AA, El arquero inmóvil. Nuevas poéticas sobre el cuento. Madrid, Páginas de Espuma, 2006) .

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1 Rafael R. Costa: El caracol de Byron

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3488 Es sabido que Borges no creía en la originalidad. Borges creía que escribir es igual a transcribir y que escritor es igual a copista. Que la literatura es un gran palimpsesto, un mosaico de citas en el que los autores y las obras se han ido construyendo a partir de los autores y las obras precedentes. La idea moderna de la originalidad artística es un fraude. El amanuense (el escritor) nunca crea ex nihilo sino que manipula un relato transmitido; lo refracta a través del prisma de su visión y de su idiosincrasia. "Esto es", dice Edna Aizenberg en su estupendo El tejedor del Aleph, "lo que podría llamarse originalidad en Borges: la refracción, intensificación y tergiversación de lo dado". Hay un cuento archifamoso que lleva al límite esta idea, "Pierre Menard, autor del Quijote". Todos lo conocéis. Por eso traigo aquí otro quizá no tan citado, una hilarante delicia llamada "Homenaje a César Paladión", perteneciente a las Crónicas de Bustos Domecq (1967) que Borges escribió junto con Bioy Casares. El cuento, como tantos otros de su producción, adopta la forma de ensayo literario, más bien una jocosa nota bio-bibliográfica en la que nos enteramos de que, siendo cónsul argentino en Ginebra, Paladión publicó en 1910 un libro titulado Los parques abandonados, exactamente igual y de idéntico título al que el poeta uruguayo Julio Herrera y Reissig había publicado dos años antes. Un plumífero acusó a Paladión de plagio, pero nadie hizo caso a la extraña denuncia y nuestro héroe pudo seguir imperturbable su carrera: entre 1911 y 1919, sus mejores años, publicó obras tan relevantes como El sabueso de los Baskerville, De los Apeninos a los Andes, La cabaña del tío Tom, Fabiola o Las geórgicas. "La muerte lo sorprende en plena labor; según el testimonio de sus íntimos, tenía en avanzada preparación el Evangelio según San Lucas, obra de corte bíblico, de la que no ha quedado borrador y cuya lectura hubiera sido interesantísima". Paladión amplió la idea clásica de la cita ajena como fertilizadora de la obra propia. Y lo hizo hasta límites no conocidos. Llegó a la osadía de escribir sus libros no a partir de una frase o una palabra (como los Cantos de Pound a partir de la Odisea, por ejemplo), sino a partir de una obra entera, "sin quitar ni agregar una sola coma, norma a la que siempre fue fiel [...] Desde aquel momento, Paladión entra en la tarea, que nadie acometiera hasta entonces, de bucear en lo profundo de su alma y de publicar libros que la expresaran, sin recargar el ya abrumador corpus bibliográfico o incurrir en la fácil vanidad de escribir una sola línea". La fácil vanidad de escribir una sola línea. Hacer propios los libros de otros que expresen mi alma. Lo que desde el romanticismo se llamó plagio. Pues resulta que Mercedes Abad acaba de publicar un interesante libro de cuentos construido paródicamente a partir de esta misma idea, que además de en Borges está en una hermosa novela de Tobias Wolff, Vieja escuela. Dice Mercedes Abad en el prólogo: <BLOCKQUOTE>"¿No es siempre de otro la paternidad de una idea? ¿Quién puede estar seguro de ser el legítimo propietario de todas sus ideas? Nuestra presunta originalidad ¿es algo más que un espejismo provocado por una supina ignorancia? Cuando yo escribo un cuento, una novela o un poema, ¿cómo puedo estar segura de que no se me ha adelantado nadie? ¿Cómo me atrevo a firmar el cuento o el poema, constituyéndome así en autora, antes de investigar a fondo la suma de todos los manuscritos que alguna vez se escribieron (la mayor parte de los cuales jamás vieron la luz o han sido destruidos u olvidados) para cerciorarme de que nadie se me haya adelantado en algún período de la Historia? ¿No podría suceder que quienes nos proclamamos autores seamos usurpadores? ¿No podría ser que quien repite una obra preexistente enriquezca y mejore el original? [...] Si admitimos que un relato escrito por otra persona puede retratarnos de forma más íntima y reveladora que aquellos que escribimos nosotros (y que por esa misma razón nos pertenecen quizá más que los que han salido de nuestra propia mente), ¿no es hasta cierto punto lícito el robo de relatos ajenos? ¿No deberíamos defender y saludar esa clase de robo como una forma nueva de arte?"</BLOCKQUOTE> Tengo Media docena de robos y un par de mentiras entre mis manos. Cada cuento está construido plagiando, dice Abad, el cuento de otro. Estoy empezando a disfrutar de sus apropiaciones indebidas. A mí me resulta todo muy original. La reseña completa, otro día. . (MERCEDES ABAD, Media docena de robos y un par de mentiras. Madrid, Alfaguara, 2009) (JORGE LUIS BORGES, "Homenaje a César Paladión", en Obras completas en colaboración. Barcelona, Emecé, 1997) .

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1 Borges, Mercedes Abad, la originalidad y media docena de robos

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3488 Cristina Gálvez pertenece, junto a Jorge Rubio, Miguel Ángel Zapata, Cristina García Morales, Miguel Ángel Cáliz, José María y Ernesto Pérez Zúñiga, Pilar Mañas, Alejandro Pedregosa, Alfonso Salazar, Pepa Merlo, Elena Sanjuanbenito, José Cruz, José Manuel Motos, Cristina Monteoliva, Valeria Tittarelli, Pablo Gijón, Miguel Ángel Fernández Madrid, Olalla Castro o Ginés Cutillas a la generación de narradores y cuentistas que ha estallado en los últimos años en el panorama literario granadino. Si Granada fue siempre ciudad de poetas, ahora puede decirse que ya es también ciudad de narradores. De narradores breves. La revitalización del género cuentístico se ha extendido mal que bien por todo el país, al calor de Internet y de algunas editoriales que se han animado a cuidar comercialmente el cuento. Sin ser ajena a este proceso general, Granada ha desarrollado en torno al relato su particular movida, con características y resultados propios, que tienen que ver con su consolidada tradición literaria, hasta convertirse en uno de los lugares donde más intensa ha sido esta explosión de cuentos. Además de ser la ciudad donde nacieron Guillermo Busutil y Ángel Olgoso, es el teatro de operaciones de Andrés Neuman, donde ha desplegado su magisterio y escrito toda su obra, y donde preparó -con la complicidad de Juan Casamayor, editor comprometido con la causa- ese cóctel molotov llamado Pequeñas resistencias. Antología del nuevo cuento español (2002), el Castellet del relato breve de principios de siglo. Iniciativas como los premios García Lorca de la UGR, la atención que presta al cuento el diario Ideal, el proyecto de fomento de la lectura "Relatos para leer en el autobús" o los talleres "30 horas de relato breve" promovidos desde 2002 por el tándem Miguel Ángel Arcas-Andrés Neuman, son algunos ejemplos de la agitación que ha producido este movimiento. Y las editoriales. Si es raro hallarlas con dedicación sostenida al cuento, más raro aún es encontrar dos de esta laya en una misma ciudad, como es el caso granadino de Traspiés (Miguel Ángel Cáliz) y Cuadernos del Vigía (Arcas). Es Traspiés la que acaba de publicar Monstruos cotidianos, el nuevo libro de Cristina Gálvez. El título resume bien lo que el lector se encontrará al abrir sus páginas: unos jóvenes chabolistas compran un sintetizador con el que tratan de tocar "Bésame mucho" en el metro; una pareja intercambia verdades e imposturas y los roles de verdugo y víctima bajo el fuego graneado de lo que Roland Barthes llamó "la escena amorosa"; un irritante cronopio se acerca peligrosamente a los hijos de sus amigos y es apartado de ellos; una treinteañera desgrana, en los velatorios reales a los que acude, su propio catálogo íntimo de muertes imperceptibles (trabajos, novios, proyectos, sentimientos); una chica memoriosa comienza a perder su prodigioso don hasta olvidarlo todo y no tener más que presente; un marido deja de ser el que era -un hombre conocido y tranquilizador- para convertirse en mono; un sastre se enamora delicada e imperceptiblemente de su cliente... Los problemas de pareja, los desencuentros inevitables en la comunicación con los demás, ciertas metamorfosis que lindan con (o incurren en) lo fantástico, el catálogo de máscaras, desestabilizaciones, ambigüedades o incertezas que tienen que ver con el problema de la identidad, la difícil experiencia de sentirse raro e inadaptado son algunos de los temas de fondo que asoman a lo largo del libro. Los monstruos escondidos en la cotidianidad o la cotidianidad como algo suavemente monstruoso. La escritura es tersa, limpia, liviana, bienhumorada. Los cuentos carecen de prestidigitaciones, la trama es muy ligera, los argumentos no ocultan pliegues tramposos ni sorpresas ni juegos espectaculares y suceden más en las mentes de los narradores (sujetos frágiles, problematizados, llenos de dudas y contradicciones) que en los propios hechos narrados. El último cuento, "La cotidianeidad de los monstruos", condensa quizá lo mejor del libro. La narradora arrastra consigo durante toda su vida un pequeño monstruo secreto de grueso pelaje que corretea por los pasillos, se frota en los muebles, agita su parda cola y sólo ella ve. No sabemos qué es, de dónde viene, qué significa; no tiene nombre ni aspecto definido; quizá es una invención de la protagonista, como los fantasmas que creía ver la institutriz del famoso cuento de Henry James. El peludo y esquivo monstruo la acompaña a lo largo de su vida como un doble, como una sombra, como el desdoblamiento corporeizado y bestial de su parte oscura e infantil, la parte secreta, la parte de los sueños y la imaginación que se resiste a desaparecer en medio de la vida cotidiana. Magnífico. Cristina Gálvez consigue mantener el interés de sus historias sin perder nunca el tono amable y sonriente con que las aborda. Si asoma algún drama se le quita hierro enseguida ("Nada relevante, pero la sensación de pérdida es difícil de disimular", dice uno de los personajes) por el procedimiento de llevarlo a lados blandos y desprovistos de aristas, y si un respetable ciudadano -por ejemplo- resulta esconder en su interior un terrorista, sus sabotajes consistirán en meter cronopiamente azúcar y hormigas en los sobres junto con las papeletas electorales los días de votación. Cosas así. Es la marca del libro: ligereza, falta de solemnidad, buen humor, tono menor, conversacional, íntimo, casi susurrado. Y uno se lleva consigo estos monstruos cotidianos, esta presencia bienhechora, y los coloca en la biblioteca como esos dioses lares que protegen las casas de las maldades humanas. Pues Cristina Gálvez se ha atrevido a desafiar nada menos que a André Gide, y su galería de monstruos y su alegre escritura demuestran algo tan difícil como olvidado: que con buenos sentimientos también se puede hacer buena literatura. . (CRISTINA GÁLVEZ, Monstruos cotidianos. Granada, Traspiés, 2008) . (Crítica) (Libros de cuentos) .

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1 Gabinete de monstruos de Cristina Gálvez

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3488 Un escritor que sabe cómo se llaman las cosas tiene salvada la mitad del alma. Eso decía García Márquez hablando de Mercè Rodoreda y eso digo yo de Víctor García Antón, pues sus cuentos están llenos de cosas y él sabe los nombres, bastoncillos de algodón, hilos dentales, muros de carga, vigas maestras, tomas de luz, chalecos reflectantes, marmolistas, arboladuras, volquetes, pastillas de freno, curvas de nivel: en sus cuentos hay un peso y un amor de las palabras, como un paladeo respetuoso de las palabras que nombran las cosas, y eso me gusta. Nosotros, todos nosotros (Gens, 2008) se llama su último y recomendable libro de cuentos. Es un libro tan ligero como sólido, tan flexible como contundente. Como esos jugadores que lo apuestan todo sin levantar demasiado la voz, el autor ha compuesto un libro que creo personal, valiente, humilde, serio. Contiene cuentos memorables, pero por encima de las individualidades me queda la sensación de haber asistido al despliegue modesto y firme de eso que llaman "mirada", "mundo narrativo". ¿Cómo construye García Antón sus relatos? A partir de una imagen y a partir de una voz. Nada más. Sus cuentos no tienen apenas argumento, no hay tramas ni trucos ni puntos de giro ni sorpresas retrospectivas. El tiempo es el de la mente de los narradores: o está detenido o gira sobre sí mismo. Las cartas se ponen sobre la mesa desde el principio. Se juega limpio. A partir de una imagen surge una metáfora, la metáfora es masticada, hipertrofiada, abordada repetida y obsesivamente por la voz narrativa en su intento de explicación, en espiral, en círculos, en oleadas, una y otra vez, hasta que todas las preguntas han sido planteadas y ninguna respondida, y entonces termina el cuento. Queda del lado del lector averiguar qué metaforizan (de qué son metonimia) las imágenes sobre las que se construyen estos cuentos. Pero no se apure el lector: como son sencillos y sin trampas, contienen cada uno su propio mecanismo de interpretación. Sin estar ubicados ni en el realismo ni en lo fantástico, los cuentos de García Antón exploran las posibilidades narrativas de imágenes cercanas a lo absurdo o bien son la exacerbación de una determinada voz interior, una voz que en cualquiera de sus modulaciones (sarcástica o tierna) experimenta siempre alguna clase de desamparo, de fragilidad, de anhelo de fusión con el mundo a la vez que un rechazo del mundo. En el relato que da título al libro el narrador teme haber dejado de ser imprescindible para la mujer con la que convive, pero este temor está concretado en imágenes: unas tijeras de cortar el pelo, una puerta cerrada, un grifo abierto; en "La estela de las mujeres" es la imagen deliciosa de las bicicletas recorriendo, o más bien volando por las calles de la ciudad, la que concreta las vagas e inaprensibles relaciones entre las mujeres y los hombres; en "En lo alto de la higuera" el árbol metaforiza la difícil comunicación entre los seres humanos, la necesidad de no estar solo, las soledades contiguas de los que conviven; y en "Últimas palabras a mi padre" el narrador homenajea a su padre muerto con lo único que puede regalarle, lo único de lo que está orgulloso, su talento para escribir, para escribirle un epitafio, y se pregunta angustiosamente si lo habrá escrito bien. "Un tigre de Bengala" es un cuento ejemplar, por sí mismo y en tanto que epítome del mundo narrativo de su autor. El narrador se pregunta una y otra vez qué le falta para ser un verdadero tigre de Bengala. Le dicen que él ya lo es, que es igualito a ese tigre pero él sabe que no es verdad, lo imita muy bien pero aún le falta para serlo verdaderamente. No está seguro y le pregunta a su padre, el patrón del circo, si lo hace bien. Necesita la aprobación del padre y sabe al mismo tiempo que su padre no le va a ayudar nunca a ser lo que quiere ser. "He resuelto abandonarlo todo y hacer de los tigres mi única familia", dice el narrador. "Me he dado cuenta de que bajo esta carpa, con este patrón que tenemos, no iba yo a conseguir nunca ser un verdadero tigre de Bengala". De modo que se escapa a la casa de las fieras, donde están los verdaderos tigres, "sin dejar ni un instante de aprender y de mirarlos, porque lo único que quiero es que me acepten". Pero ay, los verdaderos tigres, los que mejor y más convincentemente rugen, también resultan ser unos impostores, y este descubrimiento hace del aspirante a tigre un poco más tigre... La metáfora resulta encantadora y se explica por sí sola. Cada lector podrá particularizarla a su gusto (a mí me gusta pensarla en términos de convertirse uno en escritor). Una última apreciación: el título del libro se condice muy bien con todo lo expuesto. Es un título fuerte, no complaciente. Por un lado apela a los lectores mediante una fórmula inclusiva, una fórmula pública que rechaza el yo solipsista y apuesta por el "nosotros" colectivo, y por otro habla de esa multitud que cada uno somos, de todos los yoes que tenemos escondidos y que pululan equívocamente bajo esa precaria máscara que llamamos identidad. . (Víctor García Antón, Nosotros, todos nosotros. Madrid, Gens, 2008. Prólogo de Medardo Fraile)

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1 Víctor García Antón y nosotros

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3488 Augusto Monterroso y Bárbara Jacobs editaron a principios de los noventa su inolvidable Antología del cuento triste. Allí descubrí o releí algunos de los más tristes cuentos de los autores más tristes, pero no había ninguno de Mercè Rodoreda. Ahora la editorial Edhasa acaba de publicar en un solo volumen una summa de todos sus libros de cuentos, desde Veintidós cuentos hasta Parecía de seda y otras narraciones (1978) o el alucinante y surrealista Viajes y flores (1980). Si Rodoreda es apreciada y conocida sobre todo como novelista (La plaza del Diamante), tengo que decir que sus cuentos, con su lectura todavía caliente en mi corazón como una gallina recién sacrificada, son -me parecen- todavía mejores, mucho mejores. Por ejemplo, los que componen su primer libro de ficción breve, Veintidós cuentos (Premi Victor Català 1957), magníficamente recreado en lengua castellana por Ana Maria Moix. Título salingeriano tras el que se esconden como flores en un estuche los cuentos más tristes y más hermosos que he leído en mucho tiempo, los más arrebatadamente melancólicos, los más perfectos, los más emocionantes. Es sorprendente ver cómo Antón Chéjov, Katherine Mansfield y Carson McCullers, sus atmósferas y sus temas, vagan de un lado a otro por este libro, también repleto de historias livianas donde no sucede casi nada, aunque sí anhelos, dudas, fantasías, desolaciones, remembranzas. Pero más aún lo es intuir que Mercè Rodoreda se adelanta y comparte tantas cosas con la obra de la canadiense Alice Munro (cuyos cuentos sobre mujeres inteligentes, sensibles, corajudas y perdedoras Rodoreda no pudo -claro- llegar a leer, pero con los cuales tiene una misteriosa cercanía). Las mujeres protagonistas de la mayoría de estos veintidós relatos sufren por ser mejores que su mísero entorno, por ser más lúcidas, obsesivas y desligadas, por amar o querer ser amadas a toda costa, por observarlo todo con minuciosa fijeza, por dar nombre a cosas que aún no lo tienen, por fantasear rebeldemente vidas distintas de las que les ha tocado vivir, y cada uno de los cuentos busca y encuentra la herida por donde supura el drama íntimo de los personajes y hurga en ella hasta que brota por entero toda la historia. (Mujeres heridas, añado, por un mundo todavía de hombres, heridas por el exilio republicano de la guerra civil, heridas por la pobreza de la posguerra mundial, aunque nada de eso asoma por los cuentos sino que flota a lo lejos como un paisaje invisible). En "La sangre" la narradora cuenta con delicada precisión los insidiosos venenos de celos y culpas con los que se echó a perder su vida matrimonial; en "Aguja enhebrada" una costurera soltera, madura y solitaria fantasea las otras vidas que pudo haber tenido mientras hilvana los encajes de un vestido; en "Verano" una muchacha siente una gran pena "sin saber exactamente por qué"; en "Gallinas de Guinea" el niño Quimet presencia en el mercado el horrible sacrificio de unas gallinas, y esa visión resulta un aviso estremecedor de lo que será la vida adulta; en "Tarde de cine" una novia escribe en su diario sus oscuras intuiciones respecto a la triste vida futura que imagina junto con su prometido; en "Novios" asistimos a una deliciosa y pueril pelea entre adolescentes; en "Antes de morir" sucede una obsesión romántica y suicida, un triángulo amoroso entre una joven casada, su marido y la antigua amante de este, vampirizadora, destructora, nunca olvidada, presente como un fantasma en las viejas cartas guardadas por el marido... La límpida prosa impresionista de Rodoreda, entroncada sin duda con la de Katherine Mansfield aunque más ordenada, más racional, más luminosa, dirige con maestría las narraciones sin dejar de intercalar en todo momento ráfagas de imágenes, reflexiones, olores y sabores. Esta capacidad de "colorear" los cuentos forma parte del estilo inconfundible de Rodoreda. Su dominio de la técnica de la descripción es portentoso, capaz de rivalizar con la de clásicos como Turguéniev. Como ejemplo del estilo de Rodoreda, un pequeño fragmento de la descripción de la agonía de la gallina recién sacrificada en el mercado: (Se quedó un momento con el pico abierto y un violento jadeo hizo que las plumas del pecho ondeasen. Después se le cerró súbitamente el pico y se le volvió a abrir, despacio: la lengua, delgada y puntiaguda como un pistilo, palpitaba indefensa. Aquella gallina tardaba mucho en morir. Cuando Quimet pensaba "se acabó", movía de nuevo las alas; las abría lentamente, las batía con furia y la brusca ventada hacía bailar la hilera de las gallinas colgadas. De repente, empezó a gritar: era un último grito de auxilio dirigido a los campos, al cielo azul, al espacio inundado de luz y de polen, surcado de pájaros. Pero los párpados de la gallina se levantaban, firmes, y detrás de aquella cortina móvil los ojos estaban ya vidriosos...) Maravillosamente triste Mercè Rodoreda. Mercè Rodoreda, Cuentos, Barcelona, Edhasa, 2008. Varios traductores.

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1 Maravillosamente triste Mercè Rodoreda

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3488 Un feliz azar me llevó a la novela de Rafael Rodríguez Costa. Cuando la tuve en las manos fue como si hubiera hallado un tesoro escondido o penetrado en el umbral de un secreto. Si ya me pareció extraordinario encontrarla, pues no parece haber librería en el mundo que sepa de su existencia, figuraos la emoción que me produjo su lectura al darme cuenta en cada página, en cada párrafo, en cada palabra, entre incrédulo y tembloroso, que allí había una novela magnífica. Su título: El niño que quiso llamarse Paul Newman. La novela existe, no me la he inventado. Recibió el Premio Onuba en 2005. Su distribución ha sido escasa y me temo que ceñida a la provincia de Huelva. Una parte de mí quisiera apropiársela, como descubridor del tesoro; la otra, gritarlo a los cuatro vientos, para que se sepa. <?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p></o:p> <o:p></o:p> Un hombre trata de encontrar una razón para vivir mediante el ejercicio diario de la memoria y la imaginación. No se trata de un juego, sino de una necesidad imperiosa, dolorosa. El hombre naufraga en el alcohol y en el fracaso personal y familiar, y la pantalla vacía del ordenador es su magdalena proustiana, su tabla de salvación, de modo que una y otra vez acude a ella para ayudarse a escribir un retazo de su infancia. <o:p></o:p> <o:p></o:p> Florece entonces ante nuestros ojos la vida provinciana y sureña del penúltimo franquismo. Barrio de Navidad de la ciudad de Huelva, el río Odiel todavía salvaje, los niños desharrapados haciendo guarrerías en los descampados, las crías de gato puestas en las vías del tren para verlas reventar, la ginebra de naranja marca Arpón, la pobreza compartida y cantada, los membrilleros en los patios de las casas mugrientas, los cines de verano en la plaza de toros, con sus salamandras retorciéndose sobre los precarios blancos de la pantalla, las cometas, los ajos y los pimientos de las frituras baratas, las bocas llenas de vinagre de los niños castigados por traviesos, las maletas de cartón negro de los niños listos que estudiaban con los curas. “Se comía poco pero se reía mucho, la risa era más gorda, los días eran más consistentes y las noches eran también más consistentes”. <o:p></o:p> <o:p></o:p> Como las aventis narradas como conjuros mágicos en la Barcelona de las novelas de Juan Marsé, nuestro pobre, solitario y fantasioso niño protagonista se hace llamar Paul Newman, es decir, intenta desesperadamente reinventarse, proyectarse con la imaginación hacia mundos luminosos y distintos. “Si no hacía viento, un caballo invisible relinchaba a los pies de la cama, y yo me levantaba y lo montaba. Y recorríamos países de África. Y yo era feliz”. La imaginación del niño protagonista es su deseo puesto en movimiento. El título de la novela repara en ese exacto punto de alquimia e imposibilidad: querer cambiarse nada menos que el propio nombre, aquello que señala nuestra identidad, e inventarse otra diferente a partir de un nombre nuevo. Pero la propia elección del nombre, Paul Newman, revela la entrañable ingenuidad del intento y prefigura su casi seguro fracaso.<o:p></o:p> <o:p></o:p> Uno de los hallazgos mayores de la novela es la creación de un personaje inolvidable, un rotundo personaje novelesco que ya forma parte de mi memoria de los ilustres: la abuela María. Inventora y transmisora de historias, vividora y rezongona, altiva en su desgracia, es la que inyecta el veneno narrativo en su nieto además de su gusto por el vino, es decir, es la que marca los trazos de su destino adulto. De la mano de la abuela María las escenas maravillosas se suceden sin tregua: el milagroso remedio de aguardiente, letanía y monedas contra la indigestión, la historia de la muerta que se murió dos veces, el monstruo inenarrable llamado la Mamarracha, el terror de las visiones nocturnas, la visita insidiosa de los parientes del pueblo, la reunión con el cruel cura para decidir los estudios del niño. En el camino hay multitud de pequeños detalles llenos de inteligencia, servidos por un lenguaje vivaz, expresivo, cálido, preciso, a veces duro y seco, a veces lírico y metafórico, y es tan interesante todo lo que se cuenta y está tan bien entrelazado y pintado que uno no puede dejar nunca de leer, atrapado en las páginas de la novela, pegado con el pegamento de la imaginación a aquel mundo de la barriada Navidad. <o:p></o:p> <o:p></o:p> (El tío Quico apuró su cigarro, se levantó torpemente y se fue de nuevo al váter. Lo oímos mear. Mientras tanto, las tres mujeres y yo guardamos silencio pero no pensamientos. Nuestros pensamientos se confundían unos a otros, era como si en el aire de toda la casa los pensamientos se encontraran y se enfrentaran, como si hubiésemos desordenado el aire con nuevas moléculas, y el polvo y hasta los objetos, porque algunos vasos que estaban encima del armario empezaron a vibrar, y cucharas y tenedores que estaban en un cajón comenzaron a rozarse unos con otros y podíamos oírlo. Y había una tensión muy grande y ninguno podíamos hablar. Suerte que el tío Quico terminó de mear y apareció, balanceándose como una cuna, y dejó caer encima de la mesa una cartera negra sujeta con una gomilla verde, y esa cartera contenía cincuenta mil pesetas.)<o:p></o:p> <o:p></o:p> No revelo el pesadillesco y catártico final. Como decía Mario Muchnik hablando de De parte de la princesa muerta, esta novela es una novela-llanto: imposible no emocionarse en algún momento, imposible no tener que echarse las manos a los ojos húmedos cuando se termina el último capítulo, la última página, como cuando encienden las luces del cine y nos quedamos mirándonos torpemente los unos a los otros y no hay más remedio que salir a la calle y continuar viviendo. (Rafael R. Costa, El niño que quiso llamarse Paul Newman, Huelva, Onuba, 2005)

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1 El niño que quiso llamarse Paul Newman

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3488 Recién vuelto de Grecia, decidido a quitarme la melancolía y a saber qué clase de viajero soy según Laurence Sterne, releo el Viaje sentimental por Francia e Italia, en una nueva (2006) y hermosamente editada traducción de Max Lacruz Bassols para su fina editorial Funambulista. (Esta es la edición que recomiendo y no la mala traducción que leí hace años y que todavía veo dando tumbos en ediciones de bolsillo por ferias y librerías de viejo. La traducción de Alfonso Reyes está reeditada -y lejos- en México, Fondo de Cultura Económica.) Escrito poco antes de que los románticos empezaran a hacer turismo masivo por toda Europa (se publicó en 1768), el Viaje sentimental sigue siendo ese texto inteligente, ligero y encantador, ese texto presidido por el humor y la ironía cuya estructura es una deliciosa miscelánea ensayístico-novelística que contiene parodias de cartas, fragmentos narrativos, retratos de personajes, pintura de escenas, reflexiones, aforismos, miniaturas. Viaje ficcionalizado, novela-ensayo, ejemplar inaugural de su especie: el moderno libro de viajes. Es notable la cantidad de ideas que aparecen aquí por primera vez. Conceptos invisibles para nosotros de puro metabolizados. Por ejemplo, la idea de la bondad del viaje como aprendizaje de la tolerancia: "los viajes nos permiten conocer hombres y costumbres distintos y nos enseñan la mutua tolerancia. Y la mutua tolerancia nos enseña la mutua estimación". O la idea del viaje "vital" y no "cultural". Yorick no va en busca de ruinas e iglesias sino que quiere "experiencias", emociones, mezclarse con la gente, con "la vida": "y por esta razón no he visto el Palais Royal, ni el Luxembourg, ni la fachada del Louvre, ni me he preocupado de aumentar los catálogos que ya poseemos de cuadros, estatuas e iglesias de Francia... mi viaje es en realidad un viaje del corazón en busca de emociones." El viajero sentimental es el viajero de la aventura individual y subjetiva. Ha descubierto que el viaje agudiza sus sentidos y lo predispone a abrirse confiado a las novedades. Una mezcla de curiosidad, buen humor y atención a los detalles será su estilo viajero. Saludará las contingencias, por minúsculas o fastidiosas que sean, que le pueda deparar el viaje. Estará atento a ellas. Su fantasía hará engrandecer e intensificar las anécdotas (a veces irrisorias) que van saliendo a su paso. Una historia galante, por ejemplo. Sí: es el primer texto moderno en que se habla de la actitud espiritual en que nos sumerje el viaje. "¡Qué gran volumen de aventuras puede captar en tan breve espacio de vida el que se interesa en todas las cosas, y con los ojos bien abiertos a lo que el tiempo y azar siempre le ofrecen, no desperdicia en su viaje nada de lo que sus manos pueden asir!" Sterne (que redactó el Viaje sentimental bajo el influjo del loco enamoramiento de una mujer casada, y que moriría solo y abandonado a los dos meses de su publicación) rechaza a esos amargados que pretenden haberlo visto todo, que todo lo critican y que anuncian la esterilidad de las cosas, a los que viajan en línea recta, a esos pedantes que no ven más que incomodidades y que pretenden trasladar su propio mundo a los mundos que visitan. Pues el viajero sentimental está siempre de buen humor, dispuesto a tomar las cosas como vienen. Va en alegre y confiada busca de lo otro: "un inglés no viaja para ver ingleses", dice. Observa minucias, por ejemplo minucias lingüísticas: una expresión cazada a un peluquero le sirve para abordar una breve y aguda reflexión sobre las diferencias entre la lengua inglesa y francesa, entre el sensato empirismo inglés y la gala tendencia a lo sublime "que promete más que da." El viajero sentimental es también el primer mirón, el primer flâneur: "permanecí algún tiempo a la puerta del hotel mirando a la gente que pasaba y haciendo conjeturas acerca de ella". El primer aventurero: "el hombre que teme o desdeña entrar en un sitio oscuro podrá ser una excelente persona, capaz de cien cosas, pero nunca será un perfecto viajero sentimental". Y un ligón que se pasa todo el viaje intentando seducir a damiselas de los lugares por donde va. Y, por supuesto, llevará consigo la vieja fascinación de los ingleses por Francia, llena de resquemor y suspicacias, creadora de tópicos: "los franceses conciben mejor que perciben". "Los franceses son leales, galantes, generosos, ingeniosos y de buen carácter... si algún defecto tienen, es el de ser demasiado serios". En su famosa y graciosa lista, tantas veces citada y todavía vigente, Sterne agrupa las clases de viajeros según viajen por necesidad, por enfermedad del cuerpo o por imbecilidad de la mente. Están los viajeros simples, los viajeros ociosos, los viajeros curiosos, los viajeros mentirosos, los viajeros orgullosos, los viajeros vanidosos, los viajeros melancólicos, los viajeros delincuentes, los viajeros malvados, los viajeros desgraciados, los viajeros inocentes, los viajeros simples y, por último, los viajeros sentimentales. El autor de Tristram Shandy engrosa él mismo otra lista, la de los conspicuos escritores tardíos, pues empezó a publicar a los cuarenta y cinco años. Siempre que algún amigo escritor que aún no ha publicado me dice "pero adónde voy yo a mi edad con mi manuscrito" le contesto: acuérdate de Sterne.

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1 Laurence Sterne: Viaje sentimental por Francia e Italia

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