Corrector, traidor

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3488 Hay buenos narradores que no pasan de escritores mediocres, del mismo modo que hay excelentes inventores de historias que a la vez son prosistas pésimos. Y qué más da, dijo Roberto. Para eso están los correctores. Pobres correctores. Deberían dejar de ser esos invisibles y vergonzantes pulidores del estilo a sueldo de las editoriales, salir del armario, reivindicar su importancia, ¿no creéis?, dijo Marina. En absoluto, dijo Roberto. La narrativa se parece cada vez más al arte conceptual (o al cine, en donde tanta gente interviene, apuntó Reme): lo importante es la idea, que es responsabilidad del autor; luego hay ejecutores de la idea, un equipo de redactores entre los que estaría el propio autor, en pie de igualdad con el corrector. Corregir es un coñazo, dijo Braulio, escritor perezoso. Yo estaba escandalizado. Corregir es escribir, casi grité. Marina estaba de acuerdo conmigo. ¿Os imaginais que encargáramos una mesa al carpintero y que nos la trajera desportillada y con las patas desparejas, porque lo importante es la creación del mueble, ya vendrá luego el corrector con los ajustes? Yo soy el carpintero, oiga, no tengo por qué entregarle una mesa que se asiente perfectamente sobre sus cuatro patas, para eso está el corrector. Y si esto es así, ¿por qué nunca conocemos sus nombres? Hay contadas editoriales que lo incluyan entre los créditos del libro. ¿No será que los correctores ayudan a disimular lo mal que escriben muchos escritores? Será por eso por lo que tantos escritores sienten un indisimulado desdén por la figura del corrector. Porque es el indeseable que les hace saber (o puede hacer saber a otros) que no tienen ni idea de gramática o sintaxis. Los escritores los desprecian, pero se aprovechan de sus servicios. Y luego sus nombres quedan tristemente eliminados, como si toda la operación de editar un libro estuviera llena de secretos. Eso es, dije, llenando de vino las copas. Los nombres de los correctores debajo del de los autores. En las portadas, no en la página de créditos. Con un cuerpo de letra menor, eso sí. Camilo José Cela, La colmena. Corregida por Pilarín Sánchez. Carmen Laforet, Nada. Corrector: Manolo Pérez. O algo mejor que eso, dijo Marina. ¿No son los autores los responsables de las obras? Pues que apechuguen. Publicar sus manuscritos tal cual los entreguen a los editores. Nada de afeites. Así escriben, así publican. Sabríamos entonces quiénes saben escribir y quiénes escriben burro con uve o llenan las frases de adverbios terminados en mente. ¿Prohibir a los correctores? Pasaría como con las drogas, se echó a reír Reme. Habría un mercado negro. Los escritores quedarían en secreto con ellos, habría citas en las esquinas, de madrugada, bajo la luz de las farolas: tipos que se sacan de la gabardina un sobre ilegal con el manuscrito corregido... En eso se ve que la poesía es superior a la prosa, dijo Roberto, que es poeta. ¿Por qué los poetas no necesitan correctores y los narradores sí? ¿Os imagináis un libro que dijera: Luis Cernuda, La realidad y el deseo, corregido por Pepe López, o Carlos Marzal, Ánima mía, corregido por Luisito Pérez? Nuevas risas. Por los correctores, cantó entonces Marina, copa en alto. Por los correctores, coreamos. Tintinearon las copas. . [ Microensayos ] [ Fragmentos de una poética invisible ] .

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1 Corrector, traidor

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3488 [ MONTERROSO ] Es frecuente tener vocación para algo sin contar con el talento y viceversa; y es fácil confundir deseo con vocación... La cuestión es tan subjetiva y peligrosa que alguien puede vivir engañado por siempre y trabajar duro y publicar muchos libros y morirse sin llegar a saber nunca que no estaba llamado para aquello... [ VARGAS LLOSA ] La vocación es una predisposición de oscuro origen, que lleva a ciertas mujeres y hombres a dedicar sus vidas a una actividad para la que, un día, se sienten llamados, obligados casi a ejercerla, porque intuyen que solo ejercitando esa vocación (escribiendo historias, por ejemplo) se sentirán realizados, de acuerdo consigo mismos..., sin la miserable sensación de estar desperdiciando sus vidas. El atributo principal de la vocación literaria es que quien la tiene vive el ejercicio de esa vocación como su mejor recompensa, más, mucho más que todas las que pudiera alcanzar como consecuencia de sus frutos... La decisión de asumir su afición por la literatura como un destino deberá convertirse en servidumbre, en nada menos que esclavitud... La vocación literaria no es un pasatiempo, un deporte, un juego refinado que se practica en los ratos de ocio. Es una dedicación exclusiva y excluyente, una servidumbre libremente elegida que hace de sus (dichosas) víctimas unos esclavos... Creo que solo quien entra en literatura como se entra en religión, dispuesto a dedicar a esa vocación su tiempo, su energía, su esfuerzo, está en condiciones de llegar a ser verdaderamente un escritor... [ WOLFE ] Explorar día tras día y mes tras mes, con una intensidad fanática, la extensión de los dominios materiales de mis recursos como hombre y como escritor... Teniendo esta avidez dentro de mí no me era posible liberarme de ella de un modo racional... Trabajaba furiosamente hasta que mis energías creadoras quedaban exhaustas... había comprometido mi vida y mi persona tan irrevocablemente en esta lucha que no tenía otra alternativa que vencer o ser aniquilado... estaba solo con mi trabajo y supe entonces que tenía que estar solo con él, que nadie podía ayudarme... no podía renunciar a escribir... escribía y escribía, tan ciega, tan desesperadamente como un caballo viejo que trota en el círculo interminable de una noria y no conoce otro fin ni propósito para su vida que ese... [ RILKE ] Entre en usted. Examine ese fundamento que usted llama escribir; ponga a prueba si extiende sus raíces hasta el lugar más profundo de su corazón; reconozca si se moriría usted si se le privara de escribir... Excave en sí mismo, en busca de una respuesta profunda. Y si esta hubiera de ser de asentimiento, si hubiera usted de enfrentarse a esta grave pregunta con un enérgico y sencillo debo, entonces construya su vida según esa necesidad... Basta sentir que se podría vivir sin escribir para no deber hacerlo en absoluto. [ FLAUBERT ] Seamos religiosos... Me oriento hacia una especie de misticismo estético (si ambas palabras pueden ir juntas), y querría que fuese más fuerte... Si la sociedad sigue como va, creo que volveremos a ver místicos, como los hubo en todas las épocas oscuras... Unos buscarán en la carne, otros en las viejas religiones, otros en el Arte... Cuantas más dificultades experimento para escribir, más crece mi audacia... Algo profundo y extravoluptuoso desborda de mí a chorros precipitados, como una eyaculación del alma. Me siento transportado y todo ebrio de mi propio pensamiento, como si me llegase por un tragaluz interior... Solamente con suponer que se haya nacido con una vocación mediocre, ¿cómo no pensar que debe llegarse al fin, a fuerza de estudio, de tiempo, de rabia, de sacrificios de toda especie, a hacer algo bueno? ¡Vamos ya! ¡Sería demasiado estúpido! Tanto daría acariciar un leño y empollar guijarros. Pues cuando trabajamos sobre nuestras ideas no tenemos nada para sostenernos, ninguna esperanza de dinero, ninguna esperanza de celebridad... Lo que me sostiene es... que cumplo un deber. ¿Acaso he escogido? . (AUGUSTO MONTERROSO, La letra e. Madrid, Alianza, 1987) (RAINER MARIA RILKE, Cartas a un joven poeta. Madrid, Alianza, 1988. Traducción de José María Valverde) (MARIO VARGAS LLOSA, Cartas a un joven novelista. Barcelona, Planeta, 1997) (THOMAS WOLFE, Historia de una novela. El proceso de creación de un escritor. Madrid, Pliegos, 1993. Traducción de César Leante) (GUSTAV FLAUBERT, Cartas a Louise Colet. Madrid, Siruela, 1989. Traducción de Ignacio Malaxecheverría) .

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1 Camino. Llamada. La vocación

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3488 Este ensayo de Benjamin no se cierra nunca, no deja nunca de manar, de supurar ideas, exige leerlo despacio, traducirlo, desentrañarlo, rebatirlo, contestarlo, adaptarlo al presente y volverlo a leer y volverse a empapar uno de él, y entonces surgirán ideas que no se habían detectado en la anterior lectura, y así una y otra vez. He vuelto a meter el cedazo entre sus palabras y he sacado esto (todo oro, nada de arena): 1. Novela y narración. Al estallar la novela, la narración se retrajo hacia lo arcaico. "Lo que distingue a la novela de la narración es su dependencia esencial del libro. Lo oralmente transmisible, el patrimonio de la épica, es de índole diferente a lo que hace a una novela". Al no provenir de la narración oral, al no poder contarse de viva voz, la novela es diferente y contraria al cuento. "La cámara de nacimiento de la novela es el individuo en su soledad; es incapaz de hablar de forma ejemplar" sobre sí mismo. Pues el individuo moderno no sabe dar consejos, no puede transmitir experiencia (suya o a su vez transmitida por otros). E incluso la novela a la que acude "informa sobre la profunda carencia de consejo, sobre el desconcierto del hombre". También el Quijote, también el Bildungsroman. El novelista asume desde Cervantes que la novela no resulta de ningún provecho para la vida real, aunque gran parte de la novela gira en torno al inalcanzable "sentido de la vida". En esto también está enfrentada a la narración: el "sentido de la vida" frenta a la "moraleja del cuento". Dos conceptos completamente distintos. 2. Información y narración. El nacimiento de una nueva forma de comunicación llamada "información" en el siglo XVIII ha resultado, según Benjamin, una amenaza mucho mayor para la narración que la propia novela. "La escasez en que ha caído el arte de narrar se explica por el papel decisivo jugado por la difusión de la información". La información exige una inmediata verificabilidad. La narración recurre a menudo a los prodigios. La información "cada mañana nos instruye sobre las novedades del orbe. A pesar de ello somos pobres en historias memorables". Pues la información exige ser nueva constantemente. Vive en el instante, se agota en el instante. La narración, sin embargo, no se agota nunca. La narración no explica, simplemente cuenta. Por eso sus relatos pueden provocar sorpresa y reflexión siglos después de su primera formulación. Porque la mitad del arte de narrar radica precisamente en referir una historia libre de explicaciones. 4. Memoria y narración. Cuantas menos matizaciones psicológicas haga el narrador, más posibilidades tiene la narración de encontrar un lugar en la memoria del oyente; más posibilidades tendrá a su vez de ser contada a otros. "Narrar historias siempre ha sido el arte de seguir contándolas, y este arte se pierde si ya no hay capacidad de retenerlas". Y añade maravillosamente Benjamin: "Y se pierde porque ya no se teje ni se hila mientras se les presta oído". Pues cuanto más olvidado de sí mismo está el que escucha, más profundamente se impregnará su memoria de lo oído. Y así es como se mantiene eternamente la red que sostiene el don de narrar. Oír y contar. Contar y oír. 4. Muerte y narración. Morir era antaño un proceso público. No había casa ni habitación en la que no hubiese muerto alguien alguna vez. Hoy la muerte es apartada discretamente en hospitales y tanatorios. "Pero es en el moribundo en quien el saber y la sabiduría y sobre todo su vida vivida adquieren de pronto una forma transmisible, y ese es el material del que nacen las historias". En las miradas y expresiones de los moribundos aflora de una vez lo inolvidable, "comunicando esa autoridad que hasta un pobre diablo moribundo posee sobre los vivos que lo rodean. En el origen de lo narrado está esa autoridad". . . (Walter Benjamin, “El narrador”, en Para una crítica de la violencia y otros ensayos. Madrid, Taurus, 1991. Traducción de Roberto Blatt) .<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p></o:p> (Walter Benjamin, “El narrador”, en Nikolái Leskov, Lady Macbeth de Mtsensk y otros relatos. Madrid, Alba, 2003. Traducción de Roberto Blatt)<o:p></o:p>

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1 El narrador según Walter Benjamin (II)

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3488 La literatura es un modo de comprensión de la realidad diferente del científico, del filosófico, del religioso, y no menos noble. La literatura no solo contiene un océano de enseñanzas: es una herramienta de reflexión. En la estructura de las narraciones, en los relatos concretos de vidas particulares caben todo el mundo y toda la historia humana. Y si en los cuentos pueden estar escondidos los mitos fundadores, las novelas son cajones de sastre donde se reúnen en caótica alegría todas las modernas disciplinas científicas. Bah, yo no leo novelas, recuerdo que me dijo un amigo que estudiaba filosofía y sociología, allá en los años ochenta, entre las brumas compartidas del hachís y las ensoñaciones de juventud, jurando sobre sus obras completas de Althusser. En esa época daba un poco de vergüenza reconocer que uno leía novelas (los cuentos no existían: eran invisibles). La poesía se aceptaba a regañadientes, al fin y al cabo era un arma cargada de futuro, pero las novelas... Yo he me encontrado de todo en las novelas: bisutería, piedras preciosas, chapas de botellas, cajitas de música en miniatura, arena, caracolas, insectos fósiles, sellos antiguos, mapas del tesoro, cromos de fútbol, bolas para leer el futuro, brújulas estropeadas, amapolas, cuchillos, gotas de arsénico, clavos herrumbrosos, un mechón de pelo y hasta el eco de un grito. Hago ahora una prueba. Me cubro los ojos con un pañuelo y a la gallina ciega me acerco trastabillando a la biblioteca. Cojo un libro al azar, lo abro por cualquier página y dejo la señal donde el dedo índice se detiene. Repito el juego otra vez. Y ha salido esto: . ¿Por qué, en el silencio de la noche, nos asusta hablar en voz alta? ¿Nunca hiciste esa experiencia? Era precioso hacerla. Sumergidos en el silencio del mundo, sentíamos no existir. Lo que existe es como el absoluto del mundo, la presencia aguda de las cosas. Y, de pronto, gritamos, hablamos con nosotros, nos hacemos preguntas. Entonces nos sube hasta la garganta una sorpresa de terror: "¿Quién soy yo? ¿Quién está aquí conmigo?" Da vértigo. Es como si se nos apareciese un fantasma y estuviese dentro de nosotros y fuese alguien más... Únicamente los locos hablan solos, porque no tienen miedo. El mundo para ellos no existe: sólo existe su locura. Por eso nosotros, si hablamos a solas, nos sentimos locos, separados súbitamente del mundo..." (Vergílio Ferreira, Aparición. Madrid, Cátedra, 1984. Traducción de J. L. Gavilanes) . Es innegable que los que ejercen con más éxito el arte de vivir -gente muchas veces desconocida, dicho sea de paso- se ingenian de algún modo para sincronizar los sesenta o setenta tiempos distintos que laten simultáneamente en cada organismo normal, de suerte que al dar las once todos resuenan al unísono, y el presente no es una brusca interrupción ni se hunde en el pasado. De ellos es lícito decir que viven exactamente los sesenta y ocho años que les adjudica su lápida. De los demás conocemos algunos que están muertos aunque caminen entre nosotros; otros que no han nacido todavía aunque ejerzan los actos de la vida; otros que tienen cientos de años y que se creen de treinta y seis. La verdadera duración de una vida, por más cosas que diga el Diccionario Biográfico Nacional, siempre es discutible. Porque es difícil esta cuenta del tiempo: nada la desordena más fácilmente que el contacto de cualquier arte..." (Virginia Woolf, Orlando. Barcelona, Edhasa, 1986. Traducción de Jorge Luis Borges)

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1 Jugando a la gallina ciega

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3488 Hay escritores que detestan ejercer de escritores. Creen que la obra literaria se explica por sí misma, que todo lo que tienen que decir está contenido en sus novelas o en sus poemas, y rechazan entrevistas, premios, homenajes y cualquiera de las sevicias que impone la vida literaria. Desdeñan venderse a sí mismos como peponas de feria, el arduo self-marketing, la laboriosa producción de la propia presencia que forma parte enojosa e inevitable del oficio de escritor y que a menudo exige más tiempo, energía y determinación que la construcción de la obra artística. Si hay escritores que no escriben (los bartlebys), también hay escritores que sólo escriben; no se hacen fotografías, no opinan en la prensa, no acuden a universidades de verano, no presentan libros de otros, no forman parte de jurados ni comités ni academias. Los grados de este rechazo van desde el huraño y misántropo (Rafael Sánchez Ferlosio) al misterioso (Maurice Blanchot) o al tímido (Julien Gracq). Este rechazo a ejercer de personaje público tiene ejemplos extremadamente coherentes y espectaculares (hay quien los llama "patológicos"): Cormac McCarthy, J. D. Salinger, Thomas Pynchon. De Pynchon no se conoce ninguna fotografía en los últimos cuarenta años. Sus editores no le han visto nunca la cara, y si le han dado premios ha mandado a falsos pynchon a recogerlos. Dicen que vive en Long Island y que está casado con una agente literaria de Nueva York. Que adora México. Pynchon se ha convertido en un pesonaje de culto, y el misterio que lo envuelve da lugar constantemente a numerosos bulos y rumores. Marketing paradójico: cuanto más ocultas tu presencia más expectación creas en torno a ella. En el prólogo a su libro de cuentos Un lento aprendizaje, Pynchon desgrana algunas reflexiones sobre el arte de escribir a propósito de estos cuentos de juventud que el Pynchon maduro cree cargados de defectos; una suerte de breve y lúcida poética que condenso en forma de decálogo: . Decálogo de Pynchon 1. Es erróneo comenzar con un tema, símbolo u otro agente unificador abstracto, y luego intentar que los personajes y acontecimientos se le adapten a la fuerza. 2. Sé demasiado conceptual, demasiado listo y remoto y tus personajes se morirán en la página. 3. Me guiaba por el lema "hazlo literario": un mal consejo. 4. Sin algún anclaje en la realidad humana, lo más probable es que uno se quede sólo con otro ejercicio de aprendiz. 5. Es una mala manera de escribir un relato: empezar con una acuñación termodinámica, los datos de una guía, y solo entonces intentar el desarrollo del argumento y los personajes. Esto es entenderlo todo al revés. 6. Entonces era joven, y me interesaba más confiar al papel una variedad de abusos, como el de escribir en un estilo recargado... Lo que puede ocurrir cuando uno emplea demasiado tiempo y energía sólo en las palabras. 7. Escribir sobre lo que se conoce. El problema es que en la juventud creemos saberlo todo, o mejor, desconocemos el alcance y estructura de nuestra ignorancia. Familiaricémonos con nuestra ignorancia, para no tener que echar a perder un buen relato. 8. Los aprendices, en todos los campos y épocas, desean ansiosamente ser viajeros. 9. El aprendizaje avanza continuamente. 10. Ya has practicado bastante. ¡Ahora escribe! . (THOMAS PYNCHON, Un lento aprendizaje, Barcelona, Tusquets, 1992. Traducción de Jordi Fibla) . El escritor argentino Rodrigo Fresán tiene un magnífico artículo sobre Pynchon en el suplemento de libros del diario Página 12: <A href="http://www.pagina12.com.ar/2000/suple/libros/00-09/00-09-03/nota.htm">http://www.pagina12.com.ar/2000/suple/libros/00-09/00-09-03/nota.htm</A>

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1 El decálogo de Thomas Pynchon

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3488 Hay escritores que, aun teniendo una conciencia literaria muy exigente (o quizá precisamente por eso), no llegan a escribir nunca, o escriben uno o dos libros y luego renuncian a la escritura, o tras poner en marcha una obra en progreso quedan un día paralizados para siempre. Son los escritores que "preferirían no hacerlo", es decir, que hacen suyo el lema de Bartleby, el silencioso y renuente personaje de Melville. Los bartlebys. Los escritores que no escriben; descubiertos, explicados e inventariados por Enrique Vila-Matas en su imprescindible Bartleby y compañía. Uno de los bartlebys célebres de la literatura hispanoamericana es Juan Rulfo. Escribió dos obras maestras, una novela y un libro de cuentos, y dejó para siempre de escribir. Se decía que el peso de haber escrito Pedro Páramo resultó terriblemente inhibitorio para su escritura, tal vez porque Rulfo pensaba haberlo escrito "por casualidad" o haciendo de "médium" de una misteriosa voz externa a él, y no se sentía capaz de responder a las expectativas creadas. Rulfo se inventó al tío Celerino para justificar su silencio. "¿Que por qué no escribo?, solía decir. Pues porque se me murió el tío Celerino, que era el que me contaba las historias. Siempre andaba platicando conmigo. Pero era muy mentiroso. Todo lo que me contaba eran puras mentiras, y entonces, naturalmente, lo que escribí eran puras mentiras..." Hay otro bartleby amigo de Rulfo que Vila-Matas no incluye en su libro. Me refiero a Edmundo Valadés, cuyo primer libro de cuentos, La muerte tiene permiso (1955) fue mejor que el segundo (Las dualidades funestas, 1967), y el segundo mejor que el tercero, así hasta dejar finalmente de escribir. Creo que Valadés es uno de esos casos en los que primero el periodista y luego el editor se comieron al escritor. Es decir, el escritor Valadés sucumbió ante los oficios relacionados con la literatura que parecen ser la literatura pero que no lo son. Fundador en 1964 de la mítica revista "El Cuento", la dirigió hasta su muerte, con más de 110 números y 1300 cuentos publicados. Si la vida literaria precisa de creadores, también necesita lectores e impulsores generosos. Valadés sacrificó su propia obra para alentar la de los demás, pues acabó empleando menos energía en sus propios cuentos que en leer y publicar los cuentos de otros cuyas carreras literarias deben su primer impulso a Valadés. Edmundo Valadés, bartleby por generosidad. En Así se escribe un cuento (Suma de Letras, 2003) Mempo Giardinelli incluye una entrevista al "maestro Valadés" realizada en 1985, es decir, cuando el escritor mexicano tenía setenta años. Valadés se confiesa: "Tengo que admitir que desaproveché mucho el tiempo. Yo soy escritor de un cuento por año, fíjese, cosa que ni me halaga ni me gusta. Me embarqué en proyectos de novelas que jamás terminé... le confieso que en cierto sentido me siento un escritor inédito. Pero eso sí: de lo que tengo consciencia plena es de que soy escritor, de que tengo muchas cosas por decir y que tal vez pueda decirlas bien... Tengo algunas notas, ambientes, papeles inconclusos, ladrillos, digamos, pero falta la casa. Y me duele mucho, Mempo. Usted lo sabe. Pero tengo el gran consuelo: mi revista es muy apreciada y yo lo sé." Como si hiciera suyas las terribles palabras de Rilke en sus Cartas a un joven poeta, Valadés advierte: "El oficio de escritor exige una disciplina, exige un arrojo, exige una entrega... Una decisión total: decirse soy escritor y tengo el uso de la palabra, pues voy a usarla. Puedo hacer una obra importante o no hacerla, pero eso no importa... No permite evasivas, no permite excusas... Hay que atreverse a todo eso. Pero uno tiene muchas resistencias íntimas. Una flojera mental, una carencia de disciplina... Yo creo que el camino de un escritor es descubrir su voz interior. Es un minero decidido a encontrar la mina de oro, lo que cuesta un esfuerzo enorme. Que es lo que debe hacer un escritor, ¿verdad? Un escritor debe dejar todo con tal de no perder esa voz. Porque esa voz se va gastando inútilmente... por flojera, por falta de disciplina, falta de pasión, de coraje, lo que sea... de eso yo tengo conciencia. La va usted conteniendo, la va secando, y esa voz pierde caudal..." "Le aseguro qe me hago esa pregunta muchas veces, por qué hace quince años que no escribo. Porque cada vez adquiero más conciencia de que soy un escritor, de que puedo decir cosas por medio de la palabra. Y no hacerlo, pues... Ah, no se imagina cuánto me duele... Ese es el drama de tantos escritores: cancelan esa voz interior, la clausuran..."

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1 El bartleby Edmundo Valadés

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3488 Soy un escritor autobiográfico. De lo que reconozco y de lo que no. Igual que tú. Quiero decir que todo escritor es autobiográfico en el sentido de que todas sus elecciones temático-estilísticas obedecen a intereses y motivaciones íntimas, conscientes o inconscientes. Puede haber más autobiografía escondida en una novela de ciencia-ficción con zombis y hombres lobo que en otra que narre cómo era mi infancia en un barrio marinero de la Málaga de los cincuenta. Eso no quiere decir que detrás de cada poema, de cada relato, de cada novela haya escondido necesariamente un suceso de la vida del autor o un pliegue cifrado de su psique, como creen muchos lectores, incluso muchos lectores profesionales que se acercan a los textos con la lupa de descubrir secretitos. La idea de que detrás de lo que se escribe está escondido el artista de carne, alma y hueso es tan vieja como el romanticismo. Yo admito la relación entre escritura y autobiografía pero no en este sentido lato, aunque a veces pueda darse. Tratar de buscar equivalencias o relaciones especulares entre lo que se cuenta en la escritura de ficción y la vida íntima, incluso inconsciente, del escritor es adentrarse en terreno minado y laberíntico donde nada es lo que parece. La novela El mundo de Juan José Millás acaba de ser premiada con el Nacional de Narrativa. Es una "biografía novelada" o una "novela biográfica", en palabras de su propio autor. Tengo la impresión de que en sus declaraciones públicas late una disculpa, como si Millás asumiera (o asumiera que los demás asumen) la idea de que un texto literario construido a partir de elementos de ficción pura fuese por esencia superior a otro construido con materiales no inventados sino recordados. "Creo que el jurado ha reconocido su calidad, más allá de que el tema sea autobiográfico", ha dicho. ¿Por qué pide disculpas, si él sabe, como Saul Bellow, que "toda novela es una forma de autobiografía", y que en literatura no cuentan los temas sino la manera en que se construyen? Es como si Millás peleara por no hacer suya (salvando todas las distancias) aquella idea de Ortega y Gasset, formulada en La deshumanización del arte: "desde Beethoven a Wagner el tema de la música fue la expresión de sentimientos personales. El artista mélico componía grandes edificios sonoros para alojar en ellos su autobiografía. Más o menos era el arte de la confesión..." Ortega defendía a los modernos artistas deshumanizados frente a los "sucios" artistas biográficos del siglo XIX; suponía que Debussy y Ravel hacían música más "pura" y menos "autobiográfica" que sus antecesores, y suponía además que en toda manifestación artística la "creación pura" era superior a la "confesión". En mi opinión es irrelevante que el tema de un determinado texto de ficción narrativa sea declarada o secretamente autobiográfico, salvo que se tenga una curiosidad espuria por saber de la vida íntima del autor. Si la novela de Millás tiene interés será por razones ajenas a la naturaleza de los materiales con que está construida. Todos somos escritores autobiográficos. El maestro Vargas Llosa lo dice insuperablemente en sus Cartas a un joven novelista: "¿De dónde salen las historias de la ficción narrativa? La raíz de todas las historias es la experiencia de quien las inventa. Lo vivido es la fuente que irriga las ficciones. Eso no significa que una novela (o un cuento) sea siempre una biografía disimulada de su autor; más bien que en toda ficción, aun en la de imaginación más libérrima, es posible rastrear un punto de partida, una semilla íntima, visceralmente ligado a una suma de vivencias de quien la fraguó. La invención químicamente pura no existe. Todas las ficciones son arquitecturas levantadas sobre ciertos hechos, personas, circunstancias que marcaron la memoria del escritor y pusieron en movimiento su fantasía creadora, la que a partir de aquella simiente fue erigiendo un mundo tan rico y múltiple que a veces resulta casi imposible reconocer en él aquel material autobiográfico... Este mecanismo es un striptease invertido... El proceso es tan complejo que muchas veces ni el propio autor es capaz de identificar (en el producto terminado) aquellas imágenes agazapadas en su memoria que activaron su fantasía... Pues el narrador no elige sus temas; es elegido por ellos." Nuestra autobiografía está escondida en tantos lugares. En los libros que leemos, en los posts que publicamos.

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1 Autobiografía y ficción

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3488 Tengo delante de mí la reproducción de una pintura. Es una postal comprada en un museo. La superficie horizontal del cuadro está dividida de arriba abajo en tres partes iguales, cada una de las cuales la ocupa una figura vertical, una figura que con alguna dificultad percibo como antropomórfica, una figura que parece de mujer, aunque retorcida y distorsionada, trazada en negro y gris con manchas intensas y con pinceladas gruesas, violentas. De modo que parece haber tres mujeres en el cuadro. Incluso si reconozco el estilo, incluso si sé que la obra es de Antonio Saura, necesito el título para tratar de completar la visión que tengo de ella. Se titula Las tres Gracias. Remiro entonces la obra. Pongo en marcha la máquina de las asociaciones. El título ubica la relación entre obra y espectador en unas determinadas coordenadas. Habla sobre la intención del autor. Ofrece pistas. Son las migas de pan que el autor ha dejado en su camino. Si las sigo me podrían llevar muy lejos en el bosque de la historia de la pintura, todo lo lejos que mi conocimiento me permita. Gracias al título, creo haber entendido el cuadro o empezado a entenderlo. Como dice Arthur Danto, el título de una obra de arte contemporáneo es más que un nombre o una etiqueta: es una instrucción para la interpretación. Poner a las obras títulos neutros o llamarlas Sin título no elimina esa orientación para su lectura, sólo la hace un poco más complicada. El título en la narrativa breve tiene problemas distintos de los del título en las artes plásticas. El cuento comienza con el título. Puede tener muchas funciones. Como dice Enrique Anderson Imbert, el título "moraliza, ornamenta, define un tema, clasifica un género, promete un tono, prepara una sorpresa, incita la curiosidad, nombra al protagonista, destaca el objeto más significativo, expresa un arrebato lírico, juega con una ironía..." El título forma parte del secreto que oculta el cuento. Hay títulos que no se entienden o son enigmáticos hasta que se termina el cuento y entonces se revelan en todo su esplendor, porque iluminan retrospectivamente la historia. Hay títulos que desde el principio señalan el camino a seguir, que alertan sobre lo que se va a leer. Hay títulos trampa. Hay títulos irónicos, paradójicos o simplemente juguetones. Hay títulos que no significan nada, títulos casuales, títulos reclamo. Títulos denotativos y connotativos. Títulos compendio, títulos metonímicos. Una manera común de titular, y que a mí me encanta, porque creo que tiene mucho que ver con la naturaleza del relato breve, consiste en entresacar una frase o retazo de frase incluido en el interior del texto. Que yo sepa, el procedimiento lo inventó Salinger. Un ejemplo conspicuo es "Parece una tontería" de Raymond Carver. El título metonímico forma parte de una frase más amplia que pronuncia uno de los personajes a lo largo de la escena culminante, la del encuentro entre el pastelero y los padres del niño muerto. La frase en que se inserta (y que revela maravillosamente el sentido profundo del relato) dice: "Parece una tontería ponerse a comer cuando a uno se le ha muerto su único hijo, pero es muy importante, y además es todo lo que yo os puedo ofrecer".

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1 El arte de titular (III)

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3488 Charles Dickens apuntó catorce títulos posibles para la novela por entregas que iba a escribir en 1854 y que finalmente titularía Tiempos difíciles: Según Cocker. Demuéstralo. Cosas testarudas. La realidad de Mr. Gradgrind. La piedra de molino. Tiempos difíciles. Dos y dos son cuatro. Algo tangible. Óxido y polvo. Nuestro amigo el del corazón duro. Simple aritmética. Cuestión de números. Una simple cuestión de números. La filosofía Gradgrind. Escribe David Lodge en El arte de la ficción: "el título de una novela forma parte del texto: es de hecho la primera parte de él con la que nos encontramos, y tiene por lo tanto un considerable poder para atraer y condicionar la atención del lector. Los títulos de las primeras novelas inglesas fueron inevitablemente los nombres de sus protagonistas: Moll Flanders, Tom Jones, Clarissa. Más tarde los novelistas se dieron cuenta de que los títulos podian indicar un tema (Sentido y sensibilidad), sugerir intriga y misterio (La mujer de blanco) o prometer cierto tipo de escenario y atmósfera (Cumbres borrascosas). En algún momento del siglo XIX empezaron a uncir sus historias a famosas citas literarias, una práctica que sigue durante el XX: Por quién doblan las campanas..., aunque hoy en día se considera quizá un poquitín hortera. Los grandes modernistas tuvieron tendencia a poner títulos simbólicos o metafóricos (El corazón de las tinieblas, Ulises, etcétera), mientras que los novelistas más recientes prefieren con frecuencia títulos caprichosos, desconcertantes y originales: El guardián entre el centeno". Las novelas, como las películas, han sido siempre mercancías además de obras de arte. Es moneda corriente que los editores o las productoras impongan sus títulos a los propios creadores. Hay montones de casos: El buen soldado de Ford Madox Ford, por ejemplo, tenía que haberse titulado La historia más triste, pero se publicó durante la primera guerra mundial y sus editores le convencieron de que optara por un título patriótico. El ángel azul, la película de Josef von Sternberg, estaba basada en una novela de Heinrich Mann que se llamaba El profesor basura. Me hacen mucha gracia las sagas familiares de títulos. Me divierto siguiendo las pistas de un determinado título que pone de moda determinada forma (espectacular) de titular y del que enseguida salen retoños. Sexo, mentiras y cintas de vídeo (1989) procreó y dio decenas de hijitos que se expandieron por todos los géneros artísticos y en todas las latitudes, con mejor o peor fortuna. Me pregunto si tendrán que ver con ese título obras como Tonto, muerto, bastardo e invisible (1995) o Amor, prozac, curiosidad y dudas (1997). Una familia de títulos que me pone nervioso es la de las cosas. Desde que Isabel Coixet estrenara Cosas que nunca te dije (1996) han salido películas y libros como Cosas que dejé en la Habana (1997), Cosas que diría con solo mirarla (2000), Cosas que hacen que la vida valga la pena (2004), Cosas que hacen bum (2007), Cosas que perdimos en el fuego (2008). ¿La inventaría Coixet? ¿Tendrá precedentes, títulos pioneros? Qué cosas.

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1 El arte de titular (II)

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3488 "El título de un libro (o de una pieza musical, o de un cuadro) no es algo irrelevante. Con el título, algo todavía salvaje -un ser humano, un territorio, un texto- pasa por la pila bautismal". Esta frase es de Eugenio Trías y resume bien la dificultad que a menudo experimento a la hora de poner títulos. Qué terrible responsabilidad. Un título, como el nombre de un recién nacido, es una marca definitoria que por sí sola decidirá destinos: una bendición o una condena. Se quedará para siempre pegado al texto, al sentido del texto, a la piel del texto. "Buscar títulos es tan desesperante como cuando uno trata de recordar una palabra olvidada", dice el filósofo Adorno en sus Notas sobre literatura. Qué difícil es a veces (cuando no surge de manera natural, como una revelación) encontrar un buen título. Pero qué es un buen título. Asunto misterioso y cambiante, donde el azar, las modas, el mercado y la costumbre a menudo intervienen más de lo que los presuntuosos autores quisiéramos. El título saca a la luz lo oculto de la obra, y la obra se resiste: para protegerse. Hay algo banal, algo soez, algo de subasta pública de esclavos en el acto de buscarle un título a una obra. La obra agacha la cabeza humilde mientras escucha las voces que la titulan de una manera y de otra, una y otra vez. Por eso es más fácil encontrar títulos a los trabajos de los demás que a los propios. El ponedor de títulos no conoce la intención del autor, no sabe de sus fantasías ni de sus miedos, pero su situación de exterioridad le permite responder mejor al enigma de la obra con el chasquido que lo revele todo de golpe: el título. Sostengo que un poeta está mejor dotado para encontrar títulos que un prosista. Y un editor que un poeta. Una de las funciones más delicadas y apasionantes del editor es la de sugerir buenos títulos frente a los malos con que los autores se presentan. Cuenta Llàtzer Moix que Eduardo Mendoza le llevó en 1974 a su editor (y poeta) Pere Gimferrer una novela titulada Soldados de Cataluña que al final se acabó llamando La verdad sobre el caso Savolta. Años más tarde se volvió a presentar ante Gimferrer con un mecanoscrito que llevaba por título El mercado de la libertad. Editor y autor se enzarzaron en una larga discusión; con el libro en las prensas, acordaron milagrosamente La ciudad de los prodigios, que a Mendoza le pareció un título horrible. Sé de escritores que guardan en sus cajones cientos de títulos a la espera de su obra correspondiente. Hay máquinas de fabricar títulos, pero son muy secretas, he oído hablar de ellas, nunca las he visto. Me imagino cómo serán esas máquinas: tubulares. Y me imagino también esos pobres títulos que nunca serán usados: tristeza del título arrumbado en un cajón que nunca encontrará una obra a la que arrimarse (su cuento, su novela, su cuadro, su canción).

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1 El arte de titular

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