16 Oct 2012

Taller de escritura de Juan Mayorga

Escrito por: Jesús Ortega el 16 Oct 2012 - URL Permanente

"El que sabe escribir, escribe, y el que no, enseña escritura creativa", dice mi amigo Nico Modiano.

La melancolía atrapa a esos profesores que lo han leído todo y conocen las técnicas pero son incapaces de crear una obra valiosa. El dominio de los discursos secundarios les concede una inútil superioridad. A resguardo en la tranquila orilla del conocimiento, contemplan con rencor los chapoteos torpes de los artistas que se atreven y se lanzan, mientras sus propias novelas permanecen ocultas en cajones o, cuando se publican, son recibidas con hiriente indiferencia. El talento parece anidar siempre en el bando contrario. Si pudiera elegir, el profesor melancólico desertaría.

El chico de la última fila, la obra teatral de Juan Mayorga, presenta un caso de profesor melancólico y genial alumno insolente. Pero, a diferencia del maestro de "Gaspar de la Noche", ese relato de Marco Denevi que narra el encuentro entre el nunca suficientemente ponderado pianista local y el niño que viene a arrojarle a la cara sus insuficiencias, el profesor de la obra de Mayorga carece de veleidades creadoras. Las tuvo, las olvidó ("Me di cuenta de que no era lo bastante bueno"). Se supone que aspira a lo que cualquier buen maestro: descubrir el talento, estimularlo, encauzarlo, modelarlo, acortar los procesos de aprendizaje, señalar errores e imperfecciones, mostrar caminos.

Aunque el melancólico profesor (Germán, 55 años) no hace otra cosa que quejarse de no hallar entre sus alumnos a nadie que valga la pena, el descubrimiento súbito del talento (Claudio, 17) lo fascina y repele a la vez, pues aunque por un lado le excita la vanidad pedagógica, por otro le sirve de recordatorio de su propia mediocridad y le hace temer transgresiones e ingratitudes. Se establece el inevitable duelo entre ambos. "Si usted sabe cómo hacerlo, ¿por qué no lo hace?", le espeta una vez el muchacho, harto de sus reconvenciones. El talento supone siempre una amenaza. El profesor sabe que tarde o temprano será superado por el alumno. Que a lo máximo a lo que podrá aspirar será a que el otro no lo olvide; a aparecer con letra pequeña en algún capítulo de su biografía.

Aunque al principio disimule ("No tiene faltas, y de vocabulario no está mal"), el entusiasmo no tarda en desbordarse. Lo reconozca o no, está irremediablemente atrapado por el magistral uso que aquel mocoso demuestra de la técnica suspensiva. Le halaga ser llamado "maestro". Lucha por no perder su lugar de preeminencia. Le presta libros de Chéjov, Cervantes, Dostoievski. Se muestra duro en las críticas. Lo somete a un arduo taller --no declarado-- de escritura narrativa, en el que no se sabe muy bien quién es el ratón y quién el gato.

Un taller canónico, por cierto, repleto de conceptos convencionales de la narratología:

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Comenzar. "La primera pregunta que debe hacerse un escritor es: ¿Para quién escribo?".

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El título. "El título compromete. El título establece un pacto con el lector. El título le orienta acerca de qué ha de valorar, en qué ha de fijarse. [...] El título no es lugar para hacer literatura, la literatura que no se ha sabido hacer en la obra. ¿Qué tal El chico de la última fila?"

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El punto de vista. "Todo depende de eso: del punto de vista. A veces me pregunto: ¿Cómo sería Moby Dick si el narrador fuese el capitán Achab?".

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El conflicto. "Un personaje desea algo y desarrolla estrategias para realizar ese deseo. Pero le surgen dificultades. Le salen al paso rivales, enemigos. Antagonistas. Ulises desea volver a casa, pero el cíclope quiere matarlo, la ninfa se enamora de él y lo secuestra, las sirenas lo hipnotizan con su canto... A veces el conflicto no es del héroe contra otro, sino consigo mismo. [...] Me refiero a luchas en el corazón del personaje. Aquiles: ¿marcho a Troya, como me pide mi ardor guerrero, o me quedo con mi amada Deidamia? [...] Hay quien no cree necesario todo eso: conflictos, incertidumbre... Pero yo necesito que pasen cosas. Yo y todo el mundo, salvo cuatro pedantes extraviados. La gente necesita que le cuenten historias".

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La tensión. "Es la pregunta de oro, la pregunta que hay que sembrar en la mente del lector: ¿qué va a pasar? Al lector no se le puede dar tregua, hay que mantenerlo tenso. El lector es como el sultán de Sherezade: si me aburres, te corto la cabeza".

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Show, don't tell. "Y ese afán por contarlo todo... Confía en el lector, él completará. Evita describir los estados de ánimo de los personajes, haz que los conozcamos por sus acciones".

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La verosimilitud. "Si no es verosímil no vale, aunque sea verdad".

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El final. "¿Sabes cuáles son las dos características de un buen final? El final ha de ser tal que el lector se diga: no me lo esperaba y, sin embargo, no podía acabar de otra manera".

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El autor Mayorga también obedece las instrucciones de su personaje y procura rematar El chico de la última fila con un final tan necesario como imprevisible, tan inevitable como sorprendente.
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[ Juan MAYORGA, El chico de la última fila, Madrid, Ñaque, 2006 ]

[ Marco DENEVI, "Gaspar de la Noche", Ceremonias secretas, Madrid, Alianza, 1996 ]

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[ otros narradores ] [ vivir / escribir ] [ técnicas: el taller ]

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10 May 2012

Proyecto Escritorio

Escrito por: Jesús Ortega el 10 May 2012 - URL Permanente

Me interesa la idea del espacio donde se escribe. Siempre que visito a algún amigo escritor procuro hacerme franquear su sanctasantórum, cuando no lo fisgoneo a escondidas como un mirón vicioso. En las casas-museo corro a buscar antes que nada las "habitaciones propias", y aunque suelen decepcionarme (esos escritorios tienen algo siniestro, algo de museo de cera o de animales disecados), no cejo en la persecución del secreto que supongo que contienen. ¿Y cuál es ese secreto? Los folletos y las guías no ayudan a desvelarlo. La literatura de casas-museo deja mucho que desear. Suele ser de un fetichismo pedestre, limitarse a informaciones deícticas (aquí escribió, aquí compuso) y a dar por hecho que el alma del escritor que habitó el lugar basta para explicarlo todo. A veces esos escritorios parecen estar vivos y excitan unas ganas irreprimibles de sentarse a trabajar, como sucede con la delicada escribanía de tenedores de libros que Federico García Lorca puso en su habitación de la Huerta de San Vicente, Granada, y que está en el origen de esta historia.

Vivian Abenshushan reflexiona sobre los cuartos de trabajo museificados en Una habitación desordenada (México, UNAM / El Equilibrista, 2007):



Cierta superstición nos hace suponer que el escritor permanece agazapado en algún lado y, por eso, no queremos perdernos detalle. Sin embargo, al entrar en la habitación nos sorprende una lamentable distribución burocrática. Todo el mobiliario se encuentra en la forma y en el lugar debidos, sin esas bellas alteraciones que el desplazamiento cotidiano va organizando por aquí y por allá, prescindiendo de trámites y jerarquías. Así acomodadas, las cosas pierden su familiaridad, no se estorban ni avanzan unas contra otras, no se inmiscuyen ni murmuran; languidecen de hastío. [...] La habitación relumbra y si en algún rincón se insinúa un descuido, esa anomalía parece premeditada. En un lugar así --pensamos-- solo se podría trabajar con uniforme o grillete. [...] Después de un rato llegamos a comprender que la desproporción entre lo que esperábamos descubrir y el escenario que se nos impone radica en algo simplemente irremediable: la ausencia del escritor.


Los propios artistas --los vivos y los muertos-- tampoco han reflexionado demasiado sobre su relación con los espacios de trabajo artístico, que en el caso de los escritores han solido coincidir con los lugares donde se habita. Apenas hemos producido bibliografía específica en español. Yendo un poco más allá, es como si los ámbitos domésticos, la vida privada, la intimidad de las cosas nos hubieran resultado asuntos indignos de estudio, un territorio desdeñable y sospechoso. Nos hemos pasado siglos ocultándonos (nuestra pobreza y nuestro espurio origen de sangre) y guardándonos de inquisiciones y dictaduras. Hemos preferido reunirnos en las calles antes que en las casas. Llegamos tarde al universo burgués. (Solo en los últimos tiempos nos hemos lanzado a escribir biografías). El interesado en los espacios ha debido recurrir a fuentes clásicas (Bachelard, Baudrillard, Perec, Nora, Praz, Benjamin), al arte contemporáneo (Everstill, de Hans Ulrich Obrist, Huerta de San Vicente, 2007-2008; los vaciados de Rachel Whiteread; Cabañas para pensar, de la Fundación Luis Seoane, 2011) o al infalible empirismo anglosajón (The Writer's Desk, de Jill Krementz; la serie Writers' Rooms, del diario The Guardian).

Si semejante ausencia pudiera calificarse de anomalía, quizá también pueda decirse que ya es cosa del pasado. Porque hay como un florecimiento del interés por todo lo vinculado a los espacios, y más concretamente a los espacios de trabajo de los escritores, reflejo del furor desatado por ver y dejar ver hasta el último reducto de la vida privada. Nada permanece escondido. Vivimos frente a las pantallas. Quien no se exhibe, mira. Nos hemos convertido en lectoespectadores.

Proyecto Escritorio pretende conformar un determinado mapa de poéticas del espacio de autores contemporáneos en lengua española. Una antología de imágenes de espacios de escritura y de microensayos sobre la relaciones que los autores establecen con tales espacios. La respuesta está siendo entusiasta, casi abrumadora. No se trata solo de que se nos permita echar un vistazo a la intimidad de los escritorios, sino que son los propios autores los que realizan el striptease, es decir, los que deciden qué quieren mostrar y qué ocultar, y cómo. Fotografía y texto van juntos, significan juntos, forman una especie de curioso subgénero, pues normalmente este tipo de reflexiones han estado dispersas y escondidas en dietarios, cartas, artículos, entrevistas, memorias, etcétera.

El proyecto se pretende serio, literario, reflexivo. Tiene dos vertientes: Facebook/blog (abierta) y libro (restringida). Ya han participado autores como Cristina Rivera Garza, Juan Antonio Masoliver Ródenas, Amalia Bautista, Juan Malpartida, Fernanda García Lao, Angélica Liddell, Álvaro Valverde, Ricardo Menéndez Salmón, Pilar Adón, Fernando Aramburu, Andrés Neuman, Carlos Marzal, Francisco Ferrer Lerín, Vicente Luis Mora, Lola López Mondéjar, Cristina Grande, Irene Jiménez, Juan Gabriel Vásquez, Raúl Brasca, Eduardo Berti.

La diversidad de enfoques y perspectivas está resultando de lo más estimulante.

Escritorios mundo, escritorios esfera, escritorios isla, escritorios cabaña, escritorios santuario, escritorios celda, escritorios abstractos, ruidosos, rodantes, portátiles. Poéticas del espacio que son, al fin y al cabo, poéticas de la escritura. Y de eso se trata.

Proyecto Escritorio ha comenzado en enero de 2012.

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07 Oct 2011

Sobre el cuervo y el pollo de paloma

Escrito por: Jesús Ortega el 07 Oct 2011 - URL Permanente

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SOBRE EL CUERVO Y EL POLLO DE PALOMA

(Contra los gobernantes y señores)

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Un cuervo cogió una vez un pollo de paloma; y vino la paloma al nido del cuervo, suplicándole que le devolviera su pollo. Y dijo el cuervo: "¿Sabes cantar?". Respondió la paloma: "Sé, pero no bien". Dijo el cuervo: "Canta, pues". Cantó, pues, la paloma como sabía. Y dijo el cuervo: "Canta mejor o no tendrás tu pollo". Dijo la paloma: "Ni puedo ni sé cantar mejor". Dijo el cuervo: "No tendrás, pues, a tu pollo". Y el cuervo y la cuerva devoraron al pollo de la paloma.


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De la misma forma, los ricos y los gobernantes roban las vacas y las ovejas de los sencillos y les echan calumniosamente las culpas. Vienen los sencillos, piden seguridad o ser liberados, prometen cinco sueldos más o menos, según sus posibilidades. Y dice el gobernante: "Hermano, ¿no sabes cantar mejor? Si no cantas mejor, no tendrás seguridad". Dice el sencillo: "No sé ni puedo cantar mejor, porque soy un necesitado y pobre, y no puedo dar más". Entonces el rico o bien retiene la recompensa o lo aflige de otra forma; y de esta manera devora al pobre.

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Odón de Cheriton (c. 1185-1247) fue un clérigo y fabulista inglés que escribió en latín. Más que por sus homilías o sus sermones, es conocido por un conjunto de 75 fábulas llamadas Bestiarium o Brutarium.

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Sus fábulas no surgen de la tradición india del Panchatantra, sino de Esopo. Un Esopo con aderezos bíblicos, muy impregnado de la sátira latina (Juvenal, Ovidio, Séneca) y, menos, de los folktales ingleses.

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"De la misma forma, los ricos y los gobernantes roban las vacas y las ovejas de los sencillos y les echan calumniosamente las culpas", explica Odón de Cheriton, sin saber que está escribiendo para el siglo XXI.

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[ Juan de CAPUA y Odón de CHERITON, Fabulas medievales latinas, Madrid, Akal, 1992. Edición y traducción de Eustaquio Sánchez Salor ]
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[ al principio, la fábula ]

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05 Oct 2011

La mesa puesta

Escrito por: Jesús Ortega el 05 Oct 2011 - URL Permanente

Me siento un poco raro volviendo a escribir en el blog, después de tanto tiempo. Es como si regresaras a tu casa intacta y cerrada tras un largo viaje. Lo primero es abrir las ventanas para que se vaya ese extraño olor. Ir familiarizándose con los espacios. Las maletas se quedarán unos días en el pasillo, para que cumplan su función y conecten mágicamente la vida que se dejó y la que se retoma.

Algún día tenía que ser. Por ejemplo, ahora que acabo de leer un libro de relatos de Manuel Abacá, La mesa puesta.

Sé muy bien que, en literatura, nunca hay que confundir al narrador con el escritor. Pero en medio de ese complicado juego de desdoblamientos que se establece entre uno y otro, los lectores son libres de imaginar cosas. Leyendo La mesa puesta (algunos de cuyos personajes se llaman también Abacá) se me ocurre, por ejemplo, que el Abacá que asoma por estas páginas como protagonista o como narrador quizá pudiera tener en común con el Abacá escritor un mismo origen social. Se me ocurre que el Abacá de carne y hueso tal vez sea de esos escritores que han (que hemos) crecido en entornos donde no había una nutrida biblioteca familiar, ni cultura burguesa, ni dinero para adquirirla. Forman (formamos) una minoría, en cierto modo reconocible, con rasgos y actitudes compartidos, aunque con resultados personales muy distintos. Este tema es interesante, daría mucho que hablar. En otra ocasión.

En los relatos de Abacá hay obreros, hijos que van a la mili, mujeres que hacen trabajos de costura en casa, niños que juegan al fútbol en la barriada, bares de pueblo, discotecas, vías del tren adonde irse a fumar un porro por la noche, amigas que no acaban de convertirse en novias. Hay, sobre todo, una actitud alerta hacia las pequeñas tristezas, tan fina que es capaz de intuir reverberaciones de catástrofes invisibles en la tersa superficie de lo cotidiano.

Los narradores intentan modestos recuentos del fracaso, de la ternura o de la supervivencia. Una lucidez en clave menor. Me gusta la elusiva levedad con que los sensibles narradores de Abacá abordan los problemas. (A veces, demasiado leve, todo hay que decirlo). No se ven los golpes, sino la remota huella que dejan en el alma. O, dicho de otra manera: más que heridas, hay rasguños. Eso no quiere decir que duelan menos.

Para mi colección de relatos sobre padres e hijos: "El podio" y "Prefijos".

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El humo de los bares ha dado paso al cuchillo de aire frío que silba en la noche
como si fuera una esquina. Se acercan a la estación de trenes. La carretera
solitaria que parte la comarcal es una cinta negra con una farola al fondo. Sus
luces marcan tres conos de niebla naranja. Hombro con hombro, caminan apretando el paso, las cabezas algo pesadas por el alcohol, mirando hacia la claridad y fumando. Parecen dos insectos con los cuellos de las cazadoras alzados, dos luciérnagas que quisieran ser polillas y buscaran claridad.

("Deseos")

Sigue escribiendo, Abacá.

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[ Manuel ABACÁ, La mesa puesta, Badajoz, Editora Regional de Extremadura, 2010 ]

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[ contemporáneos ] [ libros de cuentos ]

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11 Nov 2010

Aerolitos de Carlos Edmundo de Ory

Escrito por: Jesús Ortega el 11 Nov 2010 - URL Permanente

Si lloro, es porque tengo lágrimas.

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Los recuerdos son la salud de la enfermedad de vivir.

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La almohada es la flauta del sueño.

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No dices nada: hablas.

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Oigo sirenas en la noche, luego existo.

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Las rosas son radiografías de esqueletos de ángeles.

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¿Sabes lo que es el tiempo? La saliva de los minutos.

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¿Sabes lo que es el espacio? La lengua del tiempo.

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La luna es una obra maestra.

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Mi rostro surcado de arrugas, ¡qué digo!, de cicatrices.

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La palabra fragmentaria desquicia el mundo. Sacraliza y profana todo y todo lo vuelve del revés.

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La verdura azul de la fantasía.

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Hacer saltar en pedazos el lenguaje o convertirlo en carbunclo.

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Ordeno la caja de los clavos.

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Alguien ha muerto riendo a carcajadas.

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(In memoriam Carlos Edmundo de Ory, 27 de abril de 1923-11 de noviembre de 2010)

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[ Carlos Edmundo de ORY, Aerolitos, Madrid, El Observatorio, 1985 ]

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[ aforismos ]

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25 Oct 2010

Micros de Clarice Lispector

Escrito por: Jesús Ortega el 25 Oct 2010 - URL Permanente

¿Por qué librarse de lo que se amontona, como en todas las casas, en el fondo de los cajones? ¿Por qué publicar lo que no sirve? Porque lo que sirve tampoco sirve. Además, lo que evidentemente no sirve siempre me ha interesado mucho. Me gusta de manera cariñosa lo inacabado, lo incompleto, lo que torpemente intenta un pequeño vuelo y cae sin gracia al suelo.

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Futuro de una delicadeza

-Mamá, he visto un cachorro de huracán, pero tan cachorrillo aún, tan pequeño aún, que solo hacía rodar las tres hojitas de la esquina...

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Un pato feo

En el vuelo se explicó su brazo torpe: era un ala. Y su ojo un poco estúpido, aquella mirada estúpida era buena para la vastedad. Andaba mal, pero volaba. Volaba tan bien que hasta arriesgaba la vida, lo que era un lujo. Andaba ridículo, con cuidado. En el suelo él era un paciente.

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Pero es que el error...

Pero es que el error de las personas inteligentes es mucho más grave: ellas tienen los argumentos que lo prueban.

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La experiencia más grande

Yo antes quería ser los otros para conocer lo que no era yo. Entonces entendí que yo ya había sido los otros y que eso era fácil. Mi experiencia más grande sería ser el otro de los otros: el otro de los otros soy yo.

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La pesca milagrosa

Entonces escribir es como quien usa la palabra como un cebo: la palabra que pesca lo que no es palabra. Cuando esa no palabra muerde el cebo algo se ha escrito. Cuando se ha pescado la entrelínea se puede con alivio tirar la palabra. Pero ahí acaba la analogía: la no palabra, al morder el cebo, la ha incorporado. Lo que salva entonces es leer "distraídamente".

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Acordarse

Muchas veces escribir es acordarse de lo que nunca ha existido. ¿Cómo conseguiré saber lo que ni siquiera sé? Así: como si me acordase. Con un esfuerzo de "memoria", como si yo nunca hubiese nacido. Nunca he nacido, nunca he vivido: pero yo me acuerdo, y ese recuerdo está en carne viva.

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Abstracto y figurativo

Tanto en pintura como en música y literatura, muchas veces lo que llaman abstracto me parece solo lo figurativo de una realidad más delicada y más difícil, menos visible al ojo desnudo.

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Nuestra naturaleza, cariño

-Es tan gracioso, mamá, he descubierto que la naturaleza no es sucia. ¿Quieres ver este árbol? Está lleno de cáscaras y pedazos, y no está sucio. Pero este coche, que solo tiene polvo, está realmente sucio.

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Clarice Lispector daba la misma importancia a sus ¿microensayos?, ¿microrrelatos?, ¿mocroficciones?, ¿microtextos? que a sus textos llamados "mayores". Estas maravillosas breverías pertenecen a un conjunto primero llamado "Fondo de cajón", y más tarde "Para no olvidar".

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[ Clarice LISPECTOR, Para no olvidar. Crónicas y otros textos, Madrid, Siruela, 2008. Traducción de Elena Losada ]

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[ arte de las citas ] [ musarañas ]

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13 Oct 2010

Mire al pajarito

Escrito por: Jesús Ortega el 13 Oct 2010 - URL Permanente

Sexto Piso traduce al castellano Look at the birdie, el segundo libro póstumo de Kurt Vonnegut (1922-2007), entretenidísima recopilación de cuentos inéditos de juventud.

Una carta a su amigo el profesor Walter J. Miller hace las veces de prólogo y poética. Estamos en 1951. Vonnegut acaba de abandonar un trabajo en el departamento de relaciones públicas de General Electric ("si no soy escritor no soy nada") y anda desorientado, a la búsqueda de confianza y originalidad y, sobre todo, de "prejuicios frescos" con los que alimentar su literatura. Es como si ya supiera que necesitará estar en contra para poder escribir; que la burla y la crítica social serán el caladero de su obra. Pero también necesita dinero. Sabe lo que hay que hacer para publicar en sitios como The Atlantic Monthly o The New Yorker: colarles una buena falsificación, una astuta copia de lo que en esos templos del buen gusto se tiene por literatura. ¿Lo hizo? No me lo imagino imitando a Dorothy Parker o Truman Capote, como no me imagino a los editores de Harper's Magazine publicando en estos años un cuento, por ejemplo, como el que da título al libro, "Mire al pajarito", que trata de un psiquiatra loco que va por ahí matando gente, sin dejar huella, mediante el método del lanzamiento de pacientes paranoicos.

Ya en estos años Vonnegut se sabe distinto. No sufre la angustia de las influencias. Si se es artista se es parcial, viene a decir, y él está muy orgulloso de su parcialidad, convencido "de que nadie consigue un carajo en las artes si se vuelve amablemente razonable, viendo todas las facetas de un problema y perdonando todos los pecados". No se trata de ser discípulo de nadie, le anuncia a Miller con algo de arrogancia, sino de crear tu propio grupo de fieles. Erigirse uno mismo en mesías. Borges lo dirá de otra forma: todo gran escritor inventa a sus lectores.

De modo que los cuentos de Mire al pajarito tienen algo de Kafka pulp y de Dashiell Hammett desquiciado. Una mezcla del American Splendor de Harvey Pekar con gotas paranoico-fantásticas de Philip K. Dick y la antiliteratura de Roberto Arlt. Vonnegut es el tío abuelo cañero de César Aira. Ya asoman por aquí el humor negro y la sátira típicos de toda su obra. El reverso de la obsesión norteamericana por el dinero, esa multitud de loosers que fantasean todo el tiempo con cambiar mágicamente de vida y que son pasto de infernales tentaciones. En torno a ellos están los malos, siempre gordos (imaginería post Gran Depresión) y con unos labios como de querer fumarse un puro. Es decir, los malos ya han conseguido el dinero. Y hay también algunos honrados luchadores que suelen mantenerse fieles a su virginal pobreza, y que lo son por elección consciente ("los hombres conquistan su libertad luchando por los derechos de los desconocidos", dice uno de los héroes de "El key club de Ed Luby") o por la pura ingenuidad del niño ("El honor de un repartidor de periódicos") o del jovencito que aún no ha visto nada de la vida ("El rey y la reina del universo"). Pero incluso cuando ganan los buenos, incluso cuando el narrador se permite esos sermones y esas moralejas, el lector sospecha el sarcasmo oculto, la risita soterrada.

Están llenos de peripecias. Rezuman inventiva, atrevimiento naif y mala leche. Y un idealismo angélico como de pionero norteamericano. Constantes puntos de giro argumentales arrancan los ohhh del lector cada pocas páginas. Vonnegut es de esos creadores que no tiene miedo a llevar la lógica de cada historia hasta su extremo (a veces el delirio). Cree, como Flannery O'Connor, que hay que ser sádico con los personajes y obligarlos a grandes sufrimientos para que demuestren la pasta de que están hechos. Por todo ello la verosimilitud funciona en sus cuentos de otra manera. Hay de todo: neologismos jocosos ("Fubar": iniciales en inglés de "tan jodido que resulta irreconocible"), inventos inolvidables (un audífono mágico que susurra maldades al oído de quien lo lleva puesto), extraterrestres diminutos que aterrizan en naves espaciales con forma de abrecartas, policías expertos en hipnosis que van a detener a malvados hipnotizadores asesinos...

Uno de los cuentos más interesantes es "Confido".

"Confido" lleva al universo de las urbanizaciones norteamericanas de los años cincuenta un tema clásico: el oneroso pacto de omnipotencia con el diablo, el objeto mágico que otorga dinero a cambio de la condenación y la destrucción. Goethe (Fausto), Stevenson ("El diablo en la botella"), Von Chamisso ("La maravillosa historia de Peter Schemihl"), W. W. Jacbos ("La pata de mono") o Richard Matheson ("Button, button") son algunos de los precedentes. Vonnegut actualiza la metáfora: el diablo es el individualismo y el egoísmo. El diablo es la obsesión norteamericana por el éxito y el dinero. Pero también es el inconformismo, la crítica negativa, el atrevimiento de decir las cosas que se piensan.

Una aburrida y feliz familia media. Ella, abnegada ama de casa con fantasías de riqueza. Él, inventor aficionado y honrado calzonazos que trabaja para una empresa de audífonos. Un buen día el marido aparece en casa con el prototipo de un invento que los va a hacer multimillonarios: el Confido. Una cajita con un cable que termina en un auricular. Te pones el auricular y Confido te lee los pensamientos y te susurra al oído mentiras como puños que acaban haciéndote creer que eres un ser superior. El marido ya lo ha probado y Confido lo ha convencido de que deje el trabajo, pues en breve se va a forrar patentando y vendiendo el invento. El marido está entusiasmado. Ha cambiado hasta hacerse irreconocible, parece de pronto el hombre enérgico y ambicioso que ella una vez soñó. Se lo da a probar a la esposa, y Confido la convence en un santiamén de que su vida es intolerable y merece la "olla de oro al final del arco iris". También habla pestes de las vecinas, a las que desnuda como vanidosas hipócritas. En un descuido el hijo pequeño se coloca el auricular y Confido le susurra que es hijo adoptado y que por eso su madre lo quiere menos que a su hermana. Al día siguiente el marido ya se ha atrevido a despedirse de la empresa y el hijo fanfarronea ante sus amigos. La vida de la familia se ha envenenado. Todos sus miembros tienen el ego por las nubes. Confido, "el instrumento para que te hagas rico", es un multiplicador de la ambición y la confianza, pero no deja de malmeter, y es peligrosamente adictivo. "Se venderá, se venderá, se venderá", dice el marido. "¡Nadie debería tenerlo, Henry, nadie! Es una línea directa a lo peor que llevamos dentro", gime la esposa. Atemorizados y culpables, acuerdan enterrar a Confido en el jardín. Pala en mano, el marido no puede resistir la tentación de colocarse el auricular diabólico por última vez. Confido lanza entonces una maldición. No la voy a repetir aquí. Perdería su gracia.

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[ Kurt VONNEGUT, Mire al pajarito, Madrid / México D. F., Sexto Piso, 2010. Traducción de Jesús Gómez Gutiérrez ]

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[ notas de lectura ] [ libros de cuentos ]

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08 Oct 2010

Salinger, Vargas Llosa, 1972

Escrito por: Jesús Ortega el 08 Oct 2010 - URL Permanente

Vargas Llosa era más o menos marxista en 1972. Cierto que el marxismo le duraría poco, y que ya entonces era un marxista sui generis, como a continuación se verá. En un interesante libro de conversaciones con Ricardo Cano Gaviria, se le ocurrió contar un cuento de Salinger para ilustrar las complejas relaciones entre el plano de lo real (estructura) y el plano de lo imaginario o lo subjetivo (superestructura). Es lo que, años después, con terminología más poética, llamaría "la verdad de las mentiras".

Empiezan hablando de literatura fantástica, de Bradbury y Borges, y Vargas Llosa dice que la realidad tiene muchos planos, los verificables (sensoriales, intelectuales) y los no verificables (los planos de la imaginación, la fantasía y el sueño). De modo que la realidad lo comprende todo, incluso la misma irrealidad. "Suponer que un escritor pueda sacar sus materiales de algo que no sea la realidad es no solo una utopía sino una estupidez. O sea que el escritor, aunque se lo proponga, no puede eludir la realidad. En este sentido yo estoy de acuerdo con el marxismo". En esa infinita realidad efectivamente se pueden fijar estructuras y superestructuras. Lo imaginario y lo fantástico están condicionados --no de una manera mecánica, por supuesto-- por estructuras históricas y sociales. Escritores de ciencia ficción como Bradbury, o de literatura fantástica como Borges, aluden de manera oblicua, metafórica o simbólica a realidades históricas. Muchas veces no es fácil establecer la relación entre ambos planos, pues el vínculo tiende a darse como algo oculto.

La estructura influye sobre la superestructura --sigue diciendo Vargas Llosa--, pero al mismo tiempo hay una relación de corsi y ricorsi. Eso lo planteó Engels muy claramente... Mira, puedo traer a cuento un ejemplo muy interesante: un relato de Salinger, en el que me parece que eso está planteado de una manera muy ilustrativa aunque figurada. Se trata de "El hombre que ríe".

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EL HOMBRE QUE RÍE (contado por Vargas Llosa)

Es la historia de un profesor de gimnasia, de un profesor de boy scouts, que todas las semanas lleva, de excursión a un parque, a un grupo de colegiales, para que hagan ejercicios y prácticas. Para contener a esas fieras desatadas que son las tales criaturas, les cuenta una historia interminable, siempre con el mismo personaje central, que es El hombre que ríe: un monstruo extrañísimo que vive en la China, en un mundo maravilloso... basta que cruce la frontera para que ya esté en París. Este individuo monstruoso atraviesa períodos emocionales totalmente contradictorios. Hay momentos en que vive un romance de gran ternura, de una profunda sinceridad, con una hermosa muchacha que, si no me equivoco, es la hija del alcalde de París. Hay momentos también en que bruscamente se convierte en un monstruo homicida, que saquea, mata, incendia, destruye. De ese modo se van sucediendo, a lo largo de las semanas --en las mañanas que este profesor de boy scouts pasa en compañía de sus alumnos-- las alternativas delirantes e histéricas de una historia en la que se pasa bruscamente de escenas de una violencia desmedida a escenas de una ternura lacrimógena. Lo hermoso del relato está en que en un momento dado, uno descubre que esas alternativas histéricas por las que atraviesa la historia del monstruo, que relata el profesor a sus colegiales, están directamente relacionadas con sus problemas personales. Este profesor tiene una novia, y sus relaciones con ella son fluctuantes y ásperas. A veces se llevan bien --son los momentos que en la historia el monstruo, El hombre que ríe, aparece como un ser buenísimo, que tiene unos amores muy tiernos, tomados de los mejores clichés románticos del siglo XIX, con la hija del alcalde de París--. Otras veces esta muchacha está a punto de abandonarlo, le hace poco caso o él cree que lo engaña, entonces El hombre que ríe se convierte de nuevo en un monstruo que tortura, saquea y destruye pueblos enteros. Es muy hermoso cuando uno descubre que toda esa historia transcurre en un mundo puramente subjetivo, que no es más que la proyección en un plano imaginario de realidades y experiencias personales muy concretas de este profesor de boy scouts. Yo creo que exactamente lo mismo ocurre en la literatura fantástica, en la literatura real-imaginaria. Es muy difícil descubrir el origen concreto de esas ciudades tubulares, de esos hombres bicéfalos, de esas rosas carnívoras, pero no cabe duda que esconden en su corazón, secretamente, experiencias personales muy concretas, y que por lo tanto están inscritas, de una manera muy velada si se quiere, en una realidad histórico-social.

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La memoria lo traiciona. Casi todos los detalles del cuento de Salinger son inexactos o están reelaborados o manipulados, pero eso es lo que hacemos los narradores cuando contamos algo de lo que no nos acordamos del todo (e incluso de lo que nos acordamos). Pero lo interesante no es la mala memoria de Vargas Llosa, sino cómo supo extraer el sentido interno del cuento y aportarlo como ilustración de sus ideas recurrentes sobre la relación entre realidad y ficción, aunque entonces emplease terminología muy de 1972. Esas mismas ideas asomarán, veinticinco años después --y de forma tan lúcida como pedagógica--, en sus Cartas a un joven novelista.

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[ Ricardo CANO GAVIRIA, El buitre y el ave fénix. Conversaciones con Mario Vargas Llosa, Barcelona, Anagrama, 1972 ]

[ J. D. SALINGER, Nueve cuentos, Barcelona, Edhasa, 1986. Traducción de Elena Rius ]

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[ notas de lectura ] [ microensayando ]

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07 Oct 2010

Esquirlas: aforismos (3)

Escrito por: Jesús Ortega el 07 Oct 2010 - URL Permanente

1.

La honestidad rebajada con cobardía pierde todo su efecto, del mismo modo que unas gotas de coraje lo multiplican.

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2.

Formas del tiempo: la esperanza avanza, el entusiasmo eternamente retorna.

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3.

El artista puede ser tímido; el arte, no.

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4.

Todo lo que es valiente es artístico.

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5.

"No hay nadie mejor que otro", dijo, pero para que esto sea cierto hace falta que lo diga el mejor.

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6.

Una mentira sostenida va supurando armazones de mentiras articuladas y flexibles, que a su vez crecen en tupidas arborescencias de nuevas y más consistentes mentiras; la malla se endurece, se vuelve inextricable hasta el punto de esclerosar toda una vida, y no hay forma de acabar con ella, salvo por desplome.

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7.

Cuando las verdades mienten, la ficción cuenta la verdad.

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8.

Hay cosas que, de puro verdaderas, solo pueden decirse en la ficción.

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9.

La literatura contrabandea con la vida.

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10.

La publicidad es el infierno del aforista.

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[ aforismos: esquirlas ]

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04 Oct 2010

Un koala en el armario

Escrito por: Jesús Ortega el 04 Oct 2010 - URL Permanente

En mayo de 2006 formé parte, junto con Miguel Ángel Arcas, del comité de lectura del concurso de microrrelatos de la Feria del Libro de Granada. De los ciento y pico presentados debíamos segregar una veintena para el jurado. En el cesto de los rechazados agonizaban de muertes horribles decenas de microrrelatos que no habían podido pasar las cribas. En esas aparecieron unas piezas firmadas por un tal Holden Caulfield. Fue Arcas el primero que las vio. Eran tres. No hubo manera de tirarlas al cesto. Pasaron las horas y las lecturas, cada nueva escabechina era más implacable y sangrienta que la anterior, pero Caulfield siempre lograba salvar el pellejo. Al contrario que esos larguísimos fárragos de cinco líneas que tanto abundan en los concursos, aquellas historias --la del koala, la del dictador y su secreto y la de la habitación aleatoria-- eran veloces y bienhumoradas, pura sustancia narrativa. Quienquiera que fuese su autor --no sé por qué, yo estaba convencido de que detrás había un autor y no una autora--, tenía inventiva y manejaba con soltura las escurridizas artes de narrar. Días más tarde los miembros del jurado --entre los que se encontraba, por cierto, Ángel Olgoso-- validaron nuestra apreciación y decidieron multipremiar a Holden Caulfield, que resultó ser un tal Ginés S. Cutillas, de Valencia. Y fue en la entrega de premios cuando apareció por fin este señor de barba y hueso que tengo a mi lado, entonces un completo desconocido, para certificar que aquel nombre tan sonoro --Ginés S. Cutillas-- no era un seudónimo, sino su nombre real.

Ginés S. Cutillas. Siempre me ha intrigado ese nombre (me lo imagino impreso en doradas letras góticas en una ribeteada tarjeta de presentación). La vida es Ginés, y la literatura, Cutillas. Desde Cervantes ya se sabe que Ginés es un nombre marcado por la huida, un nombre para andarse metido en problemas. Y Cutillas es el olor a tinta de las máquinas de escribir. Todo escritor que tenga cierta edad y viva en Granada recordará aquella diminuta tienda de repuestos mecanográficos que había al lado de Plaza Nueva y que sobrevivió hasta mediados los años noventa. Cutillas simbolizaba los dedos manchados de sombra de principiante, el papel carbón entre los folios, el ruido del rodillo al girar, el tableteo de la Olivetti o la Olympia míticas. Todo el que escribía novelas, cuentos y poemas acababa yendo allí a que le engrasaran la fantasía. De modo que Ginés es la vida y Cutillas la literatura. Pero ¿y la S? ¿Qué significa? Ginés nunca lo ha aclarado. Sánchez no es. Ha recibido, me consta, intimidantes presiones de su editor para que elimine esa rancia letra mayúscula, esa mayúscula como de escritor de best sellers o de millonario norteamericano de los años cuarenta. Pero él se aferra a su S, y hace bien.

Porque sospecho que, por el tobogán de la S, Ginés y Cutillas se intercambian información. Con ella fabrica su literatura. Si le quitas la S Ginés no podrá escribir. La S es un umbral.

Me explico. Ginés inventa historias todo el tiempo. Las piensa en forma de microrrelatos. Pertenece a esa hornada de nuevos narradores familiarizados tanto con la literatura como con la tecnología (es informático de profesión) que escriben a partir de los paradigmas textuales inaugurados por la era digital, la red, los blogs, el entorno 2.0, y que son capaces de sacarse de la manga un libro de minificciones como si fuese la cosa más normal del mundo. Vas por la calle con él y de pronto se queda mirando un semáforo. Te das cuenta de que una idea acaba de deslizarse por el corredor de la S entre Ginés y Cutillas, y entonces le brota el cuento como a aquel personaje de Cortázar le brotaban los conejitos (y que acaba igual de quebrantado, por cierto, que el protagonista escritor de "Simbiosis", uno de los microrrelatos metaficcionales del libro). Ginés tiene tan interiorizados los mecanismos del género que las historias le surgen ya con sus comienzos in media res, con sus finales sorpresa, con la elisión o aceleración de los transcursos narrativos, cada escena fraguada en su totalidad instantánea. Fue así como a Ginés le brotó un koala.

El koala es un animal inofensivo y tierno, absurdo pero no amenazante. Su aparición en el armario simboliza la irrupción de lo desconocido. La metáfora del koala conforma uno de los sentidos internos del libro. Es un desdoblamiento, quizá una proyección del narrador, la parte oscura que ha dejado de ser un fantasma y se ha materializado en el lugar donde se guarda la ropa, el lugar más cotidiano y a la vez más propenso al misterio. El koala es el otro lado de las cosas, la parte animal, lo inconsciente. Pero el narrador no le tiene miedo. No se hace preguntas. Convive sin alterarse con el animal. Hace como que no lo ve. No muestra inquietud ni extrañeza, sino una tranquila aceptación de lo que podría ser su doble, en esa nueva realidad creada por el encuentro de dos mundos distantes.

Para que el koala se aparezca ha tenido que cruzar un umbral. Si hay una estructura que recorre como una raspa todos los microrrelatos de este libro es la idea del umbral. Cuando uno se fija bien, resulta que en todos ellos hay uno. A veces el umbral lo es en sentido negativo, y entonces se convierte en puerta infranqueable, muro, obstáculo que hay que apartar o que hay que romper. El umbral como barrera y no como salida. Esto sucede en los microrrelatos que tratan precisamente de la relación entre hombres y mujeres, los de tono más sombrío de todo el libro.

Pero la mayoría de las veces no hay trauma, y es aquí donde el estilo Cutillas adquiere su frescura característica, su blancura casi naif. El umbral es frontera, límite, gozne, raya facilitadora, río invisible que permite cruzar al otro lado. De ahí el espejo, el doble, las estructuras binarias, las dicotomías. (Es divertido perseguir las dicotomías, en cada microrrelato hay una, a veces son el paisaje donde tiene lugar la historia, como esa sombra que en "Desconfianza ciega" divide un campo de fútbol en dos mitades y en dos partidos simultáneos; y otras veces son el disparadero de la acción: escritor-personaje, dictador-fusilado, ruido de las musas frente a silencio de las fábricas, ejército frente a hombre solo, vigilia-sueño, cóncavo-convexo...).

Los narradores protagonistas asisten con la mayor naturalidad al advenimiento de lo absurdo, un aparecerse que ni se explica ni se teme, al igual que los personajes de Un perro andaluz tiraban de un piano y un burro podrido con absoluta normalidad. También el lenguaje asiste sin sorpresa ni cambios de tono a los tránsitos entre dimensiones. Y surgen entonces escenas a lo Magritte, los paisajes imposibles de Escher, las matemáticas, la teoría del caos, como en aquella habitación de hotel donde sucede un comportamiento impredecible y aleatorio del tiempo cada vez que se abre la puerta.

Las historias del Koala no tienen lugar en el ámbito de lo extraordinario ni de lo maravilloso, sino en el de lo fantástico. Exploran los conceptos de límite y contigüidad, todo el juego de relaciones entre los mundos de lo posible y lo imposible, igual que los indios amazónicos cruzan a su antojo las fronteras entre los países, porque no las reconocen o porque las perciben como lugar de paso y no como muro. Gracias a la electricidad conductora de la S misteriosa, Ginés pone en pie ficciones que cualquier otro escritor menos imaginativo y más consciente desecharía al primer vistazo. Ginés cree conmovedoramente en sus historias, y eso es algo que captan enseguida sus lectores mas jóvenes. Yo hice una prueba; háganla ustedes también. Di a leer el libro al hijo adolescente de una amiga. La prueba fue un completo éxito. No es nada científico todavía, recién lo estoy investigando, pero intuyo que el Koala funcionaría eficazmente como introductor al género y como estimulador de la lectura de microrrelatos en la enseñanza secundaria. Hay algo en la blanca ternura de sus invenciones y en esa fe cutillesca en la fantasía que conecta bien con el imaginario adolescente. Si hay profesores entre ustedes, anímense a hacer la prueba. Un koala en el armario es literatura juvenil escrita sin intención de serlo. Le pregunté, por cierto, al hijo de mi amiga qué microrrelato le había gustado más. Me contestó que el de aquel loco que vence al ejército más poderoso del mundo trazando una raya en la tierra con un palo de madera.

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(Un koala en el armario es finalista del premio Setenil al mejor libro de relatos publicado en España en el último año. Rescato el texto con que presenté el libro en Granada, Casa de los Tiros, el 7 de abril de 2010. El Setenil se falla a principios de noviembre. Enhorabuena y suerte.)

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[ Ginés S. CUTILLAS, Un koala en el armario, Granada, Cuadernos del Vigía, 2010 ]

[ cuadernos del vigía ] [ libros de cuentos ]

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El clavo en la pared

Jesús Ortega (Melilla, 1968) es autor de los libros de cuentos "El clavo en la pared" (Cuadernos del Vigía, 2007) y "Calle Aristóteles" (Cuadernos del Vigía, 2011), y está incluido en las antologías "Siglo XXI. Los nuevos nombres del cuento español actual" (Menoscuarto, 2010) y "Pequeñas resistencias 5. Antología del nuevo cuento español" (Páginas de Espuma, 2010).
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