Las paradojas del guionista

(El deus ex machina, 5)

En Dios y el deus ex machina hablé de una hipótesis interesante: Aristóteles habla del deus ex machina en su Poética, como un truco narrativo con el que hay que andarse con cuidado, pero quizá él mismo usa un deus ex machina en su Física para explicar cómo funciona el cosmos.

El deus ex machina que utiliza Aristóteles es el Primer Motor, que muchos interpretadores, entre ellos Tomás de Aquino, identifican con Dios.

Lo curioso es que Aristóteles no sólo utiliza a Dios como deus ex machina, si es que debemos identificar al Primer Motor con Dios, sino que, siglos después de su muerte, el propio Aristóteles se convertiría en el deus ex machina de teólogos y filósofos, quienes con una apelación al llamado "el Filósofo", arreglaban todos los desaguisados y rellenaban todos los huecos de sus sistemas.

Aristóteles, en efecto, se convirtió en deus ex machina filosófico durante la larga era cristiana, sólo por debajo de Dios en importancia y uso. Aristóteles fue durante la Edad media la encarnación de eso que también se ha llamado Argumento de Autoridad:

_¿Por qué tenemos que creer que tenemos libre albedrío?
_ Porque lo dice Fulano.
_¿Y quién es Fulano?
_Fulano es el Filósofo.
_¿Y quién es el Filósofo?
_ Aristóteles.

De este modo se hizo decir al Filósofo casi todo, incluso cosas que nunca había dicho.

Aristóteles (el Filósofo)

Así, los preceptistas italianos y los clasicistas franceses aseguraron que las obras dramáticas debían respetar la unidad de tiempo, acción y lugar.

¿Por qué?

Porque lo decía Aristóteles (pero Aristóteles no lo decía).

¿Y por qué se debe dividir el guión en tres actos?

Porque lo decía Aristóteles (y Field y McKee).

Pero Aristóteles sólo se refería a ciertos dramas, y no a la épica, por ejemplo.

¿Y por qué no se debe usar el deus ex machina?

Porque lo decía Aristóteles.

Pero, ¿lo decía?

Tampoco lo decía.

Lo que Aristóteles decía es que debía emplearse bien:

El artificio [deus ex machina] debe reservarse para problemas fuera del drama para acontecimientos pasados más allá del conocimiento humano, o sucesos aún por producirse, que requieren ser intuidos o anunciados, puesto que es privilegio de los dioses conocer de antemano.

Y es razonable que Aristóteles aceptase el buen uso del deus ex machina, puesto que, como hemos visto, él mismo lo empleaba al filosofar.

A lo mejor también se podría decir, tal vez sin demasiada exageración, que la física y la cosmología de Aristóteles, incluso su metafísica, son una derivación de su teoría poética.

En efecto, Aristóteles observó con acierto que todo lo que sucede en una obra de teatro conduce a un fin, a un desenlace. Eso es su causa teleológica, la causa que está en el futuro: las cosas suceden para algo, en vista a un fin determinado. El dramaturgo compone a menudo el desenlace y luego escribe hacia atrás, para que todo lleve a él.

Y del mismo modo que un dramaturgo conduce la acción hacia el desenlace previsto, así sucede en el universo.

En ambos casos, por cierto, Dios puede intervenir, apareciendo casi siempre al final, aunque, Dios (o ese dios a través de la máquina), ya conocía desde el principio todo lo que iba a suceder.

Las paradojas del guionista

En Casa del Libro

Aristóteles, Platón y mi amiga Ana me hicieron darme cuenta exacta de la interesante relación entre el deus ex machina de la narrativa y el dios de los teólogos y los filósofos.

Aristóteles, como comenté en el primer capítulo de este miniserial, deploraba, se supone, el uso del deus ex machina en el teatro. No le gustaba que se utilizase un truco fácil como era hacer descender a un dios en el escenario para solucionar los enredos de la trama. Sin embargo, ¿no es eso lo mismo que hace Aristóteles al explicar cómo funciona el mundo?

En la Física, Aristóteles, siguiendo el sistema tolemaico, explica cómo funciona el universo: la Tierra se halla en el centro de una esfera trasparente, la Luna gira en una esfera similar que envuelve a la de la tierra, tras la de la Luna están las esferas de los planetas y tras estas una gran esfera no trasparente, sino negra, sobre cuyo fondo brillan las estrellas fijas.

Representación esquemática, pero muy visual, del sistema de las esferas concéntricas. En realidad, la esfera anterior a la de las estrellas fijas es la de Saturno. Tras la de las esferas fijas se supone que hay una última esfera, en la que están las estrellas errantes.

Cada esfera mueve a la anterior, y con ella a los astros que contienen. Es un buen argumento, pero nos estamos acercando al desenlace de la teoría del universo pstolemaico-aristotélica y todavía debemos responder a una pregunta: ¿qué es lo que mueve a la esfera de las estrellas fijas (o a la esfera que mueve a esa esfera)?

Si debemos creer que la filosofía es, como dijo en una ocasión Bertrand Russell una rama de la literatura, aquí, Aristóteles, como esos dramaturgos a los que él mismo crítica, echa mano de un recurso barato y tramposo, de un deus ex machina, al que llama Primer Motor:

"Y puesto que todo lo que está en movimiento tiene que ser movido por algo, si una cosa es movida con movimiento local por otra que está en movimiento, y ésta que mueve es a su vez movida por otra que está en movimiento, y esta última por otra, y así sucesivamente, tendrá que haber entonces un primer moviente, ya que no se puede proceder hasta el infinito."

En el libro delta de la Metafísica, Aristóteles confirma que a ese Primer Motor se lo puede llamar también "Dios".

De este modo es como Aristóteles utiliza a Dios como el deus ex machina de su filosofía.

Curiosamente, el maestro de Aristóteles, Platón, ya previno contra este truco filosófico en su Crátilo, cuando Sócrates discute con Crátilo acerca de los nombres primarios y le advierte que deben buscar una buena explicación:

"A menos que prefieras que, como los tragediógrafos cuando se encuentran sin salida y recurren a los dioses levantándolos en máquinas, así también nosotros nos demos por vencidos alegando que los nombres primarios los establecieron los dioses y, por eso, son exactos. ¿Será éste nuestro argumento más poderoso?"

Aristóteles, como hemos visto, hace oídos sordos a la recomendación de Platón y recurre al deus ex machina divino, intentando disfrazarlo bajo la apariencia de una deducción: "Puesto que una esfera mueve a otra, y otra mueve a esta…"

Probablemente, no hace falta siquiera señalar el uso que los autores cristianos, judíos e islámicos hicieron de Dios como deus ex machina, para solucionar todos los problemas que eran incapaces de resolver, ya se tratara de moral, de biología, de política o de cosmogonía.

Como si fueran mediocres autores dramáticos, los filósofos cristianos se pasaron más de mil años construyendo argumentos que desembocaban en un desenlace con deus ex machina.

No sólo eso, incluso antes de empezar a desarrollar sus argumentos, los teólogos y filósofos ya sabían que estaban obligados a recurror al dichoso artilugio, porque Dios no era sólo el desenlace, sino la premisa de su sistema. Todo se iniciaba en Dios, continuaba sin desviarse de Dios y terminaba en Dios. Si obras semejantes se hubiesen tenido que representar en un teatro, el actor que interpretase a Dios tendría jornadas agotadoras y la máquina quizá no soportaría un uso tan prolongado.

Para los teofilósofos la respuesta es siempre Dios, sea cual sea la pregunta.

La nueva tramoya filosófica

Terminada la Edad Media, Descartes se permitió dudar de ese Dios empleado como deus ex machina para justificarlo todo, e incluso se le pasó por la cabeza la idea de que fuera un demonio, un dios engañador.

En sus Meditaciones Metafísicas, se pregunta: ¿Qué pasaría si mis ideas me las trasmitiera un demonio engañador? Todas mis certezas se vendrían abajo si estuviese bajo el embrujo de un demonio o un Dios engañador:

Supondré que hay, no un verdadero Dios --que es fuente suprema de verdad--, sino cierto genio maligno, no menos artero y engañador que poderoso, el cual ha usado de toda su industria para engañarme. Pensaré que el cielo, el aire, la tierra, los colores, las figuras, los sonidos y las demás cosas exteriores, no son sino ilusiones y ensueños, de los que él se sirve para atrapar mi credulidad. Me consideraré a mí mismo como sin manos, sin ojos, sin carne, ni sangre, sin sentido alguno, y creyendo falsamente que tengo todo eso. Permaneceré obstinadamente fijo en ese pensamiento, y, si, por dicho medio, no me es posible llegar al conocimiento de alguna verdad, al menos está en mi mano suspender el juicio. Por ello, tendré sumo cuidado en no dar crédito a ninguna falsedad, y dispondré tan bien mi espíritu contra las malas artes de ese gran engañador que, por muy poderoso y astuto que sea, nunca podrá imponerme nada.

¿Cómo continúa este fascinante argumento, que tal vez se podría considerar uno de los primeros ejemplos de eso que se ha llamado "novela del yo"? Descartes duda absolutamente de todo, supone que ese Dios engañador le ha hecho creer en su célebre frase "Pienso luego existo", que era la única certeza que había logrado tras poner en duda absolutamente todo.

Tras una parte media o nudo de la trama lleno de ideas sugerentes y de rocambolescas aventuras del espíritu, en la que Descartes encuentra dentro de sí la idea misma de Dios (el concepto de dicha criatura), llegamos al desenlace, en el que Descartes concluye:

Toda la fuerza del argumento que he empleado para probar la existencia de Dios consiste en que reconozco que sería imposible que mi naturaleza fuera tal cual es, o sea, que yo tuviese la idea de Dios, si Dios no existiera realmente: ese mismo Dios, digo, cuya idea está en mí, es decir, que posee todas esas altas perfecciones, de las que nuestro espíritu puede alcanzar alguna noción, aunque no las comprenda por entero, y que no tiene ningún defecto ni nada que sea señal de imperfección. Por lo que es evidente que no puede ser engañador, puesto que la luz natural nos enseña que el engaño depende de algún defecto.

¿No estamos viendo de nuevo aquí el dichoso artilugio, la mechane, haciendo descender al dios que todo lo arregla en un santiamén? Para demostrar que no sufre el engaño de un genio maligno o de un dios mentiroso, Descartes afirma que "Dios no podría dejar que me engañaran o engañarme pues eso no sería propio de Dios".

Pero, ¿el problema no era discutir qué es lo que es propio de Dios, por ejemplo ser o no engañador?

De este modo, el deus ex machina soluciona el problema de un Dios que engaña a Descartes y le hace creer que existe un Dios no engañador.

Un truco realmente sofisticado, equivalente a hacer descender en la escena del teatro a un Dios, descubrir que el argumento no se resuelve con su intervención, sino que se complica, y que hay que hacer descender a otro Dios para que resuelva el nuevo problema.

Afortunadamente, en los teatros griegos no sólo existía la mechane, sino también otras máquinas, como la ekkylkema, que permitía mostrar una parte de la escena que hasta ese momento había estado oculta: quizá allí se podía esconder este segundo Dios que resuelve (¿resuelve?) el problema del primer dios engañador.

... Puntos suspensivos...

Aristóteles como deus ex machina

Lo curioso del asunto, volviendo al origen de este texto, es que Aristóteles no sólo utiliza a Dios como deus ex machina, si es que debemos identificar al Primer Motor con Dios, sino que, siglos después de su muerte, el propio Aristóteles se convertiría en el deus ex machina de teólogos y filósofos, quienes con una apelación al llamado "el Filósofo", arreglarían todos los desaguisados y rellenarían todos los huecos de sus sistemas.

Aristóteles, en efecto, se convirtió en deus ex machina filosófico durante la larga era cristiana, sólo por debajo de Dios en importancia y uso. Aristóteles fue durante la Edad media la encarnación de eso que también se ha llamado Argumento de Autoridad:

_¿Por qué tenemos que creer que tenemos libre albedrío?

_ Porque lo dice Fulano.

_¿Y quién es Fulano?

_Fulano es el Filósofo.

_¿Y quién es el Filósofo?

_ Aristóteles.

De este modo, se hizo decir al Filósofo casi todo, incluso cosas que nunca había dicho.

Así, los preceptistas italianos y los clasicistas franceses aseguraron que las obras dramáticas debían respetar la unidad de tiempo, acción y lugar. ¿Por qué?

Porque lo decía Aristóteles (pero Aristóteles no lo decía).

¿Y por qué se debe dividir el guión en tres actos?

Porque lo decía Aristóteles (y Field y McKee).

(pero Aristóteles sólo se refería a ciertos dramas, y no a la épica, por ejemplo)

¿Y por qué no se debe usar el deus ex machina?.

Porque lo decía Aristóteles .

Pero, ¿lo decía?

Tampoco lo decía.

Lo que Aristóteles decía es que debía emplearse bien:

El artificio [deus ex machina] debe reservarse para problemas fuera del drama para acontecimientos pasados más allá del conocimiento humano, o sucesos aún por producirse, que requieren ser intuidos o anunciados, puesto que es privilegio de los dioses conocer de antemano.

Y es razonable que Aristóteles aceptase el buen uso del deus ex machina, puesto que, como hemos visto, él mismo lo empleaba al filosofar.

Se podría decir, tal vez sin mucha exageración, que la física y la cosmología de Aristóteles, incluso su metafísica, eran una derivación de su teoría poética.

En efecto, Aristóteles observó con acierto que todo lo que sucede en una obra de teatro conduce a un fin, a un desenlace. Eso es su causa teleológica, la causa que está en el futuro: las cosas suceden para algo, en vista a un fin determinado.

Del mismo modo que un dramaturgo conduce la acción hacia el desenlace previsto, así sucede en el universo. Y en ambos casos Dios puede intervenir, apareciendo casi siempre al final, aunque él, Dios o ese dios a través de la máquina, ya conocía desde el principio todo lo que iba a suceder.

(El guión de cine y los prejuicios 4)

Las entradas anteriores en los blogs del 2009 (barra lateral)

En mis clases de guión me gusta mostrar a los alumnos la existencia de los prejuicios y códigos aprendidos sin saberlo de una manera clara e intuitiva.

Ya en mis primeros cursos empecé, casi por azar, un experimento, que luego he repetido en cada nuevo curso, porque es una manera estupenda de demostrar como funcionan los prejuicios de manera casi inadvertida.

Suelo poner este ejercicio casi después de las presentaciones, antes de que me conozcan y sepan de mi afición a las bromas, trucos y paradojas.

Se trata, en este primer contacto, de que escriban de manera rápida y espontánea, y no para complacerme a mí, porque mi teoría es que cuando uno hace las cosas espontáneamente es casi seguro que lo que hace es seguir su intuición, es decir, sus instintos, es decir, sus prejuicios.

Luego justificaré esta asimilación entre intuición y prejuicios, que estoy seguro de que a muchos les habrá sonado un poco raro, y que muy poca gente acepta, si no es tras un largo debate, sobre todo en esta época en que vivimos, tan partidaria de la intuición.

El lenguaje del guión

El ejercicio consiste en convertir un texto que está en lenguaje literario a otro que esté en lenguaje cinematográfico.

Precisamente, se trata de mostrar cuál es la diferencia entre un texto literario y un guión de cine.

Porque si alguien, por ejemplo el alumno de un curso de guión, quiere escribir un guión, lo primero que tiene que hacer es aprender que un texto literario no tiene casi nada que ver con un guión.

Por eso les pongo este ejercicio y les digo: he seleccionado un texto literario, un fragmento de una novela, y ahora quiero que lo transforméis en un guión.

Texto neutro

Este es el texto:

“Caminé durante media hora y vi la casa. Llamé a la puerta pero nadie me respondió, así que entré. Caminé por un largo pasillo cubierto de estanterías y llegué a un salón. No había ninguna persona. En una mesita vi unas botellas. Me serví una copa y me senté. Llamaron a la puerta.
-Hola
-Hola.”

A mis alumnos les digo que imaginen que al día siguiente se tiene que grabar la escena descrita en ese breve texto, y que, por ello, tienen que explicar a su equipo de producción qué es lo que se necesita, es decir, que es lo que verá el espectador.

La indeterminación literaria

En el texto literario anterior hay muchas cosas que no se describen: cómo es la casa, dónde está, cómo es el salón. El texto sirve, pues, para mostrar lo diferente que es un texto literario y un guión.

En un texto literario, el lector lo pone todo: sitúa la casa en algún lugar, pone los muebles, imagina cómo es la puerta.

En el cine o la televisión las cosas son muy diferentes: hay una persona que se ocupa de localizar una casa concreta, otras personas, atrezistas y decoradores, colocan los sillones, la mesa con las bebidas, todos los objetos que luego el espectador verá.

En una novela puedes escribir que doscientas naves espaciales bombardean un asteroide, mientras los héroes de la historia huyen por los subterráneos. El lector ya se encargará de poner el asteroide, los subterráneos, las doscientas nabves espaciales y todo lo demás.

En el cine las cosas se complican extraordinariamente y a menudo lo que el guionista ha imaginado como un baile en un palacio con una orquesta y toda la nobleza reunida se tiene que convertir, por problemas de presupuesto, en dos personas descalzas bailando en la habitación de un hotel de carretera con un ipod.

Curiosamente, a veces ese cambio obligado mejora las cosas.

Así que esta es una diferencia esencial entre un texto literario y un guión: el texto literario llega directamente al lector, pero el guión pasa por intermediarios. El texto de una novela es la novela, pero el guión no es la película.

Un guión es una receta que tiene que ser cocinada, un manual de instrucciones que tienen que seguirse con cuidado, un mapa que permite orientarse, una formula que hay que interpretar.

En teoría semántica, un guión y una novela se definen de manera muy diferente: un guión se compone de símbolos que han de convertirse en otra cosa, pero el espectador no llega a ver esos símbolos, sino tan sólo su traducción por parte de un equipo de personas. Ve la película. Sin embargo, el lector de una novela se enfrenta a un sistema de símbolos que él mismo debe interpretar, sin intermediarios.

El guión no es la obra final

Es cierto que un escritor necesita un editor para que su libro se lea, pero es una intermediación casi accidental: hoy en día cualquier escritor puede ser leído directamente si sube sus textos a Internet, por ejemplo a un blog como éste.

La prueba de que un guión no es la película es que nadie se compra los guiones para leerlos, a no ser los estudiantes de cine o los cinéfilos empedernidos. Y lo que habitualmente se vende como el guión de una película no es el verdadero guión, sino una transcripción de la película.

Jean Claude Carriere demuestra de manera elocuente esa naturaleza del guión: ¿qué sucede el día final de un rodaje? Que todos se van a sus casas, dejando el suelo lleno de guiones tirados.

Nadie tira un libro después de leerlo, pero el guión, cuando ya esta hecha la película, muere. Carriere lo compara con el paso del gusano de seda a mariposa.

Volvamos al texto neutro y a todas esas cosas que no se describen claramente en el. ¿Cómo es la casa, la puerta, los protagonistas?

La indeterminación de la novela

En literatura se pueden producir errores como el de una novela de Dumas, no recuerdo si es en Los tres mosqueteros, en la que el héroe lucha con una espada, agarra un cofre con otra mano y extiende otra mano para sujetar una cuerda que le permitirá saltar al otro edificio.

Pocos lectores se dan cuenta de que hacen falta tres manos para lograr tal hazaña, pero en el rodaje de una película alguien se dará cuenta tarde o temprano de que no hay actores con tres brazos.

En State and main, de David Mamet, cuando el equipo llega a rodar a un pueblecito en el que hay un famoso molino molino, descubren que ya no hay molino, que se quemó años atrás. En una novela no habría pasado nada, pero en una película hay que irse a otro pueblo o construir otro molino.

En este vídeo de Prodigy se produce una situación similar (en las clases a veces creo necesario advertir que es un vídeo para adultos, no sé si también es conveniente hacerlo en una página web: se trata de la versión no censurada de Smack My Bitch Up)

Prodigy y el texto neutro

Bien, no sé si se te habrás dado cuenta de que en el texto neutro que puse antes, en el ejercicio que pongo a mis alumnos, no se revela en ningún momento el sexo del protagonista. Puede ser un hombre o una mujer.

“Caminé durante media hora y vi la casa. Llamé a la puerta pero nadie me respondió, así que entré. Caminé por un largo pasillo cubierto de estanterías y llegué a un salón. No había ninguna persona. En una mesita vi unas botellas. Me serví una copa y me senté. Llamaron a la puerta.
-Hola
-Hola.”

En una novela también puedes mantener secreta la identidad sexual del protagonista. En la excelente novela de Jeanette Winterson Escrito en el cuerpo, hasta casi la mitad del libro muchos lectores piensan que se trata de un hombre, simplemente porque se acuesta con mujeres y tiene un carácter asertivo y a veces agresivo, habitualmente asociado con lo masculino (con bastante razón, tal vez).

En inglés es fácil mantener esta ambigüedad, simplemente usando frases como “I was excited”, que puede querer decir "estaba excitado" o "estaba excitada".

En español es más difícil, pero se puede hacer, hay que escribir cosas como “Sentí una fuerte excitación”.

Pero en el guión de cine, esa ambigüedad no se puede mantener, porque inevitablemente veremos en la pantalla a un hombre o a una mujer. Excepto cuando usamos la cámara subjetiva, como el vídeo de Prodigy que he puesto un poco más arriba.

Pero, claro, cuando se usa la cámara subjetiva, cuando vemos a través de los ojos del personaje, enseguida sospechamos que pasa algo extraño, con lo cual la narración no fluye de manera despreocupada y natural. En Las paradojas del guionista cuento cómo Orson Welles intento hacer la primera película rodada en plano subjetivo de principio a fin, intentando adaptar El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad (en el capítulo La indeterminación en el cine).

Mantener la indeterminación sexual es muy sencilla en un texto literario y se puede dar el caso de un cuento en el que el lector imagine que el protagonista es un hombre o una mujer, sin llegar a saberlo nunca. En un mismo cuento, dos lectores pueden ver a un protagonista completamente diferente.

Pero en un guión tendremos que decidir si es hombre o mujer, porque el departamento de producción tendrá que contratar a un hombre o a una mujer, a alguien joven o mayor, guapo o feo, alto o bajo, gordo o flaco.

Por fin los prejuicios

El verdadero objetivo de mi ejercicio, aparte de mostrar las diferencias entre el lenguaje del cine y el de la novela era, como anticipé al inicio, mostrar los prejuicios de los que no somos conscientes.

Porque el resultado que siempre se obtiene al revisar los ejercicios y ver lo que los alumnos han imaginado al adaptar el texto literario a un guión es asombroso, especialmente en loq ue se refiere al protagonista de la historia:

85% hombre

10% mujer

5% indeterminado

El resultado es sospechosamente desequilibrado: el 85% de los alumnos leen el texto literario neutro e intuyen o "ven" que el protagonista es un hombre. Es un desequilibrio que, como es obvio, no puede ser casual. Lo curioso es que esa desproporción es casi la misma entre alumnos y alumnas.

Es una estupenda manera de mostrar que somos mucho más víctimas de lo que creemos de los prejuicios y códigos aprendidos.

Es también una primera muestra de que cuando creemos actuar espontáneamente e intuitivamente, lo hacemos en realidad instintivamente, como un perro de Pavlov ante un estímulo: al perro le tocan una campana y comienza a salivar aunque no haya comida delante. A nosotros nos dicen: “protagonista de una película” y respondemos: “hombre”.

Las paradojas del guionista

(El guión de cine y los prejuicios 3)

En los capítulos anteriores me referí a diversos cambios del lenguaje cinematográfico que el espectador ha aceptado casi sin darse cuenta de la trasformación que se estaba produciendo, como el paso del cine mudo al sonoro, o del blanco y negro al color, o la acción cada vez más trepidante. Lo que me interesaba era mostar que los espectadores consideran natural el último lenguaje cinematográfico y no suelen ser conscientes de que su sensibilidad está siendo continuamente trasformada y reeducada.

Para ser más precisos, habría que decir que la mayoría de los espectadores suelen aceptar no lo último, sino lo penúltimo. Sucede lo mismo que McLuhan decía en relación con la tecnología: el ser humano siempre se siente más cómodo con la tecnología anterior al inmediato presente. Es por eso que quienes han conocido el libro de papel son reacios al libro electrónico y creen de alguna manera que con lo digital se pierde algo así como el alma (o aura en el sentido que le daba Walter Benjamin), como si hubiese algo intangible y espiritual ligado a las hojas de papel recortadas y encuadernadas. Podemos suponer que quienes usaban papiros debieron sentir una desazón semejante ante la llegada de los libros: ¡con lo fácil que era en un papiro saber que lo que habías leído estaba "más arriba" y que lo que ibas a leer estaba "más abajo"!

Tecnologías como la del libro tardan en cambiar: desde la aparición de los primeros libros en Occidente hasta los libros impresos de Gutenberg pasaron unos mil años, y han tenido que pasar otros quinientos hasta la llegada del libro electrónico. Es muy posible que todavía pasaen cien años o quien sabe si doscientos hasta que llegue el nuevo libro que se anuncia en La obra de arte en los tiempos de la percepción malebranchiana (que se puede leer en Recuerdos de la era analógica). Sin embargo, el lenguaje y la técnica cinematográfica han estado cambiando continuamente desde la invención del cine hace apenas cien años, y los espectadores se han adaptado a lo penúltimo con cierta facilidad cada cinco o diez años. Pero, aunque más veloz que en el caso del libro, la mayoría apenas han percibido cómo su percepción se ha ido modificando.

Antes de regresar al asunto de los prejuicios, quiero poner algunos ejemplos más de cambios en nuestra sensibilidad cinematográfica.

Tipos de plano

Una modificación notable del lenguaje cinematográfico ha sido el abuso del primer plano y del primerísimo plano, que probablemente es influencia de la televisión, pues en la pequeña pantalla los rostros lejanos apenas se podían apreciar. Sin embargo, los primeros planos también son en el cine de Hollywood una imposición de los actores frente al director: se refuerza el protagonismo de ellos y se minimiza el trabajo del director, que poco puede hacer con un primerísimo plano.

Hace poco me contaron que Kevin Costner aceptó participar en un cortometraje español. En un momento dado le dijo al director: "Hazme aquí un primer plano". ¿Por qué? No por nada relacionado con lo que se estaba contando, simplemente porque quería una oportunidad de lucirse y reafirmar su protagonismo. El efectismo de los primeros planos a veces (para quienes vivimos todavía en el penúltimo o antepenúltimo lenguaje cinematográfico) resulta insoportable cuando desde las primeras escenas vemos, sin venir a cuento con la intención o la emoción de lo que se está contando, a actores en primerísimos planos.

Violencia

Otro ejemplo de cambio inadvertido pero real en el lenguaje cinematográfico es la extraordinaria tolerancia a la violencia como elemento rutinario: hoy en día nos asombra que directores como Sam Peckimpah resultaran insoportablemente violentos en su época, porque ahora la violencia es un ingrediente tan cotidiano en las películas que los directores jóvenes piensan que si no hay sangre, una buena pelea o alguna muerte no está pasando nada. Lo malo es que gran parte del público piensa lo mismo.

Flashbacks

Otro ejemplo de como somos educados sin saberlo por el nuevo lenguaje es el flashback.

En el cine clásico, cuando alguien recordaba algo, lo habitual era ir disolviendo la imagen, sustituyéndola por la de lo recordado. A veces una y otra imágenes se encadenaban a través de una especie de neblina o humillo, como sucede en Casablanca cuando Humprhrey Bogart recuerda sus días felices en París junto a Ingrid Bergman.

Buñuel hizo un flashback en Belle de jour cuando Cateherine Deneuve pisaba un escalón de la casa de su infancia, al poner el pie en el otro escalón, ya no era la Severine adulta, sino la niña que había sido. Muchos espectadores no entendieron qué había pasado, algo que hoy (de nuevo un código aprendido) no sorprendería a nadie.

Buñuel, de todos modos, para ayudar a situarse al espectador ante una ruptura del código de la época (que marcaba claramente estas elipsis o flashbacks¨, hizo que se oyera a la madre de la niña gritando “Severine”.

Cine ultracomercial

Otro ejemplo de nuevo código es el del cine comercial de acción, con personajes maniqueos, héroes sin matices y acción espectacular pero simple, como en Star Wars, Indiana Jones o Tiburón, que directores como Coppola o Scorsese consideran la causa del fin del buen cine que parecía anunciarse para los años 80.

En efecto, ese tipo de cine, con su tremendo éxito, hizo que una edad de oro del cine apenas se desarrollara, y solo sobrevivieran algunos nombres como Coppola o Scorsese, pero que toda una generación talentosa quedase en nada, en parte porque se asimilaron y adaptaron al nuevo hábito, y en parte porque no se adaptaron y no pudieron competir en el circuito comercial: “el público demandaba otro tipo de cine”.

En realidad, los cambios de narrativa se producen frecuentemente en el cine, y las películas del tipo Lucas/Spielberg eran un regreso al maniqueísmo clásico de las pelis de Errol Flynn y similares, tremendamente entretenidas, que habían sido sustituidas por un cine quizá menos entretenido, pero un poco más adulto.

El cambio del lenguaje del guionista

Así que, cuando un guionista quiere escribir, y no se dirige a un público muy particular y especializado, acaba escribiendo como se escribe en ese momento (o en el momento anterior si no está a la última). Y lo hace incluso cuando quiere escribir algo que se salga de lo más convencionalmente comercial.

Porque, si se examina a fondo el cine destinado a élites selectísimas descubriremos que su lenguaje también ha cambiado en función de los tiempos, incluso en directores como Lars von Triers, que presumen de no seguir el lenguaje de su tiempo sino de definir nuevos lenguajes. Las ideas que se proponen en el decálogo del movimiento Dogma, encabezado por Lars von Triers, están supeditadas en gran parte a la tecnología del momento: el tipo de micros que se pueden incorporar a una cámara, por ejemplo, o la estabilidad de imagen que ofrecen sin trípode. La evolución de la tecnología hace que el sentido de algunas de estas normas y sobre todo su traducción estética quede inevitablemente trasformado: con las cámaras más actuales casi se podría rodar una película de Dogma cámara en mano y que pareciese que se está usando trípode.

Pero, como ya dije, lo difícil es que espectadores y guionistas sean conscientes de hasta que punto son influidos por los prejuicios y por el estado actual de los medios (tecnológicos e incluso narrativos) al elegir el cine que quieren ver o escribir.

Enseguida mostraré un ejemplo del poder de los prejuicios sobre todos nosotros.

Continuará...

Las paradojas del guionista

Hoy en día el cine mudo despierta muy poco interés en el público en general.

Algunos directores, como el chino (de Taiwán) Hou Hsou Hsien han intentado volver al cine mudo: en su película Tres tiempos, hace que una de las historias sea completamente muda, aunque en color. Pero, claro, no se trata en este caso de cine comercial.

Una escena de episodio mudo de Tres tiempos, de Hou Hsiao Hsien

Sin embargo, en su época esas mudas películas que hoy nos aburren entusiasmaban. A todos les parecían emocionantes, apasionantes y entretenidísimas.

Cuando se inventó el cine sonoro, hubo protestas por parte de muchos cineastas, no sólo por la escuela rusa, sino también entre los directores estadounidenses más comerciales. Uno de los que más protestó fue el artista más comercial y famoso: Charlie Chaplin, que juró que jamás haría una película sonora:

“En mi nuevo film Luces de la ciudad no utilizaré la palabra. No la utilizaré jamás. Sería fatal para mí”.

Chaplin no cumplió su promesa, pero sí hizo Luces de la ciudad sin recurrir al sonido, excepto en la música de fondo. Tuvo un éxito formidable, incluso entonces, cuando ya había películas sonoras.

La magnífica escena inicial de Luces de la ciudad, en la que Chaplin se permite incluso parodiar la nueva moda de las películas sonoras, convirtiendo el diálogo sonoro en algo ridículo

Blanco y negro y color

Años después de que el cine sonoro se impusiera, incluso a Chaplin, llegó el cine en color, que poco a poco se fue haciendo con todo el mercado, desterrando al cine en blanco y negro.

Sin embargo, muchos cineastas también se resistieron al color, porque el primer cine en color tenía un color muy raro. Se daba la paradoja de que parecía más realista el cine en blanco y negro.

The toll of the sea, 1922

Una de las primeras películas en color fue The Toll of the sea, de Chester M. Franklin, trece años antes de la considerada primera película en color propiamente dicha (si no tenemos en cuenta los dibujos animados, claro), Becky Sharp, de Robert Mamoulian

Con el tiempo, solo los cineastas de la nouvelle vague y algunos otros continuaron haciendo películas en blanco y negro. Pero, aparte de algunos directores como Woody Allen, cuando el espectador medio va ahora al cine no quiere ver una película en blanco y negro: le parece más aburrida simplemente por ser en blanco y negro, como si no hubiera suficiente acción y emoción cuando no hay color.

En la televisión también dejaron de emitirse películas en blanco y negro en horario de máxima audiencia, porque según los expertos, a la gente no le interesaban y las preferían en color. No es esa la única razón, es cierto, porque también hubo una operación de cambio de hábitos dirigida por las grandes distribuidoras, para las que el cine antiguo en blanco y negro daba menos beneficios.

Sea cual sea la causa, el cine en blanco y negro empezó a parecer al público más lento, aburrido y poco emocionante. Algunos, como el magnate Ted Turner, pensaron que la solución consistía en colorear las películas antiguas.

Ahora bien, como sucedía con el cine mudo, el cine en blanco y negro de la época clásica no era degustado por especialistas o expertos o cinéfilos de cine estudio, sino por públicos masivos. De hecho, si comparamos la asistencia de público al cine entonces es claro que proporcionalmente superaba a la actual.

Curiosamente, hay un fundamento perceptivo para esta sensación, que se basa en el hábito: si nos acostumbramos a la saturación perceptiva producida por el color, el blanco y negro acaba pareciéndonos falto de densidad por comparación. Una sensación parecida a la que provocan ciertas drogas.

Acción trepidante

Otro aspecto en el que han cambiado los hábitos de los espectadores es el ritmo: cada vez se cuentan las cosas más rápido, lo que ha traído como consecuencia que el espectador medio se aburra con películas de los años 50 o 60. Se han hecho cálculos del número de planos en una película de los años 60 y en una actual y las diferencias son asombrosas. Así que lo que en los años 60 era una película de acción trepidante ahora también nos parece lenta.

Hace 20 años, cuando el cine ya había acelerado bastante su ritmo, Jean Claude Carriere, el guionista de la etapa francesa de Buñuel, se quejaba de que el ritmo de los anuncios y los video clips era infernal, y temía que se extendiese al cine y a los productos audiovisuales en general. Bien, eso ya ha sucedido. Cada cinco o diez años el ritmo se acelera y el espectador demanda de manera compulsiva más y más velocidad, más y más planos, más y más síntesis y elipsis. Un ejemplo es la serie americana CSI donde no hay tiempos muertos, no hay transiciones, todo lo que sucede es ya una escena clave. Se pasa casi directamente del planteamiento al desenlace sin más transición, sin parte media.

Un ejemplo reciente contra la obsesión por el ritmo frenético de las series tipo CSI es The Wire. La publicidad ya lo dice: "Escucha cuidadosamente"

El cine mudo y el sonoro, el cine en blanco y negro y el color, y el ritmo o velocidad del montaje y la narración son algunos ejemplos de cómo el lenguaje cinematográfico va variando y de cómo el espectador lo acepta, al principio con cierta resistencia, pero luego de manera natural. El cine no sólo nos entretiene sino que también nos educa, por lo menos nos educa a ver cine de un cierto tipo.

Continuará...

El Deus ex machina (4ª parte)

Los teóricos del guión consideran que el deus ex machina es un artilugio que un buen guionista nunca debe usar. Es un truco fácil, una técnica para salir de un apuro narrativo, pero de una manera que sólo puede decepcionar al espectador inteligente. Tal vez tengan razón, aunque se pueden ofrecer algunos argumentos en defensa del deus ex machina.

En el capítulo anterior de este mini serial ya ofrecí una primera defensa del deus ex machina, aunque más bien me limité a defender a Eurípides, acusado, tal vez injustamente, de recurrir en exceso a ese truco fácil. En el próximo capítulo se ofrecerá una verdadera defensa del deus ex machina, pero ahora quiero mostrar un ejemplo de cómo se puede utilizar un deus ex machina y obtener un resultado extraordinario.

La película es El último (1924), de Murnau, con guión de Carl Mayer, que supuso para muchos el descubrimiento de lo que se podía hacer moviendo la cámara, en vez de obligar a los actores a moverse delante de un encuadre fijo.

Carl Mayer

Se suele considerar que El último es una película de Murnau, pero también lo es sin duda del guionista Carl Mayer, del director de fotografía Karl Freund y del actor Emil Jannings. Carl Mayer también colaboró en otros grandes clásicos del cine, El gabinete del doctor Caligari (Wiene), Amanecer (Murnau), Berlín, sinfonía de una ciudad, La calle (Grune) o Tartufo (Murnau). Murió en Londres cunado se preparaba para dirigir su primera película.

El último cuenta la historia del portero de un hotel, interpretado por Emil Jannings. Es un hombre de origen humilde que vive en un barrio de trabajadores, pero su empleo en un hotel de lujo y su espectacular uniforme hacen de él algo así como un general de los barrios pobres. Todos le admiran y él se pasea ufano, generoso pero soberbio, como un rey entre sus súbditos.

Emil Jannings con su uniforme

Sin embargo, la edad ya no le permite ocuparse de ciertas tareas que antes realizaba sin dificultad, como cargar con las grandes maletas y baúles de los huéspedes del hotel. Los propietarios del hotel decide que ya no puede seguir siendo el portero y le degradan, enviándole a ocuparse de los lavabos y quitándole su amado uniforme. De esta triste manera, que resulta verdaderamente trágica tal como Murnau y Mayer cuentan esta sencilla historia, es como debía acabar El último.

El primer desenlace de El último

Sin embargo, Murnau añadió un epílogo feliz a esta historia trágica. No está del todo claro si fue una decisión de Murnau, de Mayer, si fue sugerido por Emil Jannings o si los productores impusieron este nuevo final, preocupados por estrenar una obra de final tan dramático.

En cualquier caso, Murnau introdujo un deus ex machina increíble, que salva al degradado portero de su vida miserable en los lavabos: recibe la herencia de un millonario que había dispuesto en su testamento donar toda su dinero a la persona en cuyos brazos muriera. Y, precisamente, el millonario murió en los brazos de Jannings cuando este trabajaba en los lavabos. Tras enterearse de esta noticia asombrosa, el espectador puede contemplar cómo el portero celebra su fortuna gastando sin medida en el hotel donde antes trabajaba.

Si esto hubiese sido lo único que viese el espectador, cualquiera pensaría que era un final vergonzoso para una gran película, arreglado mediante uno de los más vulgares deus ex machina. Sin embargo, Murnau añadió un cartel a la película y con ello cambió todo.

Antes de conocer el contenido de ese cartel o letrero, hay que tener en cuenta que El último fue célebre no sólo por el movimiento de la cámara o los impresionantes decorados mitad reales mitad dibujados, también lo fue porque la historia se contaba sin los habituales carteles del cine mudo. Aquello era una proeza narrativa, que Mayer ya había intentado en películas anteriores.

Y aquí, tras más de una hora de película, tras ver la triste escena en la que un Emil Jannings destrozado se queda sólo en los lavabos, aparece ese único cartel.

“Aquí nuestra historia debería terminar, porque en la vida real al desgraciado anciano poco le quedaría que esperar excepto la muerte. El autor se apiadó de él, sin embargo, y le proporcionó un muy improbable epílogo.”

Es un extraordinario ejemplo de cómo usar un deus ex machina y, sin embargo, desactivarlo con un simple párrafo.

En efecto, en la vida real, como nos dice Murnau, las cosas acaban como él lo había contado, pero, ya que no se trata de la vida real, sino de una película, podemos imaginar un final feliz y asistir al triunfo final del portero.

Sin embargo, aunque veamos al portero celebrar su nueva fortuna, en todo momento sabemos que todo lo que estamos viendo es mentira, y ese alegre final nos resulta inesperadamente trágico.

El doble final de El último es también un buen ejemplo del problema de la verosimilitud, de cómo el espectador es capaz de distinguir dentro de una mentira (cualquier película es inevitablemente una mentira) lo verdadero de lo falso.

El 12 de septiembre, participé en un curso breve de la Universidad a distancia (UNED) que se celebró en Tudela de Navarra. Me lo pasé estupendamente y aprendí mucho, porque también asistí a casi todas las clases de mis compañeros de curso. En mi ponencia traté el tema del cine y los prejuicios, que voy a transcribir en los próximos días en esta página, además de recordar las otras ponencias. Intentaré añadir vídeos que no se pudieron ver en la ponencia (era muy breve, apenas hora y media). Esta es la primera parte. He añadido algunas cosas que se me ocurren sobre la marcha, y que escribo en este color marron que ahora lees. La ponencia original en negro.

Mi intención es definir en qué consiste un guión de cine, comparándolo con otro tipo de textos, fundamentalmente los considerados literarios, como las novelas y los cuentos. Intentaré responder a la pregunta: ¿se puede considerar que un guión es un texto literario? Y, si no es un texto literario, ¿entonces qué es?

Intentaré hacerlo desde una perspectiva diferente a la habitual, aproximándome a la naturaleza del guión a partir de un breve análisis de los prejuicios. Será casi una defensa de los prejuicios, tanto desde el punto de vista del espectador como del guionista.

Yo soy libre, vosotros no

Cuando tomamos una decisión solemos pensar que tenemos buenas razones para ello, que lo hacemos de manera racional.

Pero cuando se trata de las acciones de los demás, pensamos que las llevan a cabo porque han sido influidos por una campaña publicitaria, o porque siguen una moda. A no ser que hagan lo mismo que nosotros, porque entonces sí que nos parecen bastante racionales y razonables.

Del mismo modo, los aficionados a cada tipo de cine (o de televisión) creen que les gusta ese tipo de cine porque usan su libre albedrío y deciden por sí mismos, pero que los que prefieren otro tipo de cine lo hacen siguiendo modas.

También los guionistas solemos pensar que escribimos los guiones que nosotros hemos decidido escribir. Admitimos que seguimos directrices ajenas cuando tenemos que trabajar para ganarnos la vida y no nos queda más remedio, por ejemplo cuando nos contrata una productora de televisión y nos encarga el guión de una serie “a la española”, a pesar de que nosotros preferíamos escribir una como las americanas.

Eso es lo que nos gusta pensar, que tenemos nuestros propios gustos nacidos de nuestra voluntad. Sin embargo, lo cierto es que somos mucho más influidos de lo que nos gustaría reconocer por nuestra época, por lo que nos rodea y por un montón de prejuicios.

Los prejuicios

El problema de los prejuicios es que quien los tiene tampoco es consciente de que los tiene. Son los demás quienes piensan que la actitud de Fulano o sus ideas se basan en prejuicios. Fulano no tiene ningún problema, sino que vive feliz y satisfecho con sus ideas (que él no considera prejuicios)

Los prejuicios para el espectador de cine y para el guionista suelen nacer de manera inadvertida: son códigos aprendidos sin que nos demos cuenta de ello.

Después veremos algunos de estos códigos aprendidos, algunas de estas normas de las que no somos conscientes, pero que determinan que una película, casi de entrada, sin más examen previo, nos guste o no.

Pero antes pondré algunos ejemplos sencillos relacionados con el cambio del lenguaje cinematográfico, que muestran como esa apreciación aparentemente espontánea (“desprejuiciada”) del espectador de cine ha variado con el tiempo.

Evolución del lenguaje cinematográfico

Pensemos en el cine mudo. Hoy en día, a la mayoría de la gente el cine mudo le aburre. Hay que estar muy interesado en el cine y su historia para querer ver películas mudas. Si se estrenase una película muda , sería difícil que llenara los cines. Sería difícil que se llenara un solo cine.

El último director comercial que logró estrenar una película muda fue probablemente Mel Brooks, el director de El jovencito Frankenstein y también creador de El superagente 86.

Mel Brooks hizo Silent Movie, una película muda, o mejor dicho, sin diálogo, porque la película tenía una poderosa banda sonora que marcaba el ritmo.

Tal vez sea la película de Mel Brooks que menos éxito tuvo y los que la fueron a ver lo hicieron porque en la película aparecían los actores más famosos del momento, desde Paul Newman a Burt Reynolds o Liza Minnelli, interpretándose a sí mismos, o porque les llamó la atención una locura semejante… Tal vez por eso en España la tradujeron no como Película silenciosa o Película muda, sino como “La última locura de Mel Brooks”.

Códigos de la verosimilitud: sonido extradiegético

Por cierto, creo que es en esta película donde Mel Brooks muestra precisamente uno de esos códigos del cine que aceptamos a pesar de ser absurdos e inverosímiles, como la típica escena de Lawrence de Arabia en la que Peter O’Toole va sólo por el desierto y, sin embargo, suena una orquesta. ¿Dónde está la orquesta? Es lo que se llama sonido extradiegético o desde fuera de la acción.

Diegético: sonido justificado por la acción, por lo que pasa en la película (una muchacha conecta la radio y escuchamos un foxtrot, o un militar americano da al play de un radio cassete antes de bombardear un poblado vietnamita)

Extradiegético: sonido no justificado por la acción. Suena una orquesta en medio del desierto; se escucha el sonido de los proyectiles en un combate entre naves galácticas (en el espacio vacío no se trasmite el sonido). El segundo ejemplo, más que ser un caso de sonido extradiegético es un ejemplo de falsedad metafísica: el sonido de los proyectiles es el sonido que tendrían los proyectiles si nos saltamos las leyes de la física.

Brooks hace una escena similar con alguien, creo que Marty Feldman, caminando por el desierto, y suena también una orquesta. Entonces la cámara se mueve hacia un lado y allí, en medio del desierto, descubrimos a una orquesta entera tocando.

No sé si en Silent Movie sucede eso que he contado, pero Brooks hace un chiste similar en Alta ansiedad y otro en Sillas de montar calientes (Blazing Saddles), poco después de que nombren sherif a un condenado a la horca:

La escena es mucho más razonable que las habituales, con Count Basie en persona dirigiendo la orquesta que acompaña a la cabalgata del sheriff, pero el espectador no lo acepta como verosimil, mientras que sí se lo parece el que suene una orquesta o un violín o una guitarra en cualquier lugar.

Curiosamente, eso tal vez sea una herencia del cine mudo. Como las películas se proyectaban acompañadas por un pianista o una orquesta, el espectador se acostumbró a esa música, que entonces no le parecía irrazonable: ¿acaso no estaba allí mismo, en el cine, la orquesta?

Por cierto, yo suelo bromear diciendo que cualquier cosa que existe en el cine ya fue inventada en la época del cine mudo… excepto el sonido. Pero lo cierto es que también el sonido fue inventado por el cine mudo y se usaba casi exactamente como se usa hoy en las películas sonoras. Pero ese es otro asunto que no trataré aquí.

En cualquier caso, estamos tan acostumbrados a que suene música en el cine, sea cual sea la escena, que ni siquiera nos llama la atención: es un código aprendido y ya interiorizado.

Pero, volvamos al cine mudo como tal.

Continuará…

Las paradojas del guionista

(en Casa del Libro)

En Las paradojas del guionista pongo otros ejemplos de parodias y usos raros del sonido extradiegético, como el intento (frustrado) de Buñuel en Los olvidados.

En Las paradojas del guionista se cuenta con mucho detalle el asunto de las tres partes de un guión, y se intenta explicar una confusión en la que caen incluso teóricos como Robert McKee, con el ejemplo de La ronda, de Schnitzler, una obra que tiene tres actos a pesar de estar compuesta por diez actos.

Allí se menciona a los teóricos japoneses que opinan que ha de haber tres partes no sólo en una obra, sino en cada una de esas partes, en cada frase y en cada palabra, me refería a Zeami, creador del teatro Nô japonés, y al concepto del Jo Ha Kyu:

“En Japón, esta división de la obra en tres partes tiene su origen en la danza y la música llamada Bugaku que se divide en: un comienzo más o menos lento y tranquilo (jo), que se ve roto por un movimiento más agitado y variado (ha) que conduce progresivamente a un final rápido (kyu), que culmina toda la secuencia, tras la cual puede comenzar otra unidad jo-ha-kyu en la que de nuevo se aprecia un incremento gradual de intensidad y velocidad.”

(Las paradojas del guionista, 140)

Puedes ver un fragmento de una obra bugaku aquí:

El creador del moderno teatro Nô japonés, Zeami, expresa así la idea del jo ha kyu en su Fushikaden:

«Así como en todas las cosas existe introducción, desarrollo y desenlace, lo mismo pasa con el sargaku [precedente del Nô]».

Zeami (1363-1443), creador del teatro Nô

Zeami Motokiyo era hijo de Kanami un famoso actor, del que heredó sus enseñanzas, que mantenía en secreto, pues eso le hacía superior a sus rivales. Zeami actuó siendo niño ante el shogun Ashikaga Yoshimitsu y recibió a partir de entonces su protección, además de convertirse, al parecer, en su amante. Pero cuando murió el shogun, Zeami no obtuvo el apoyo del nuevo gobernante, y tuvo que exiliarse.

Durante siglos se consideró que Zeami había sido actor y escritor de obras de teatro Nô, pero en 1909 se descubrieron unos manuscritos en los que explicaba sus secretos artísticos, el llamado Fushikaden.

El Fushikaden contiene muchas cosas interesantes y Zeami demuestra una inteligencia y perspicacia notables, como en este pasaje en el que explica si el artista debe complacer a los que tienen buen ojo crítico o a los que carecen de él:

“En general hay muchos modos de conseguir fama y prestigio en el Nô. Es difícil que un diestro satisfaga el corazón de los que no tiene buen ojo crítico. No suele ocurrir que un actor torpe resulte bien a los ojos de los que tienen buen ojo crítico. El que un diestro no satisfaga el corazón de los que no tienen buen ojo crítico se debe a la incapacidad de los ojos de los que no tienen buen ojo crítico, pero si es un diestro que ha alcanzado la maestría y además un actor que posee invención de recursos, actuará de tal manera que también a los ojos de los que no tienen buen ojo crítico se suscitará el interés. Se podría decir que un actor que haya alcanzado la máxima categoría en esta invención de recursos y maestría ha alcanzado la flor [la cima de su arte] (…) Precisamente ese actor que haya conseguido tal grado tendrá reconocimiento público y tambien hasta de la gente de países lejanos y de las zonas rurales, todos sin excepción lo encontrarán interesante (…)”.

Son consideraciones que nos hacen pensar en autores como Shakespeare o los clásicos griegos, que también eran capaces de interesar al mismo tiempo a los iniciados y a los profanos, mientras que otros sólo son capaces de gustar al público más vulgar o al público más selecto, extremos que suelen coincidir en su rígida respuesta ante todo lo que no se ajusta a su prejuicios. Zeami, como Moliere o Shakespeare, no sólo escribía obras, sino que también las representaba, por lo que conocía las dificultades de complacer a todos los espectadores sin dejar fuera ni a lo que subvencionarían sus trabajos ni a quienes llenarían las salas.

“En cuanto a este arte, el ser querido y apreciado por todos se considera como base de la felicidad en el mantenimiento de la compañía. Por eso, si exclusivamente se muestra sólo un estilo incomprensible, no habrá elogios de nadie. Por esta razón, sin olvidarse del espíritu del principiante en el Nô, dependiendo del momento y del lugar, hay que actuar de tal manera que se convenza al ojo vulgar; eso sí que es la felicidad.”

El artista que se gana la vida con su trabajo y que se ve obligado constantemente a depender del público no puede comportarse como aquel que se mantiene alejado y a cubierto: debe conocer lo que los griegos llamaban el kairós, el momento adecuado para cada cosa, la respuesta idónea en cada situación. Debe adaptarse, refrenar a menudo su deseo de deslumbrar con algo que no va a ser entendido o eliminar un chite privado. Curiosamente, estas limitaciones que pone el mundo real a la imaginación del artista, a menudo mejoran lo que produce, le obligan a traducirse, hacerse entender, explicarse, y eso muchas veces mejora sus primeras ideas. Aunque durante años se despreció a Shakespeare por alternar lo sublime y lo vulgar, desde hace mucho tiempo sabemos que eso, precisamente, es una de las cosas que lo hace superior a los artistas vulgares, pero también a los sublimes.

Escrito en estructura del guión | Etiquetas: Ashikaga Yoshimitsu, bugaku, Fushikaden, guión, guionistas, Japón, Jo ha kyu, kairós, Kanami, La ronda, Las paradojas del guionista, Moliere, paradojas, Robert McKee, sargaku, Schnitzler, Shakespeare, teatro No, Zeami

(3ª parte de DEUS EX MACHINA)

En esta primera defensa del deus ex machina quiero desarrollar un argumento que se podría formular en forma paradójica:

“Los griegos no usaban un deus ex machina cuando usaban un deus ex machina”.

La idea de que no se debe usar el deus ex machina procede de los propios griegos, en concreto de Aristóteles, quien deplora el uso de este artilugio en su Poética:

“A partir de esto se advierte (para formular una digresión) que el desenlace también debe surgir de la fábula misma, y no depender de un artificio de la escena, como en Medea, o en el episodio del embarque (detenido) de los griegos en la Ilíada”.

Sin embargo, tal vez la opinión de Aristóteles acerca de la Medea de Eurípides no está del todo justificada. Pero antes de analizar ese asunto conviene explicar esa paradoja que formulé antes, que los griegos no usaban un deus ex machina cuando usaban un deus ex machina.

En primer lugar, porque la intervención de un dios en una obra griega no es equivalente a la de un personaje inesperado en una obra actual, por ejemplo a la intervención de un ángel en una historia costumbrista. Por la sencilla razón de que, en el cosmos narrativo y dramático griego, los dioses no son accidentales, sino necesarios.

Las historias que fabularon los griegos siempre, o casi siempre, están relacionadas con los dioses. Son los dioses quienes complican las vidas de los humanos, quienes les persiguen, pero también quienes les ayudan o les sacan de apuros. Son los dioses quienes, finalmente, deciden qué sucederá con sus vidas. No es que los dioses actúen de esta manera porque así lo exige el teatro, sino que el teatro cuenta estas cosas porque así lo exigen los dioses, o al menos la concepción tradicional griega de la realidad.

La guerra de Troya se desencadena porque tres diosas le piden al pastor Paris que elija a la más hermosa de ellas. Afrodita le promete que le dará a la mujer más hermosa si resulta elegida, así que ayuda al pastor, ahora convertido en príncipe de Troya, a raptar a Helena de Esparta, con lo que se inicia la guerra fatal y se da excusa a La Ilíada de Homero.

Un dios, Poseidón, es quien impide a Odiseo (Ulises) regresar a su tierra de Ítaca, y una diosa, Atenea, es quien le ayuda a conseguirlo. Homero lo contará en La Odisea.

Todo se inicia por los dioses y todo se resuelve por ellos.

Así que la intervención de un dios en una obra de teatro griego no es simplemente un recurso fácil. Es, en definitiva, razonable que al final de la obra un dios descienda al escenario y decida de qué manera se va a reordenar el cosmos y la vida de los protagonistas del drama.

Casi me atrevo a insinuar, sin haberlo comprobado, que lo que llamamos novela surge precisamente cuando los dioses son relegados a un lugar secundario. Aunque las leí hace demasiado tiempo, me da la impresión de que en las novelas griegas y bizantinas, como Las efesíacas, o Quéreas y Calirroe, los dioses sólo juegan un papel retórico. Ya no son historias protagonizadas por dioses, semidioses y héroes emparentados con las divinidades, sino que se trata de personas, digamos, vulgares y corrientes.

Algo semejante sucede en la comedia, por ejemplo en Menandro o en el latino Plauto, cada vez más cotidianas y alejadas de lo divino. Lo que no impide que los dioses intervengan de vez en cuando, pero ya no se trata de dramas míticos, como son las obras de Sófocles, Esquilo y Eurípides.

Seguramente, habrá que esperar a los autos sacramentales cristianos para que los dioses recuperen el protagonismo absoluto, incluso más que en Grecia, puesto que las obras religiosas cristianas se construyen explícitamente para llegar al deus ex machina, a la intervención de Dios, la virgen o los ángeles, al milagro que necesariamente se ha de producir, porque ese milagro es la prueba de que existe Dios y la razón que nos ha de llevar a vivir continuamente en el temor y el amor de Dios.

La Medea de Eurípides

Ya se ha visto que Aristóteles menciona la Medea de Eurípides como ejemplo de mal uso del deus ex machina.

El argumento de la obra cuenta que Medea está casada en Corinto con el argonauta Jasón, pero que el héroe pretende repudiarla para casarse con Glauce, la hija del rey Creonte. Furiosa, Medea decide vengarse. Consigue que Glauce acepte un vestido envenado y tanto ella como su padre Creonte mueren de manera terrible. Después, Medea mata a dos de los hijos que ha tenido con Jasón. Cuando Jasón va a buscarla para vengarse…

JASÓN
golpeando la puerta.

Los cerrojos cuanto antes corred, mis servidores,
quitad las barras, vea yo mi doble desdicha:
ellos ya muertos y ella… su pena haré que pague.

Aparece en lo alto de la casa
Medea llevada en un carro por dragones
alados; sobre el carro los cadáveres de sus hijos.

MEDEA
¿Por qué la puerta así sacudes en tu intento
de buscar a los muertos o a mí, que les maté?
Ahórrate el trabajo. Si de mí necesitas,
háblame cuanto quieras, mas no podrás tocarme:
tal es el carro alado que me da Helio, mi abuelo.

Así que Medea logra escapar por la intervención de un dios y de un deus ex machina, el carro del sol (Helios es el dios Sol), que sin duda resultaba una visión espectacular sobre el escenario del teatro.

Sin embargo, como se dijo antes, esta intervención de Helios, aunque posible gracias al artiligio mecánico que existía en los teatros griegos, ¿es realmente un deus ex machina tal como lo consideramos hoy?

Hay que tener en cuenta que Eurípides no se inventa la historia de Medea. Era una leyenda muy conocida y los espectadores del teatro sabían que Medea lograba escapar, puesto que todavía tenía que jugar un importante papel en otro mito, el de Teseo y su padre Egeo. Y según esa leyenda, Medea escapaba precisamente en el carro de Helios. Así que no sucede otra cosa que lo que tenía que suceder.

El carro de Helios

El propio Eurípides dedica un breve pasaje de la obra a describir el encuentro entre el rey Egeo de Atenas, que regresa del oráculo de Delfos, y Medea. Allí vemos que Medea le promete un remedio para su esterilidad y que le pide refugio en Atenas, tras contarle la traición y el repudio de Jasón.

El espectador está informado de que Medea confía en cometer su crimen y, sin embargo, escapar. También sabían los espectadores de qué manera lo lograría.

Por ello, sorprende un poco la reacción de Aristóteles. Meva Onyurt en Understanding aristotelian tragedy dice que esa reacción podría deberse, más que a una cuestión narrativa, a una cuestión moral: Medea es una criminal y no puede salvarse de esa manera, ni los dioses deberían ayudarla.

Medea, por Eugène Delacroix

Es una explicación posible, pero dudosa, puesto que una de las versiones del mito asegura que el propio Zeus se enamoró de Medea al ver su poderosa determinación y que quiso repudiar a su esposa Hera. Medea se negó a aceptarlo, algo por lo que Hera siempre le estuvo agradecida.

Un aspecto curioso es que según las versiones más antiguas, Medea no mató a sus hijos, sino que lo hicieron los corintios. Se dice que fueron ellos también quienes sobornaron a Eurípides con 15 talentos de plata para que hiciera recaer todas las culpas sobre Medea y exculpara a la ciudad de Corinto.

Ahora bien, si suponemos que en la leyenda original, Medea no mata a sus hijos, resulta mucho más razonable que Helios le envíe ese carro salvador. De ser así, en cierta manera sí se podría decir que el aspecto moral pudo influir, como dice Onyurt, en la opinión de Aristóteles, aunque de una manera muy indirecta.

Eurípides termina su obra con unos versos en los que deja bien claro lo que he intentado explicar aquí, que todo está en manos de los dioses y que, además, nada es imposible en una obra dramática en la que ellos intervienen :

CORIFEO
Muchas cosas el Zeus del Olimpo gobierna;
lo que cumplan los dioses prever no se puede.
Lo esperado no dejan que llegue a su fin,
consiguen que se haga real lo imposible.

Continuará…