Julie & Julia (2009)

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22425 <a href="http://farm3.static.flickr.com/2496/4126027484_fb7f2a27aa.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 500px; height: 332px;" src="http://farm3.static.flickr.com/2496/4126027484_fb7f2a27aa.jpg" border="0" alt="" /></a> Hay películas en las que es imposible dejar de sonreír. Me sucede con muchos musicales clásicos, en particular las películas de Fred Astaire y Ginger Rogers, por no hablar de Singin' in the Rain o My Fair Lady, por poner algunos ejemplos. Y siempre hay en ello una voluntaria y placentera suspensión del escepticismo y una gustosa entrega al disfrute incondicional. Desde una escena al inicio de esta deliciosa Julie & Julia, en la que Meryl Streep y Stanley Tucci comparten un lenguado que les proporciona una experiencia casi mística, confieso haber quedado desarmado y cautivo. Tal vez sea cierto que era extremadamente difícil conseguir que cuajara un suflé en el que se presentan en paralelo dos historias tan dispares como la de la magnífica autora de un libro fundamental para la cultura culinaria norteamericana, interpretada por una gloriosa Meryl Streep, y la de una jovencita no muy satisfecha con su vulgar trabajo de teleoperadora, que emprende un proyecto parasitario sobre la obra de la primera. Lo cierto es que la actriz elegida para interpretar a Julie, Amy Adams, es ciertamente adorable, y hace un magnífico trabajo, pero era inevitable que la actriz más veterana se la terminara comiendo con patatas. Los maridos de ambas protagonistas ejercen su apoyo moral ante los monomaníacos proyectos de sus esposas y resultan convincentes y creíbles en su obligado segundo plano. Y las imágenes, a falta de poder saborear la sucesión de recetas que se nos muestran tantalizadoramente, son francamente sugestivas. Una gratísima celebración de los placeres de la buena mesa y del trabajo bien hecho. Julie & Julia. Escrita y dirigida por Nora Ephron; basada en “My Life in France” de Julia Child con Alex Prud’homme, y “Julie & Julia” de Julie Powell; director fotografía, Stephen Goldblatt; montaje de Richard Marks; música de Alexandre Desplat; diseño de producción, Mark Ricker; producida por Ms. Ephron, Laurence Mark, Amy Robinson y Eric Steel; distribuida por Columbia Pictures. Duración: 2 horas 3 minutos. Con Meryl Streep (Julia Child), Amy Adams (Julie Powell), Stanley Tucci (Paul Child), Chris Messina (Eric Powell), Jane Lynch (Dorothy McWilliams), Linda Emond (Simone Beck), Erin Dilly (Judith Jones) y Frances Sternhagen (Irma Rombauer). En inglés, con un pellizco de francés.

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1 Julie & Julia (2009)

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22425 <a href="http://farm3.static.flickr.com/2727/4121219795_7507870c7e.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 500px; height: 332px;" src="http://farm3.static.flickr.com/2727/4121219795_7507870c7e.jpg" border="0" alt="" /></a> Estoy convencido de que suele sucumbirse entre la crítica a la tentación de hacer la vista gorda ante los defectos de las producciones españolas resultonas (o que sólo causan vergüenza ajena en dosis inferiores a lo habitual) porque se cree en el fondo que es prácticamente imposible superar nuestra genética e inescapable medianía, y no debemos ponernos estupendos aplicando los mismos criterios de exigencia que merecen las películas procedentes de industrias en las que no es un fenómeno especialmente singular la producción de obras que pueden ser calificadas de maestras. Pero, cuando la crítica sucumbe a tal tentación, aparte de generar decepción en el público, que compara lo que ha leído antes y lo que puede ver después, y escepticismo sobre la honestidad intelectual de quienes escriben de cine entre nosotros, lo más grave es que se está contribuyendo en gran medida a que el cine español jamás salga de su general ineptitud. Celda 211 me parece una película llena de elementos admirables. Son muy efectivas las escenas de violencia caótica: son extraordinariamente creíbles y generan innegable angustia. Luis Tosar siempre me ha parecido una presencia con un poder de convicción fuera de lo normal. Siempre me ha gustado en todas las películas que le he visto. Aquí hace una interpretación que, si no es perfecta, no lo es tanto por su culpa sino por los clamorosos defectos del guión. Igualmente me parece muy logrado el ritmo con el que la creciente tensión se va enseñoreando del relato para convertirse en uno de los motores más implacables de la tragedia. Pero no creo que nos merezcamos tener que aceptar como inevitables los sempiternos borrones de nuestro cine. ¿Tan difícil es encontrar actores un poco presentables? ¿Por qué tenemos que resignarnos a la eterna presencia de Antonio Resines, que parece haberse convertido en un actor imprescindible cuando es de una mediocridad apabullante? Este señor no ha sabido actuar en su vida y dudo mucho que vaya a aprender ahora. Y él no es el peor. ¿De dónde ha salido ese presunto actor que interpreta al primer negociador? ¿Cómo se le ocurre al director poner fin a la película con las palabras de este abochornante aficionado? El guión, que habría hecho mejor en dejar la historia confinada en el interior de la cárcel, pues las referencias político-históricas resultan harto discutibles, sólo demuestra, para mi frustración, lo que podría haber sido en una escena casi insignificante y que es lo único que me ha convencido de él. Tras explicar Apache a Malamadre que de las autoridades sólo podían aspirar a lograr algo de tapadillo, sin que se reconociera abiertamente tal concesión, le pregunta Malamadre si él alguna vez logró algo de las autoridades, a lo que Apache no contesta. Es extraordinaria la tensión que se genera con ese silencio, pues el público está enterado de detalles que Malamadre desconoce y resulta irónico que éste no se dé cuenta de los aprietos en que ha puesto al otro recluso. Por desgracia, no hay mucho así en la película. Al contrario, lo que más abunda es la brocha gorda y la deshonestidad narrativa. Me referiré al que considero el ejemplo más evidente. Antonio Resines, que interpreta a un brutal funcionario que no duda en apalear a los presos para extraerles información, es denunciado por un compañero y es suspendido de sus funciones. Lo cual no le impide a continuación ejercer de antidisturbios a las puertas de la cárcel, donde se encarga de apalear a la mujer embarazada del protagonista. Los reclusos tienen acceso a unas imágenes de televisión que captan con un teléfono móvil en las que puede verse claramente, entre los cientos de personas que participaban en la refriega, al funcionario-antidisturbios y a la mujer embarazada. Para mayor claridad, el primero se sube la visera para que las cámaras puedan inmortalizarlo más cómodamente. Y los presos puedan ver al culpable. ¿Inverosímil? Pues esperen un poco. A continuación, el funcionario-antidisturbios maltratador de embarazadas es convencido, aunque lo hayan suspendido y no tenga obligación de hacerlo, para que actúe ahora de negociador con los reclusos que han asistido a su actuación televisiva. ¿Adivinan lo que harán los presos con él? ¿Adivinan quién le rebanará la carótida? De acuerdo, ese personaje era odioso. Pero insultar la inteligencia del espectador con esa concatenación de disparates que acabo de resumir y titilar sus bajos instintos con esas efusiones de sangre es una explotación obscena y es un claro reconocimiento de la bancarrota moral de los responsables de la historia. Celda 211. Dirección y guión: Daniel Monzón. Producción: Álvaro Agustín, Juan Gordon, Emma Lustres, Borja Pena. Autor del libro original: Francisco Pérez Gandul. Guión: Jorge Guerricaechevarría. Cinematografía: Carles Gusi. Música original: Roque Baños. Montaje: Cristina Pastor. Diseño de producción: Antón Laguna. Producción ejecutiva: Pilar Benito, Elena Manrique y Javier Ugarte. Sonido: Sergio Burman. Con Luis Tosar: Mala Madre. Carlos Bardem: Apache. Alberto Ammann: Juan Oliver. Marta Etura: Elena. Antonio Resines: Utrilla. Luis Zahera. Vicente Romero: Tachuela. Manuel Morón: Almansa. Félix Cubero: Germán. Jesús Carroza: Elvis. Manolo Solo: Director de la cárcel. Fernando Soto: Armando Nieto. Juan Carlos Mangas: Calígula. Joxean Bengoetxea: El Profe. Antonio Durán 'Morris'. David Selvas: Dueñas. Jesús Del Caso: Médico. Patxi Bisquert. Xavier Estévez: Jefe de los Geos. Pedro Piqueras: Presentador. Hilario Pino: Presentador. En español. Cines Princesa, Madrid.

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1 Celda 211 (2009)

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22425 <A href="http://farm3.static.flickr.com/2657/4120287484_408e0d7ef2.jpg"><IMG style="WIDTH: 500px; HEIGHT: 333px; CURSOR: hand" border=0 alt="" src="http://farm3.static.flickr.com/2657/4120287484_408e0d7ef2.jpg"></A> No es que Carlos Boyero sea santo de mi devoción: no me entusiasma su estilo, propenso a la zafiedad, ni me identifico con muchas de las cosas que dice. Pero reconozco que, demasiadas veces, y más bien a mi pesar, sí que comparto algunas de sus filias y fobias. No negaré, por ejemplo, que siento el mismo rechazo que él por el cine de arte y ensayo, por Almodóvar y por los pestiños del cine iraní tipo Abbas Kiarostami. Cuando uno tiene que oír constantemente de boca de amigos y conocidos los obligatorios elogios multiculturales de las cinematografías exóticas y la fulminante censura en bloque, no menos obligatoria, del cine norteamericano comercial, llegan como un soplo de aire fresco los desahogos boyeriles. Lo que no comparto con el crítico principal de este periódico es su incomprensible devoción por esa Pagafantas que tanto se me atragantó a mí cuando la vi movido por otra crítica extremadamente positiva de Jordi Costa (que tengo que decir que me gusta más que el número uno). Y porque no me parece en principio fiable el criterio de los demás (igual que el mío les parecerá a ellos, sin duda), no le he hecho demasiado caso cuando en la edición del periódico de ayer ponía de vuelta y media una película de un director como Sam Mendes, que tanto me ha hecho disfrutar antes con American Beauty, Road to Perdition y Revolutionary Road (Jarhead me gustó bastante menos). Ojalá le hubiera hecho caso esta vez y me habría ahorrado esta Away We Go, cuya existencia carece de la más mínima justificación al alcance de mi capacidad de comprensión, por mucho que haya recibido críticas más o menos elogiosas en EE UU. He de decir que los cargantes personajes protagonistas están tan alejados de nada con lo que me pueda identificar mínimamente, y el catálogo de secundarios está tan superpoblado de casos patológicos que inducen principalmente a la grima, que uno se siente tentado de repetir, como Burt le espeta a una tarada objetora de los carritos para bebés: "I reject your unbelievable bullshit". Por favor, más películas como American Beauty, aunque a muchos norteamericanos les parezca obra de un turista que desconoce la sociedad que finge analizar, y menos bobadas como esta. Away We Go. Dirigida por Sam Mendes; escrita por Dave Eggers y Vendela Vida; dirección de fotografía, Ellen Kuras; montaje de Sarah Flack; música de Alexi Murdoch; diseño de producción, Jess Gonchor; producida por Edward Saxon, Marc Turtletaub y Peter Saraf; distribuida por Focus Features. Duración: 1 hora 37 minutos. Con John Krasinski (Burt), Maya Rudolph (Verona), Jeff Daniels (Jerry), Carmen Ejogo (Grace), Jim Gaffigan (Lowell), Maggie Gyllenhaal (L N), Josh Hamilton (Roderick), Allison Janney (Lily), Melanie Lynskey (Munch), Chris Messina (Tom), Catherine O’Hara (Gloria) y Paul Schneider (Courtney). En inglés.

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1 Away We Go (2009)

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22425 <a href="http://farm3.static.flickr.com/2730/4085895190_2da1bc1c85.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 307px; height: 500px;" src="http://farm3.static.flickr.com/2730/4085895190_2da1bc1c85.jpg" border="0" alt="" /></a> He estado leyendo con inmenso placer estos días esta tristísima historia, debida al gran Honoré de Balzac, creador de un universo novelesco sin parangón en la historia de la literatura y padre del realismo en la novela. En ella, la protagonista caerá víctima de la inmoderada pasión de su padre por el dinero. Como no podría mejorarlas, traduciré del francés algunas palabras de Martine Reid incluidas en la introducción a la edición que he manejado: <blockquote>Ironía y melancolía se disputan las primicias del relato así como sus conclusiones. Ambas le dan su dimensión singular, su espesor afectado. Hacen de él también, en relación directa con esta estética nueva definida por Victor Hugo en el prefacio de Cromwell, una novela romántica en la que lo sublime se alía con lo grotesco, en la que encontramos tantos motivos de risa como de llanto. El dinero, del que la avaricia de Grandet es a un tiempo síntoma y epifenómeno, gangrena la trama novelesca y la materia semántica según un principio que se desprende en Balzac tanto de la observación como de la convicción. Ocupa a partir de aquí la vida, las ocupaciones y los pensamientos de todos; conforma la condición humana de la Francia del siglo XIX. Los efectos de esta situación son quizá catastróficos (el autor se toma la molestia de intervenir a estos efectos en dos ocasiones), son sin duda inevitables. Desaparece una cierta Francia; se difumina una cierta manera de vivir. Así lo quiere un tiempo emplazado bajo el signo del progreso y de la metamorfosis. Todo el genio de Balzac está aquí, en la aguda percepción de una época, de un medio y un lugar, en el arte supremo de mezclar lo real y su estela de detalles verdaderos con el género novelesco, que los utiliza para sus propios fines, que los inmortaliza al transformarlos. Novela de la espera y del sacrificio, cuadro de costumbres confinadas de provincias y de los goces secretos del "hombre de pasión", Eugénie Grandet conserva el poder de seducción de las grandes novelas. Como ellas, enseña (en el doble sentido de mostrar e instruir), enternece y divierte; como ellas, no debe dejar de encantar.</blockquote>

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1 Honoré de Balzac: Eugénie Grandet

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22425 <a href="http://farm3.static.flickr.com/2772/4075354512_3d63064873.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 500px; height: 375px;" src="http://farm3.static.flickr.com/2772/4075354512_3d63064873.jpg" border="0" alt="" /></a> Siento una doble melancolía tras acabar de ver las cinco temporadas de esta serie verdaderamente memorable. Por un lado, el punto de destino de las carreras de los personajes principales deja un sabor agridulce por la ironía profunda que destilan sus caídas o sus ascensos profesionales. Pero también me sume en una intensa melancolía comparar el modo en que esta serie ha sido capaz de hacer un repaso amplísimo de las más variadas facetas de la vida de una ciudad como Baltimore (los cuerpos policiales, la judicatura, la delincuencia, la enseñanza, el periodismo, la política, los sindicatos y las mafias de estivadores, etc.) con un respeto escrupuloso por la verosimilitud y un realismo pasmosamente convincente, y lo lejos que estamos en España de hacer nada que se le parezca ni de lejos. Le vienen a uno innumerables ejemplos a la cabeza en los que la ficción española refleja los mundos profesionales de un modo tan chapucero e inepto que uno preferiría que no se viera jamás en pantalla a un solo personaje en su ambiente de trabajo para no sufrir vergüenza ajena. Para que no se me acuse de hablar a bulto, citaré por ejemplo una película como La flaqueza del bolchevique. Quien la haya visto entenderá a qué me refiero cuando digo que los guionistas españoles deberían abstenerse de mostrar a sus personajes en el trabajo si no son capaces de asesorarse mínimamente sobre lo que la gente de verdad suele hacer en esos ambientes, en vez de tratar de adivinarlo tontamente. O deberían ver The Wire y que se les cayera la cara de vergüenza.

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1 The Wire - 5ª Temporada (2008)

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22425 <A href="http://farm3.static.flickr.com/2617/4074592301_daf06a3385.jpg"><IMG style="WIDTH: 500px; HEIGHT: 375px; CURSOR: hand" border=0 alt="" src="http://farm3.static.flickr.com/2617/4074592301_daf06a3385.jpg"></A> De igual modo que en la temporada anterior Major Colvin, desengañado por la poca efectividad de la lucha contra las drogas según el modelo ideológico imperante, decide poner en práctica un experimento que es visto por sus superiores jerárquicos y políticos como una legalización de facto aunque localizada del narcotráfico, lo que le acarrea su jubilación anticipada con una pensión limitada, en esta cuarta temporada, viéndose en la necesidad de suplementar su escasa pensión con un trabajo como educador, una vez más su heterodoxia (inevitable corolario de su inquebrantable honestidad y su esencial decencia humana) lo conduce a una nueva experiencia de mero sentido común que se dará de bruces con la corrección política, que no es capaz de ver, en un proyecto que sólo pretende poder encauzar las vidas de algunos estudiantes con serios problemas de adaptación, más que un ejemplo del nefando pecado de lo que los sacerdotes de la ortodoxia educativa llaman "tracking", que vendría a ser en este caso el que se ofrezca un tratamiento diferenciado a los estudiantes conflictivos, sacándolos de las clases normales en las que ni ellos obtienen nada de provecho ni permiten que sus compañeros puedan alcanzar el rendimiento al que podrían aspirar sin las permanentes distorsiones que introducen los primeros. Como la psicopedagogía ha impuesto como un principio irrenunciable la idea de que ha de someterse a una idéntica educación a todos los estudiantes, sin distinciones de ningún tipo, y considera insidiosamente cualquier posibilidad de ofrecer algo distinto a los estudiantes que ni aprenden ni dejan aprender a sus compañeros como una intolerable "segregación", está claro que cualquiera que ose poner en cuestión ese prejuicio, como sucede aquí, se verá tratado como un hereje o un apestado. Pero este aspecto en el que me he detenido no es más que uno más de los múltiples elementos argumentales que forman parte de esta cuarta temporada, llena de interés sociológico y de valores humanos. Si en las primeras temporadas la visión parecía mayormente cínica, con sutiles guiños que nos permitían entrever las corrientes de simpatía a veces oculta bajo la capa de causticidad con la que suelen disimular sus emociones las personas de aguda inteligencia y poca inclinación a las efusiones sentimentales, en esta temporada a veces he notado un cierto deslizamiento hacia cierto almibaramiento autocomplaciente, que siempre se ha tenido el tacto de mantener severamente limitado por la más estricta verosimilitud. En otro orden de cosas, me ha encantado la historia de la lucha por la alcaldía.

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1 The Wire - 4ª Temporada (2006)

2009-11-21T13:51:24Z

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22425 <a href="http://farm3.static.flickr.com/2720/4101574820_3202a8965b.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 500px; height: 364px;" src="http://farm3.static.flickr.com/2720/4101574820_3202a8965b.jpg" border="0" alt="" /></a> Tal vez esté empezando a sufrir una rara variedad del síndrome de Estocolmo musical, pero lo cierto es que las obras de Cristóbal Halffter a las que hemos asistido esta noche han conseguido, si no gustarme, al menos sí parecerme levemente atractivas y no tan indigestas como en un principio me temía. El concierto ha comenzado con una pieza de un humor delicioso: Circus Polka de Stravinski. Permítaseme la desfachatez de calificar esta música como cubista: en el sentido de que las distorsiones más o menos geométricas del material sonoro no impiden al oyente poder reconstruir las piezas del rompecabezas en su propia ídem y apreciar los lineamientos originales por detrás o a contrapelo de las percepciones directas. Esta analogía pictórica creo que no es menos impertinente para esta pieza de Stravinski que para la última del concierto, la obra celebratoria del compositor español. El concierto para violonchelo me ha parecido lo suficientemente interesante como para que no me haya sentido ni por un instante tentado de desentenderme y ocuparme mentalmente de mis propios asuntos. Lo cierto es que la buena interpretación del solista y el hecho de que la orquesta, a pesar de su nutrida composición, sea utilizada ahorrativamente y con extrema discreción, han contribuido no poco a que haya seguido, tal vez más intrigado que seducido, pero con gran interés, su particular andadura sonora. Lo mismo me ha sucedido con la obra De ecos y sombras, basada en un soneto de Lupercio de Argensola. Supongo que la lectura previa de las notas al programa de mano, a cargo de Álvaro Guibert, particularmente atinadas y bien escritas, han contribuido a una mayor predisposición a la receptividad por mi parte. La última pieza es una celebración que a pesar de su brillantez no me ha parecido que logre alcanzar una satisfactoria emulsión entre sus dispares elementos constitutivos. Pero se deja oír con agrado. Sólo me sobran las castañuelas: no lo puedo remediar, pero el españoleo acaba con mi paciencia. Orquesta y Coro Nacionales de España Cristóbal Halffter, director I Igor Stravinsky (1882-1971) Circus Polka: Composed for a Young Elephant Cristóbal Halffter (1930) Concierto para violonchelo y orquesta núm. 2, «No queda más que el silencio» I. El grito deja en el viento una sombra de ciprés II. Vine a este mundo con ojos y me voy sin ellos Asier Polo, violonchelo II Cristóbal Halffter De ecos y sombras (Encargo OCNE) Cristóbal Halffter Preludio para Madrid 92 Mireia Barrera, directora CNE Auditorio Nacional, Madrid.

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1 Stravinski: Circus Polka. Cristóbal Halffter: Concierto de violonchelo nº 2, De ecos y sombras y Preludio para Madrid 92 (Orquesta y Coro Nacionales)

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22425 <a href="http://farm3.static.flickr.com/2546/4038690853_1b238142d1.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 322px; height: 500px;" src="http://farm3.static.flickr.com/2546/4038690853_1b238142d1.jpg" border="0" alt="" /></a> American Pastoral es uno de esos raros casos en los que un texto combina perfectamente una alta calidad artística con una máxima legibilidad. Mucha de la mejor literatura norteamericana contemporánea suele huir por suerte de esa cansina plaga experimental que ha convertido tantas veces la literatura del pasado siglo en una absurda competición para ver quién era el más original, perdiendo de vista la importancia de lo narrado, que termina siendo algo secundario que se subordina al sagrado ídolo del estilo, cuanto más recóndito, mejor. Hace unos meses, por poner un caso, estuve leyendo La región más transparente, de Carlos Fuentes, algunas de cuyas obras había leído con placer (en especial La muerte de Artemio Cruz). De la lectura de La región más transparente, el placer quedó abolido para mí desde el primer instante. Al margen de las dificultades del idioma, mayores, debo confesar, de las que me supone leer a Roth en inglés, nunca me abandonó la sensación de no estarme enterando de gran cosa. Y lo que conseguía entender, por lo general me traía bastante sin cuidado. Todo me resultaba ajeno, rebuscado, impenetrable. Leer American Pastoral o la también estupenda Exit Ghost, la última novela que había leído de este autor, es en cambio para mí un placer de principio a fin. No es sólo que el novelista tenga con el lector la cortesía de la claridad (muchas veces sospecho que las oscuridades no esconden necesariamente profundidad, sino más bien una clara voluntad de borrar las pistas, o directamente de despistar). Da igual que una novela se desarrolle en España, en México o Nueva Jersey: si los personajes están bien construidos, si los diálogos son verosímiles e inteligentes, si el talento del autor pone sus estrategias narrativas al servicio de la historia y no al revés, el lector se da cuenta de que está explorando un territorio si no conocido, al menos sí reconocible, los mecanismos de la identificación con los personajes funcionan, y lo que les sucede a éstos lo podemos asumir como propio, pues somos conscientes de los hilos invisibles que los unen con nuestra propia experiencia. Si luego el autor se permite hacer virguerías como la de que esta historia tan extremadamente absorbente no sea en realidad más que la construcción especulativa del alter ego de Philip Roth, Nathan Zuckerman, a partir de unos mínimos datos sobre la vida del verdadero protagonista facilitados por el hermano de éste al escritor en una reunión de antiguos alumnos; si luego el autor es capaz de jugar con un tiempo narrativo que no se reconstruye linealmente, sino dando saltos hacia el pasado, y no por un capricho ni por afán de asombrar, sino por motivos perfectamente evidentes, sin duda dará satisfacción a los que van de lectores sofisticados a los que sólo entusiasma el más-difícil-todavía. Pero todas esas sutilezas no están ahí para llamar la atención sobre sí mismas. Desempeñan siempre un papel funcional perfectamente justificado. Por hablar de los saltos temporales. Es normal en esta novela que, en mitad de una escena, muchas veces a raíz de algo que surge inesperadamente en un diálogo (el último, entre las cuatro parejas que cenan juntas, en una larga escena absolutamente magistral, está lleno de ejemplos), se dé un abrupto salto atrás para presentarnos un detalle del pasado (con esas digresiones nos vamos haciendo a lo largo de la novela una imagen extremadamente precisa de los personajes principales). Pero siempre queda perfectamente clara la razón de ese salto temporal: es la invasión de la conciencia del protagonista por una imagen, una sensación, un recuerdo, desencadenados por una palabra o un gesto, que se enseñorean instantáneamente del presente, anulando las percepciones inmediatas. Todos sabemos que esas intromisiones del pasado en el presente nos asedian constantemente. A nadie pueden despistar. Por eso dejamos de buena gana que Philip Roth juegue con nosotros, fluctuando entre el presente y el pasado. Y nunca sentimos que esté buscando demostrarnos lo inteligente que es. Es algo tan evidente para quien lee esos fabulosos diálogos con los que llena su novela, que para qué rizar más rizos para fingir mayor profundidad. Como decía Jorge Guillén, lo profundo es el aire.

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1 Philip Roth: American Pastoral

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22425 <a href="http://farm3.static.flickr.com/2801/4086458658_c940377015_o.jpg"><img style="cursor:pointer; cursor:hand;width: 583px; height: 250px;" src="http://farm3.static.flickr.com/2801/4086458658_c940377015_o.jpg" border="0" alt="" /></a> Mitsuko Uchida, a quien conocía en disco fundamentalmente como intérprete de Mozart, es en realidad, como ha quedado palmariamente demostrado esta noche, una pianista de gran versatilidad, capaz de enfrentarse a prácticamente todo el repertorio sin ideas preconcebidas y con una ductilidad admirable en el enfoque. Paradójicamente, donde menos me ha convencido ha sido precisamente en Mozart y en Beethoven; pero sus interpretaciones de Alban Berg y de Schumann me han dejado bastante boquiabierto de admiración. Es notable cómo consigue hacer sonar una música tan cerebral y renovadora de lenguaje como la Sonata de Berg de modo que reconozcamos inequívocamente en ella lo mucho que la enlaza con la tradición, y no dejamos de tener por un instante la sensación de que, por mucho que el idioma musical se haya transformado radicalmente, esta música sigue hablándonos básicamente de lo mismo que la de Schumann, y en realidad los medios expresivos no son en el fondo tan distantes. Pero donde más me ha conmovido la pianista de origen japonés es en la Fantasía de Schumann, obra de unas dimensiones y un nivel de exigencia técnica y expresiva con el que ha cumplido con creces. Wolfrang Amadeus Mozart (1756-1791) Rondo en la menor K 511 Alban Berg (1885-1935) Sonata para piano op. 1 Ludwig van Beethoven (1770 - 1827) Sonata para piano nº 28 en la mayor, op.101 R. Schumann (1810- 1856) Fantasia en do, op. 17 Mitsuko Uchida, piano Auditorio Nacional, Madrid.

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1 Mitsuko Uchida: Obras de Mozart, Beethoven, Berg y Schumann

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22425 <A href="http://farm3.static.flickr.com/2779/4077673947_12db7d20f4.jpg"><IMG style="WIDTH: 500px; HEIGHT: 368px; CURSOR: hand" border=0 alt="" src="http://farm3.static.flickr.com/2779/4077673947_12db7d20f4.jpg"></A> Mis gustos musicales son básicamente viscerales, pues carezco de una formación lo bastante sólida como para poder fundamentar mis juicios en algo más fiable que la respuesta instintiva de mis tripas. Así pues, no pretendo engañar a nadie fingiendo unos conocimientos musicales que en realidad no tengo. Una vez aclarado este punto, he de decir que el concierto de esta noche, que era en esencia un homenaje al músico Cristóbal Halffter, de quien hemos podido escuchar dos obras bien diferentes, me ha parecido especialmente ilustrativo para entender los oscuros criterios que dirigen las reacciones de mis tripas ante las distintas variedades de música más o menos contemporánea a la que he de enfrentarme. Ha empezado el programa con una música por la que siempre me he sentido particularmente atraído, intrigado e incluso fascinado: la producida por la llamada Segunda Escuela de Viena, dirigida por Arnold Schoenberg y cuyos miembros más sobresalientes junto al maestro fueron Alban Berg y Anton Webern. De este último, de quien conozco en disco la integral de su obra que grabó Pierre Boulez, me gusta especialmente por su capacidad de sugerencia, el interés de sus propuestas expresivas, y sobre todo por la extraordinaria concisión en la que se manifiesta su rara inspiración. No es una música fácil, como no lo es tampoco la de Berg (salvo tal vez su Concierto para violín, que es comprensiblemente una pieza favorita del gran público) o la de Schoenberg, una vez abandonada su primera adscripción postromántica, cuando a través de un inicial expresionismo cromático de carácter atonal, llegó al desarrollo dodecafónico más radical de series sin repeticiones de notas. Pero mis tripas siempre me han dado indicaciones de la excelencia de esta música, y ella siempre me produce un disfrute que ni yo mismo soy capaz de explicarme racionalmente. Estas Seis piezas para gran orquesta, de una brevedad y una sutileza admirables son una clara demostración de que la expresividad nunca ha hecho buenas migas con la grandilocuencia. A pesar de utilizar una orquesta bien nutrida, lo cierto es que estas piezas usan por lo general un reducido número de instrumentistas a la vez, con lo que logra crear unas atmósferas infinitamente más sugerentes que si hubiera perseguido más el efectismo y la ampulosidad. Menos es más. Tengo a Cristóbal Halffter por un músico extremadamente inteligente y profundo, y no dudo de que sus obras están construidas con una sabiduría y una competencia profesional más allá de cualquier duda. Ahora bien, esta primera obra, el Concierto para piano y orquesta, me ha parecido un tétrico magma de cacofonías aleatorias, que lo mismo habría dado tocarlo de atrás adelante o barajar sus partes a la buena de Dios: no creo que se notara ninguna diferencia. Pero yo qué sé. A continuación, el Don Juan de Richard Strauss es una música brillantísima, como todas las obras programáticas basadas en obras literarias del magnífico músico alemán, y hoy ha sido tocada con contagiosa energía por la orquesta dirigida por Carlos Kalmar. A Ralph Vaughan Williams, los músicos de vanguardia supongo que lo considerarán un reaccionario que vivió a espaldas del desarrollo musical de su propio tiempo. Pero mucho me temo que de aquí a un par de siglos (si queda humanidad en algún planeta que aún no hayamos devastado) esta preciosa Fantasía seguirá escuchándose con inmenso placer, pues al margen de que sea su lenguaje más o menos avanzado o esté a la altura de su tiempo, es una música cuya belleza tiene un inmenso poder para conmover. Y eso creo que le da infinitamente más probabilidades de permanencia que las que tiene el Concierto de piano de Halffter. Y por último, otra obra de Cristóbla Halffter, el Tiento del primer tono y batalla imperial, que ya sí que tengo que decir que me ha gustado mucho y que ello se debe fundamentalmente a su utilización de músicas de Antonio de Cabezón y Juan Bautista Cabanilles, de un modo parecido a como Vaughan Williams utilizaba en la pieza anterior una música de Thomas Tallis como punto de partida. El hecho de que las pretensiones invasoras de las tétricas cacofonías de aire contemporáneo que por momentos amenazan con apoderarse de la obra no logren finalmente imponerse a los aires más tradicionales introducidos por las músicas del pasado es la verdadera razón de que mis vísceras no se rebelen contra esta música. Que alguien capaz de orquestar con tanta competencia como puede observarse en esta pieza, se haya empeñado, como tantos de sus contemporáneos, en infligirnos unas músicas que muchos sentimos como una agresión, me deja sumido en la más absoluta perplejidad. Orquesta Nacional de España Carlos Kalmar, director I Anton Webern (1883-1945) Seis piezas para gran orquesta, opus 6b (versión 1928) I. Langsam II. Bewegt III. Mäßig IV. Sehr mäßig V. Sehr langsam VI. Langsam Cristóbal Halffter (1930) Concierto para piano y orquesta (1987-88) (Primera vez ONE) Nicolas Hodges, piano II Richard Strauss (1864-1949) Don Juan, opus 20 Ralph Vaughan Williams (1872-1958) Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis Cristóbal Halffter Tiento del primer tono y batalla imperial Auditorio Nacional, Madrid.

2009-11-05T17:47:17Z

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anton-webern-seis-piezas-gran-orquesta-cristobal-halffter

2009-11-06T22:37:46Z

1 Anton Webern: Seis piezas para gran orquesta. Cristóbal Halffter: Concierto para piano y orquesta y Tiento de primer tono y batalla imperial. Richard Strauss: Don Juan. Ralph Vaughan Williams: Fantasía sobre un tema de Thomas Tallis (Orquesta Nacional)

2009-11-08T09:33:45Z