Historia de la Música de Cámara

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1256 <blockquote>« <a href="http://lacomunidad.elpais.com/musicadecamara/2007/6/20/historia-la-musica-camara-iii-" title="Leer la parte III" id="link_0" target="_blank"">Leer la Parte III</a> | <a href="http://blog.musicadecamara.com.es/index.php?itemid=12" title="Leer la parte V" id="link_0" target="_blank"">Leer la Parte V</a> » </blockquote><img class="imgdcha" src="http://farm1.static.flickr.com/154/410017418_a15e7fd2a7_m.jpg" id="img_0" title="Arcangelo Corelli (1653-1713)">Arcangelo Corelli (1653-1713) publicó su primera recopilación de doce Sonate da chiesa para dos violines en 1681. Éstas no incorporan ningún movimiento de danza, pero constan de una introducción grave, de un serio allegro, generalmente en compás de cuatro partes, de un adagio, generalmente en compás de tres partes, y de un allegro final, a menudo en 6/8. Los allegros son siempre contrapuntísticos, pero no estrictamente fugados. Los temas del movimiento rápido y serio se asemejan a veces mucho a los de los arias vocales de la misma época, que se prestan bien a un tratamiento contrapuntístico, un poco a la manera de los compositores de música vocal en sus dúos de cámara. El movimiento final, aunque contrapuntístico, se basa generalmente en un tema marcadamente rítmico, encuadrado de forma natural en medidas regulares de dos o cuatro compases; en realidad, no es muy diferente de la giga. En la novena sonata, la introducción es animada por arpegios rapsódicos sobre un acorde, que recuerdan pasajes de trompeta, y conduce al allegro por un conjunto de cuatro compases que reaparecen con ligeras modificaciones en el allegro final en 3/4, como conclusión de la sonata. El allegro final se basa en arpegios muy similares a los de la introducción. La segunda recopilación de sonatas de cámara despliega un estilo totalmente diferente. Los movimientos son cortos y (a excepción del grave introductorio, que no siempre aparece) adoptan la forma de danzas, que llevan o no el nombre, es decir no son contrapuntísticas y se derivan de la antigua canzona, pero divididas en dos mitades por una doble barra de repetición. La escritura contrapuntística aparece aquí y allí, pero permanece discretamente en segundo plano. El lugar del movimiento lento en tres tiempos está ocupado generalmente por una courante, que recuerda que el movimiento lento de las sonatas de iglesia no se aleja mucho de una courante tocada a un tempo más sobrio. Estas sonatas de cámara demuestran una mayor variedad de formas que las sonatas de iglesia, ya que Corelli trata a veces un movimiento de danza en imitación y abre a veces su sonata con un grave o un adagio, que tiene la forma binaria regular de la courante o de una allemande. Sus gigas no son tampoco convencionales; llegan a una graciosa libertad rítmica gracias a la mezcla inesperada de frases de tres y de cuatro compases. La duodécima sonata implica a un único movimiento; es una chaconne sobre un bajo obstinado que comienza con dieciséis compases de largo, luego se transforma en allegro. El bajo se trata con mucha libertad, a veces transferido a los violines y a veces modulando en distintas tonalidades; se varía mucho el tema del bajo. Estas sonatas se publicaron en 1685. En la tercera recopilación (1689), Corelli vuelve al estilo religioso, pero se observa inmediatamente que esta compilación es mucho más vigorosa y más viva que la primera. En la primera sonata, el lugar del movimiento lento es ocupado por un movimiento en 3/4, señalado vivace, y dividido en dos secciones repetidas como una courante. Se anima en realidad más que la mayoría de sus courantes, aunque se ajusta de alguna manera al estilo eclesiástico por una determinada ruptura del ritmo cuadrado y el empleo de pasajes contrapuntísticos. La duodécima sonata es especialmente interesante debido a la gran libertad en su estilo; comienza con una larga introducción rapsódica compuesta de arpegios en los dos violines, sobre el acorde de la, mientras que el bajo mantiene un pedal sobre la tónica. Viene a continuación un allegro en 3/4, con un pedal aún más largo sobre mi sobre el cual los violines realizan arpegios y escalas más soberbias, para llegar finalmente a siete compases de arpegios simultáneos sobre un ritmo de giga y pasar repentinamente a un adagio solemne. El movimiento siguiente es un vivace enérgico en el cual los violines tocan en un ritmo cuadrado sobre un bajo rápido en semicorcheas, y que termina con algunos compases en adagio; viene a continuación un allegro en el estilo de una fuga, y la sonata se acaba sobre otro allegro en 6/8. La tercera recopilación de sonatas de Corelli representa el estilo de la madurez. Todos los movimientos poseen temas melódicos sorprendentes tratados con amplitud y control; el primer allegro se basa generalmente en un tema vigoroso, que anuncia claramente las fugas modelo de Bach y Haendel. La cuarta recopilación (Sonate da camera) de 1694, sorprende por el vigor y la energía del estilo, pero, al mismo tiempo, no se debe dejar de constatar una señal informadora de la próxima decadencia de la sonata para dos violones: el primer violín es dueño plenamente de la situación y el segundo violín pasa poco a poco a un segundo plano. En aquellos movimientos contrapuntísticos, cuyo carácter parece entonces muy convencional, el segundo violín tiene algunas pretensiones de igualdad, pero se le autoriza raramente a pasar delante de su compañero; el primer violín puede de vez en cuando condescender a encontrarlo en igualdad de condiciones, pero no autoriza ninguna familiaridad a quien se le considera explícitamente inferior. La quinta recopilación de sonatas (1700) de Corelli se escribe para un único violín; el siglo XVII toca a su fin. Según el testimonio de Georg Muffat (1701), Corelli creó el concierto grosso para dos violines solos y violonchelo acompañados por una orquesta de instrumentos de cuerda en cuatro partes. Según Muffat, estas obras suscitaron la admiración de los romanos a partir de 1680, aunque Corelli no las haya publicado hasta 1712. Aquí, Corelli elabora el modelo de los conciertos grossos que será reanudado por Torelli, pero Torchi (Rivista Musical Italiana, 1898) afirma que Stradella había compuesto conciertos grossos en una fecha previa. Aunque se pudieron considerar como música de cámara en la época de Corelli, el concierto grosso se sale del marco de este trabajo. <blockquote>Cobbett's Cyclopedic Survey of Chamber Music © Oxford University Press, 1963 - Primera edición, 1929 © Éditions Robert Laffont, S.A., Paris, 1999 - Vol. II, pp. 1021-1022</blockquote> <blockquote>« <a href="http://lacomunidad.elpais.com/musicadecamara/2007/6/20/historia-la-musica-camara-iii-" title="Leer la parte III" id="link_0" target="_blank"">Leer la Parte III</a> | <a href="http://blog.musicadecamara.com.es/index.php?itemid=12" title="Leer la parte V" id="link_0" target="_blank"">Leer la Parte V</a> » </blockquote> <a href="http://feeds.feedburner.com/%7Ef/elpais/APartirdelaMusicadeCamara?a=3XMuPV2i" target="_blank">[Enviar o artigo por email]</a> <a href="http://www.blogoteca.com/musicadecamara/index.php?cod=10653" target="_blank">Ler o artigo orixinal na bitácora do aula de música de cámara da Coruña:</a> <a href="http://www.blogoteca.com/musicadecamara/index.php?cod=10653" target="_blank"><img src="http://www.blogoteca.com/upload/bit/arti/321-6080-a-mas.gif" width="15" height="7" hspace="6" border="0"></a> Blogalaxia Tags: <a href="http://www.blogalaxia.com/tags/historia" rel="tag" target="_blank">Historia</a> • <a href="http://www.blogalaxia.com/tags/musica+de+camara" rel="tag" target="_blank">Música de Cámara • </a><a href="http://www.blogalaxia.com/tags/Corelli" rel="tag" target="_blank">Corelli</a> • <a href="http://www.blogalaxia.com/tags/sonate+da+camera" rel="tag" target="_blank">Sonate da camera Technorati Tags: <img style="border: 0pt none ; vertical-align: middle; margin-left: 0.4em;" src="http://static.technorati.com/static/img/pub/icon-utag-16x13.png?tag=historia" alt=" "></a><a href="http://technorati.com/tag/historia" rel="tag" target="_blank">Historia</a> • <img style="border: 0pt none ; vertical-align: middle; margin-left: 0.4em;" src="http://static.technorati.com/static/img/pub/icon-utag-16x13.png?tag=musica+de+camara" alt=" "><a href="http://technorati.com/tag/musica+de+camara" rel="tag" target="_blank">Música de Cámara</a> • <img style="border: 0pt none ; vertical-align: middle; margin-left: 0.4em;" src="http://static.technorati.com/static/img/pub/icon-utag-16x13.png?tag=Corelli" alt=" "><a href="http://technorati.com/tag/Corelli" rel="tag" target="_blank">Corelli</a> • <img style="border: 0pt none ; vertical-align: middle; margin-left: 0.4em;" src="http://static.technorati.com/static/img/pub/icon-utag-16x13.png?tag=sonate+da+camera" alt=" "><a href="http://technorati.com/tag/sonate+da+camera" rel="tag" target="_blank">Sonate da Camera</a>

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1 Historia de la Música de Cámara - (IV)

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1256 <blockquote>« <a href="http://blogs.periodistadigital.com/musicadecamara.php/2007/05/15/historia_musica_camara_ii" title="Leer la parte II" id="link_0" target="_blank"">Leer la Parte II</a> | <a href="http://lacomunidad.elpais.com/musicadecamara/2007/7/1/historia-la-musica-camara-iv-" title="Leer la parte IV" id="link_0" target="_blank"">Leer la Parte IV</a> » </blockquote> <img class="imgizqda" src="http://farm2.static.flickr.com/1008/575252137_408d0f4a5c_m.jpg" id="img_0" title="Violin">Las primeras obras de música instrumental eran provenientes, como se ha visto, de la música vocal, y esta dependencia con relación al estilo vocal obstruyó durante algún tiempo el desarrollo de la libertad instrumental. El violín eliminó progresivamente las violas y un estilo rítmico más vigoroso penetró la música, no sólo la música instrumental, sino que también la música vocal. El estilo clásico que se formalizó al principio del siglo XVII y alcanzó su apogeo en Bach y Haendel, dependió finalmente de un sentido del ritmo muy acentuado, que solamente los instrumentos podían expresar correctamente. Como dijo Parry, "la característica predominante de la música instrumental era el ritmo, mientras que la característica predominante de la música vocal era la melodía". Afortunadamente, los italianos tenían un sentido vocal y melódico muy fuerte como para perder de vista la melodía cuando componían para la voz, pero, hacia mitades del siglo XVII, resulta evidente que el estilo del violín dio una nueva brillantez y una nueva energía a la música vocal, y que la música de ópera obtuvo plenamente ventaja de este nuevo estilo. La música vocal dominó mucho tiempo en Italia. A pesar de todas las absurdidades de la ópera italiana, a pesar de todo lo que se puede leer sobre la vanidad y la estupidez de los cantantes, es evidente que Italia tenía cantantes más aventajados que los instrumentistas, desde un punto de vista musical e intelectual. Se encuentra la principal prueba de ello en el gran desarrollo de la cantata de cámara durante todo el siglo XVII. El hecho de que Alessandro Scarlatti, solo él, haya compuesto más de cinco centenares de cantatas de cámara muestra hasta qué punto eran populares. Era en su tiempo una forma estereotipada, como la sonata para violín, pero se trataba de una forma más avanzada. Constaba generalmente de un recitativo de introducción, de un Aria, de otro recitativo y de una segunda Aria en un estilo contrastado. Era en realidad una clase de sonata para una voz y bajo. Las cantatas de cámara italianas deben analizarse como música abstracta, como las sonatas para violín, mejor que como la expresión directa de las emociones de un poeta. Se erraría totalmente al compararlas con escenas de ópera. Las mejores de entre ellas implican siempre efectos contrapuntísticos combinados con la voz y el violonchelo, lo que no conviene en absoluto a la escena y que está incluido en el más puro espíritu de la música de cámara. Las cantatas a veces se acompañaban de instrumentos suplementarios: un violín, dos violines, o todo un cuarteto, o también por instrumentos de viento, cuyas características individuales siempre se tenían en cuenta cuidadosamente. Uno de los elementos más interesantes de las arias es la elaboración de su forma. La poesía italiana, incluso la poesía más convencional, inevitable cuando se encuentra en frente de tal número de cantatas, implicaba siempre una determinada disimetría deliberada de los versos, lo que, añadiéndose a la práctica de la repetición de las palabras y frases, implicaba una elaboración muy ingeniosa de los motivos musicales en una forma perfectamente equilibrada a nivel tonal. Scarlatti y algunos otros compositores obviamente consideraron la cantata de cámara como un terreno experimental y se encuentran a menudo cantatas en las cuales, en una única Aria, figuran las más asombrosas gradaciones y los planes de frases y motivos más sutiles. Como estudios de la forma musical, estas cantatas están muy avanzadas sobre todo lo que se escribió para el violín. Además las cantatas ejercieron una influencia sobre las sonatas instrumentales. Algunos compositores, como Legrenzi, se distinguieron en los dos ámbitos y los que se confinaron a la música instrumental, como Corelli, experimentaron ciertamente la influencia del Aria vocal expresiva. Más tarde, en el siglo siguiente, la influencia de la música lírica sobre la música sinfónica es muy aparente; incluso el recitativo vocal tiene su homólogo instrumental. La expresión claramente dramática, es decir, la repetición de una única palabra apasionada, intensificada por el compositor de óperas con ayuda de un tratamiento imitativo en el bajo o en otras partes, fue reanudada por los compositores de música instrumental y llevó a lo que se llamó, en la época de Beethoven, el desarrollo temático. Esta influencia vocal implicó naturalmente la desaparición progresiva de la sonata para dos violines y la aparición de la sonata para violín con bajo; sin embargo, la sonata para dos violines se mantuvo hasta el final del siglo XVII e incluso más allá. Tenía un gran defecto: en su preocupación de volver las dos partes de violín tan interesantes una como otra, los compositores dañaban a menudo la belleza de la melodía cruzando demasiado a menudo las partes. En un movimiento rápido, donde los instrumentos están conectados entre ellos por cortas figuras rápidas de semicorcheas tratadas en imitación, este cruce de las partes hacía mucho efecto, pero en largas melodías mantenidas - y como las influencias vocales habían adquirido aún más importancia, las melodías instrumentales se habían naturalmente alargado y habían pasado a ser más expresivas - un instrumento debía supeditarse claramente al otro o subrayar sobre su igualdad al precio de interferencias mutuas. Los principales compositores de este período son Andrea Grossi (famoso entre 1679 y 1685), Tommaso Motta (1681), cuya única característica interesante consiste en haber sido, parece, el primer compositor que utilizó, en las sonatas para dos violines, el preludio rapsódico casi improvisado que apreciaban tanto los compositores de música de órgano y clave; Giovanni Battista Bassani (1657?-1716), cuyas obras fueron los principales modelos de las sonatas de Purcell; Giuseppe Torelli (1658-1709), primer autor de conciertos para violín, pero también compositor de sonatas para dos violines (1686); Domenico Gabrielli (hacia 1659-1690), Giovanni Battista Gigli, Giovanni Legrenzi (1626-1690) y Giovanni Battista Mazzaferrata (1674). Las sonatas de Mazzaferrata, aunque estuvieran todas ellas escritas en el estilo contrapuntístico de las sonatas de iglesia, sin movimientos de danza, demuestran una extraordinaria vivacidad y brío; en este sentido, exceden las de Corelli. <blockquote>Cobbett's Cyclopedic Survey of Chamber Music © Oxford University Press, 1963 - Primera edición, 1929 © Éditions Robert Laffont, S.A., Paris, 1999 - Vol. II, pp. 1019-1021</blockquote> <blockquote>« <a href="http://blogs.periodistadigital.com/musicadecamara.php/2007/05/15/historia_musica_camara_ii" title="Leer la parte II" id="link_0" target="_blank"">Leer la Parte II</a> | <a href="http://lacomunidad.elpais.com/musicadecamara/2007/7/1/historia-la-musica-camara-iv-" title="Leer la parte IV" id="link_0" target="_blank"">Leer la Parte IV</a> » </blockquote> <a href="http://feeds.feedburner.com/%7Ef/elpais/APartirdelaMusicadeCamara?a=tdLHz688" target="_blank">[Enviar o artigo por email]</a> <a href="http://www.blogoteca.com/musicadecamara/index.php?cod=9525" target="_blank">Ler o artigo orixinal na bitácora do aula de música de cámara da Coruña:</a> <a href="http://www.blogoteca.com/musicadecamara/index.php?cod=9525" target="_blank"><img src="http://www.blogoteca.com/upload/bit/arti/321-6080-a-mas.gif" width="15" height="7" hspace="6" border="0"></a> Blogalaxia Tags: <a href="http://www.blogalaxia.com/tags/historia" rel="tag" target="_blank">Historia</a> • <a href="http://www.blogalaxia.com/tags/musica+de+camara" rel="tag" target="_blank">Música de Cámara</a> Technorati Tags: <img style="border: 0pt none ; vertical-align: middle; margin-left: 0.4em;" src="http://static.technorati.com/static/img/pub/icon-utag-16x13.png?tag=historia" alt=" "><a href="http://technorati.com/tag/historia" rel="tag" target="_blank">Historia</a> • <img style="border: 0pt none ; vertical-align: middle; margin-left: 0.4em;" src="http://static.technorati.com/static/img/pub/icon-utag-16x13.png?tag=musica+de+camara" alt=" "><a href="http://technorati.com/tag/musica+de+camara" rel="tag" target="_blank">Música de Cámara</a>

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1 Historia de la Música de Cámara - (III)

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