13 Oct 2012

LA BERREA, hoy

Escrito por: profesional-psicologia el 13 Oct 2012 - URL Permanente

Hoy a las 15.00 horas desde Casa Rural Dunas. Santa María de la Alameda.

http://www.youtube.com/watch?v=TXVeRl6_jOQ&feature=related

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28 Nov 2010

EL EXPERIMENTO.

Escrito por: profesional-psicologia el 28 Nov 2010 - URL Permanente

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19 Sep 2010

La elección de abandonar al ser querido. 28 semanas después (Juan Carlos Fresnadillo, 2007)

Escrito por: profesional-psicologia el 19 Sep 2010 - URL Permanente

Seis supervivientes en su escondite, a la luz de las velas. Las ventanas, clausuradas a cal y canto con tablones que no dejan pasar un solo rayo de sol. En el comedor, la mesa está puesta.

Don y su mujer, Alice, suben del sótano con una olla de pasta recién hervida. Jacob deja el periódico que había estado mirando sin interés y se une al grupo. Sally y Jeff, los dueños de la casa, una pareja de afables abueletes, comentan cada uno sobre el buen olor de la comida y la botella de vino que Don ha encontrado en la bodega. La sexta persona del grupo, Karen, desciende por las escaleras con aspecto cansado y expresión vacía, y ocupa su sitio en la mesa.

El ambiente es extraño, tenso, una imagen de superficial normalidad amenazada por el horror que todos conocen pero que nadie se atreve a mencionar. La breve degustación de vino que hace Jeff, lejos de normalizar la situación, queda forzada y fuera de lugar. Karen rechaza el plato de comida que le tienden y lo coloca ante una silla vacía: “Tendrá hambre…”. Entre los demás, cruce de miradas, tensión. Karen se ve en la necesidad de explicarse: “Cuando vuelva, tendrá hambre, querrá comer”. Se refiere a un comensal ausente.

Jacob estalla, y con ello cae el velo de silencio: “Te diré una cosa, preciosa. Ya hace cinco días que tu novio se largó sin más. Si sigue vivo, cosa que dudo, no creo que la pasta le interese. ¡Querrá tu tierno cuello!”. Y ante los reproches de los demás: “Cuanto antes lo afronte será mejor. En el exterior no hay supervivientes. Nosotros estamos aquí, y ellos fuera”. Y en ese momento, unos golpes en la puerta y la voz de un niño, apremiante, que ruega paso al interior, cortan en seco la incipiente discusión.

Se trata de los primeros minutos de 28 semanas después (Juan Carlos Fresnadillo, 2007), secuela de 28 días después (Danny Boyle, 2003), clásicos modernos de terror las dos, en las que una infección altamente contagiosa ha convertido a la mayor parte de la población de Gran Bretaña en una violenta horda de irracionales sedientos de sangre. Sin entrar en el manido debate sobre si se trata o no de una película de zombies (aquí, técnicamente, los infectados no son muertos vivientes ni hay ningún elemento sobrenatural), estas películas resultan particularmente turbadoras por tener como protagonistas a personas normales, que podríamos ser nosotros mismos, en una situación de pesadilla en la que tienen que tomar decisiones en las que no querríamos vernos (para más inri, y a diferencia de zombies más clásicos, los infectados aquí corren que se las pelan).

Ante los golpes del niño en la puerta, los supervivientes se enfrentan a un dilema moral que deben resolver en pocos segundos: ¿dejarle pasar, y arriesgarse a revelar su escondite, o abandonarle a su suerte? Don vacila, pero Alice lo tiene claro: “¡Don, es un niño!”. Unos minutos antes, ambos han dado las gracias por haber mandado a sus propios hijos a un campamento al extranjero unos días antes de que estallara el horror.

Durante menos de un segundo, Don parece avergonzado por haber considerado la posibilidad de dejar fuera al chaval, y armado de valor, y de una palanca, desatranca la puerta principal. La luz del día les deslumbra y un niño de unos 10 años se queda primero atónito por haber recibido respuesta, y después se abalanza al interior y se abraza tembloroso a Alice mientras Don se apresura a asegurar de nuevo la entrada.

Aquí Don ha elegido comportarse de una determinada manera: asumir un riesgo, para él y para el resto del grupo, ante la posibilidad de salvar la vida del niño. Sería muy fácil entrar aquí en juicios morales, evaluar cómodamente desde nuestra butaca que ésa ha sido la conducta “correcta”, “altruista”. Nos podemos sentir identificados con este acto de “humanidad”, y en esa identificación con la buena acción (“yo habría hecho lo mismo” o incluso “yo no sé si habría hecho lo mismo, pero me gustaría ser capaz de hacerlo”) nos vemos reconfortados.

La escena continúa, sin embargo, y nos depara un amargo desenlace. Pasados unos minutos, en los que el niño da buena cuenta de un plato de comida, Karen, la joven cuyo novio había abandonado el refugio unos días antes, se acerca imprudente a una de las ventanas tapadas y retira unos trapos para ver el exterior. La infectada que está al otro lado, atraída probablemente por el chico, destroza violentamente el cristal y los tablones, se hace con el brazo de Karen y le propina un mordisco. Karen tarda menos de un segundo en manifestar la infección: alaridos, ojos enrojecidos, vómito sanguinolento y una violencia desmedida.

Cunde el pánico, todo pasa muy rápido. Los infectados rompen varias ventanas, y el grupo se divide: Jacob, Sally y Jeff huyen por un oscuro pasillo (y su destino deja de interesarnos para este artículo), mientras que el niño, aterrado, escapa escaleras arriba y se esconde, dejando atrás a Alice, quien corre en su búsqueda. Don la alcanza en un dormitorio, ella busca desesperada al niño y los infectados aporrean la puerta del pasillo. “¡Déjale!”, grita él mientras la arrastra a la fuerza hacia otra puerta lateral. Ella le ve escondido en un armario: “¡Ya le veo, espera!”. Se suelta de Don, cruza la habitación, saca al chico del armario… y la puerta del pasillo cede. Los infectados irrumpen en el dormitorio y quedan entre Don, junto a la puerta de salida, y su mujer y el niño, atrapados.

Y aquí viene uno de los momentos más terroríficos que ha dado el cine de terror reciente: Don y Alice se miran. Ella, suplicante, él, muerto de pena. “Lo siento”, parece querer decir Don con su expresión. Se da la vuelta y cierra la puerta, dejándo a su mujer y al niño al otro lado, con los infectados. La cara de ella al saberse abandonada, la culpa que siente él desde el mismo momento en que toma esa decisión, son imágenes que quedan grabadas tras ver la película.

Don alcanza el exterior y corre campo a través perseguido por una docena de infectados. Alice continúa pidiéndole ayuda desde una ventana, golpeando los cristales… Don se vuelve mientras huye, la mira… entonces algo la agarra y Alice desaparece de la vista.

Absolutamente terrorífico.

Se podría quitar la hemoglobina de la escena, y continuaría siendo impactante. Don y Alice parecen una pareja bien avenida, se quieren, probablemente habrían podido crecer y envejecer juntos… en un mundo normal. La película tiene la valentía de llevar al espectador a ese mundo donde Don tiene que elegir entre morir, casi seguro, al lado de su mujer o abandonarla y vivir con ese peso para siempre. Una elección no tan diferente de la de Meryl Streep en La decisión de Sophie (Alan J. Pakula, 1982). En cualquier caso, una elección tras la cual la vida, ya dure ésta años o sólo unos segundos, no puede volver a ser como antes. Una elección que podríamos haber tomado nosotros mismos. Y eso sí que da miedo.

Carlos Hornillos

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26 Jul 2010

El poder del mito. Candyman (Bernard Rose, 1992)

Escrito por: profesional-psicologia el 26 Jul 2010 - URL Permanente

Helen Lyle recorre a paso ligero la diáfana planta del aparcamiento de la universidad mientras va sacando y mirando a contraluz algunas de las diapositivas que unos minutos antes le ha dado su colega Bernadette, quien ahora pasa en coche por su lado de camino a la salida y se despide con un par de toques de claxon. Helen le dice adiós con la mano y, mientras su amiga se aleja por la rampa, saca sonriente de la cajita la siguiente diapositiva y continúa caminando en dirección a su propio coche. Tan contenta está por la noticia que le acaba de dar su compañera de departamento (su reciente investigación sobre leyendas urbanas va a ser publicada) que no se da cuenta de la presencia de otra persona en el, por lo demás, desierto edificio del parking.

Helen tiene motivos para estar contenta. Acaba de cerrar con éxito un complicado estudio de campo sobre una leyenda urbana local: Candyman, el asesino del garfio que aparece si dices su nombre cinco veces ante un espejo. Su investigación la ha llevado a Parque Cabrini, un peligroso barrio marginal de Chicago tomado por bandas negras, literalmente tierra de nadie, en cuyos ruinosos bloques de apartamentos la leyenda parece particularmente fuerte: varias muertes en exceso violentas (cuerpos mutilados y abiertos en canal) son atribuidas, entre susurros, al asesino del garfio por los atemorizados habitantes del gueto.

Esta especie de adoración, basada en el temor, que profesan los residentes de Cabrini se expresa en las pintadas de las paredes y las historias transmitidas de boca en boca, que actualizan y alimentan el miedo a la mítica figura. Helen se expone demasiado en sus pesquisas, y descubre además, por las malas, que este temor es aprovechado por el jefe de una de las bandas locales, que se escuda en la figura de Candyman para cometer salvajes asesinatos. Tras ser agredida por esta banda, la policía interviene y detiene al responsable. La fe en el mito se tambalea: “Candyman no es real. Sólo es una leyenda… lo mismo que Drácula o… o Frankenstein. Un hombre malo usó su nombre para asustarnos. Pero ahora está encerrado y todo va a ir bien”.

Así que regresamos al momento en que Helen, en el aparcamiento de la universidad, revisa las diapositivas tomadas en Cabrini y, probablemente, disfruta con el pensamiento de su próximo éxito académico y editorial.

Pero, claro, estamos sólo a la mitad de la película.

Al llegar a su coche, una voz profunda llama a Helen por su nombre. Extrañada, se vuelve.

No, no es posible: recortado contra la luz de una ventana, la figura de un hombre negro, enorme, se acerca lentamente, mientras ella parece haberse quedado paralizada en el sitio: “Has dudado de mí (…). No te basta con todo lo que se cuenta, y me he visto obligado a venir (…)”. En su brazo derecho se observa un correoso y oxidado garfio. “Yo soy lo que hay escrito en las paredes, el susurro frente al espejo. Y sin estas cosas no soy nada. Ahora, debo derramar sangre inocente, ven conmigo”.

Que no se confunda ningún espectador: aunque Candyman (Bernard Rose, 1992) tenga un asesino con garfio y notables dosis de gore, éste no es un slasher al uso. Desde luego, nada que ver con Sé lo que hicisteis el último verano (Jim Gillespie, 1997), también con asesino con garfio, ni con las historias protagonizadas por Freddy, Jason, o demás asesinos más típicos (aunque sus inferiores secuelas sí se acercarán más a estos códigos genéricos).

Desde sus inquietantes créditos iniciales (magnífica aquí la música de Philip Glass), Candyman se perfila como una historia sobre los miedos urbanos, sobre los mitos modernos que, incluso en las grandes ciudades y muchas veces a plena luz del día, continúan enmarcando nuestro comportamiento cotidiano. Si a esto se le añade su curioso comentario sobre las desigualdades sociales (discurso nada frecuente en este tipo de películas), su nada maniquea construcción del personaje asesino, el elevado nivel de sus interpretaciones (lástima que la estupenda Virginia Madsen no termine de afianzarse en el reconocimiento que merece) o su desconcertante tercer acto, Candyman se convierte en una original película de terror que gustará o no, pero que desde luego encuentra su sitio en el género y no deja indiferente a nadie.

Nótese que es cuando los actos de Helen hacen peligrar la fe en Candyman (y no la primera vez que se le invoca ante un espejo) que éste se ve obligado a hacerse presente para revivir su leyenda, para volver a ser inmortal en ese confuso terreno entre la realidad y el mito que es su reino.

En la realidad de fuera de la película, los mitos afortunadamente no se encarnan para exigir un tributo que realimente la fe, pero no dejan de ser difíciles de erradicar, y muchas veces influyen en nuestras acciones sin que los cuestionemos. Esto ocurre especialmente cuando el mito no puede ser contrastado (ya que en el momento en que se contrapone con la realidad, el mito deja de serlo). Pongamos por caso una familia en la que un hermano mayor, con cierta diferencia de edad respecto de los demás hermanos, fallece en un accidente. Los hermanos pequeños probablemente queden expuestos a las historias que se cuenten en la familia sobre el hermano desaparecido, cuya leyenda, quizás idealizada, les acompañe a partir de ese momento.

Otros mitos, más cotidianos todavía, y por tanto sutiles y difíciles de detectar, tienen que ver con los ideales de éxito personal y laboral que nos autoimponemos y perseguimos, y que muchas veces nos condenan a itinerarios marcados por la frustración: encontrar una relación de pareja estable, criar hijos o conseguir una posición laboral de cierto prestigio son todas ellas metas legítimas, pero que esclavizan si se persiguen desde la idea de que “es lo que hace y consigue la gente normal y sana (y por tanto si no las alcanzo es que soy un fracasado)”. Lo mismo puede decirse de metas aparentemente más altruistas, tales como dedicar tiempo a un voluntariado o participar económicamente en algún proyecto social: también éstas pueden estar bajo control del mito, en este caso, del mito de “hay que ser buena persona (y si no haces esas cosas típicas de buena persona, no eres un ser valioso)”.

Un experimento interesante para contrastar estos mitos sería preguntar a aquellos que envidiamos (por su éxito en el trabajo, con sus familias, o con su vida en general) si, como parece, nunca experimentan dudas, temores, o la sensación de que algo falla en ellos. Pero claro, el mero hecho de hacer esa pregunta nos señala, nos marca como personas inseguras y frustradas ante los demás, nos hace vulnerables. En el temor a esa exposición, preferimos muchas veces poner nuestra mejor cara y continuar en secreto intentando “ser normales”, sin darnos cuenta de que ahí no sólo seguimos atrapados nosotros en la leyenda, sino que contribuimos a perpetuarla para los demás. Y ahí es donde reside el verdadero poder del mito.

Carlos Hornillos

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27 Jun 2010

La atracción por el abismo. Ringu (Hideo Nakata, 1998)

Escrito por: profesional-psicologia el 27 Jun 2010 - URL Permanente

Cae la tarde sobre las cabañas en el camping de Izu cuando la periodista Reiko Asakawa se dirige al edificio de recepción para interrogar al encargado. Su investigación sobre una reciente leyenda urbana (una cinta de vídeo maldita cuyo visionado mata, siete días más tarde, a aquél que la ve) la ha llevado al camping donde estuvieron alojados cuatro adolescentes que podrían haber muerto víctimas de la maldición. Allí pasaron juntos la noche exactamente una semana antes de fallecer todos de golpe, en lugares diferentes y con una marcada expresión de horror en el rostro. Sin embargo, tras registrar infructuosamente la cabaña que habían ocupado los jóvenes, prestando especial atención al equipo de televisión y vídeo, la investigación de Reiko ha llegado a un punto muerto.

Así que, tras cenar en una de las terrazas del camping, Reiko quiere ver si el encargado del recinto podría darle algún dato adicional que la ponga de nuevo sobre la pista. De no ser así, la investigación habría llegado a su fin y la historia no merecería ni medio minuto de emisión en la cadena de televisión para la que trabaja.

Mientras el encargado tras el mostrador se gira para comprobar el registro de huéspedes de las últimas semanas, la mirada distraída de Reiko se pasea por la recepción y se detiene, de pronto, en una estantería repleta de películas para alquilar. Allí, un poco apartada del resto, destaca una cinta VHS en un simple estuche blanco de cartón, sin identificación ni pista alguna sobre su contenido; el encargado desconoce también el origen de la cinta: “no sé… alguien se la habrá dejado”.

Bingo. Pocos minutos más tarde, Reiko está de vuelta en la cabaña, con la misteriosa cinta en la mano. Deja el bolso a un lado, se arrodilla frente al equipo, enciende la pantalla, saca la cinta del estuche… y allí se detiene, reflexiva. Está a punto de ver la misteriosa grabación que, supuestamente, acarrea la muerte al espectador.

En 1998, la película japonesa Ringu (o The Ring, o El círculo, como se la conoce a veces en España) puso de moda las películas de terror asiáticas. La cartelera se llenó de espíritus orientales de pelo revuelto, venganzas orquestadas desde el Más Allá, maldiciones diversas y, sobre todo, una estética y un ritmo que, en un principio, resultaron novedosas para el espectador occidental. La industria de Hollywood se dio prisa en sumarse al fenómeno y no tardaron en llegar los remakes de varias de estas películas, dirigidos a veces por los mismos directores de las versiones originales. Sin embargo, la misma globalización que difundió rápidamente el fenómeno es la responsable de que el mercado no tardase en saturarse de los recursos y trampas del terror oriental (a fin de cuentas, uno sólo puede sentir miedo un número limitado de veces ante fantasmas despeinados que se mueven a espasmos), y la prometida renovación del género se ha quedado finalmente en sólo un puñado de películas genuinamente interesantes.

Uno de los aciertos de Ringu es el dilema que plantea a sus protagonistas y, a través de ellos, al espectador: ¿qué precio estarías dispuesto a pagar por satisfacer tu curiosidad? Hasta ese momento en la película conocemos algunos datos generales sobre lo que podría verse en el vídeo, pero siempre “de oídas” y con versiones que no coinciden exactamente unas con otras, como pasa en las buenas leyendas urbanas. Nadie que haya visto el vídeo ha sobrevivido más de una semana para contarlo. La naturaleza exacta de las imágenes es, por tanto, desconocida.

La simple noción de que unas imágenes en una pantalla puedan causar la muerte es en sí tan intrigante que la curiosidad sobre su contenido, potencialmente mortal, no nos abandona. Conforme acompañamos a Reiko en su investigación, va creciendo en nosotros el deseo por ver la misteriosa cinta (una situación parecida se encuentra ya en Tesis, Alejandro Amenábar, 1996, cuando la protagonista encuentra a su profesor muerto de un infarto mientras veía una grabación casera). Esta curiosidad malsana por lo desconocido está presente también en otras leyendas urbanas relativas a la realización de un acto prohibido, por ejemplo, invocar a un espíritu repitiendo un número de veces su nombre frente a un espejo (como sucede en Candyman, 1992, de Bernard Rose, y en la extendida leyenda urbana sobre Bloody Mary).

El efecto que tienen estas situaciones sobre nosotros recuerda al de esos juegos infantiles en que se reta la valentía del otro: “¿A que no te atreves a…?” Es una prueba de valor que puede traer, o quizás no, consecuencias fatales. La prueba está, precisamente, en tentar a la suerte. El premio por llevar a cabo el acto en cuestión es la resolución de una incógnita, conocer un misterio que se abre únicamente ante aquellos que se atreven. El precio, podría ser la propia vida.

Un dilema similar tiene lugar en la mente del espectador, quien por un lado desea, con cierta fascinación morbosa, que Reiko vea la cinta y se exponga a la maldición, y por otro preferiría que la periodista se olvidara del asunto y se contentara con dejar la historia ahí (aunque todos sabemos que la acabará viendo: si no, no habría película). El espectador juega aquí con la ventaja de que él está a salvo en el mundo real, son los personajes los que van a ponerse en peligro por él. Aún así, alguno habrá que, tras ver Ringu, haya estado pendiente del momento en que pase una semana de haber visto la película.

La atracción por el abismo no deja de ser importante una vez revelado el contenido de la cinta: las imágenes resultan tan enigmáticas que sólo abren nuevas incógnitas. Una serie de detalles nos ofrecen la certeza de que la periodista ha quedado de alguna manera marcada, y a partir de ahí unos subtítulos sobreimpresos en la pantalla nos van recordando cómo se acerca el final del plazo para descubrir cómo poner fin a la maldición.

Casi, casi deseamos que no lo consiga, que no llegue a tiempo para salvarse: nuestra curiosidad ahora quiere saber qué sucede cuando transcurra una semana, de qué horrible manera acontece la muerte al espectador de la cinta (éste es el fallo que cometió Sam Raimi en la reciente Arrástrame al infierno, en la que también hay una maldición con plazo; en este caso, el espectador ya tiene bastante idea de la forma en que la maldición se hará efectiva sobre la protagonista, lo cual le resta suspense a la mayor parte de la historia).

Así, el éxito de Ringu reside en que es una invitación a traspasar umbrales prohibidos, a viajar, a través de los protagonistas, a tabúes que no nos atreveríamos a romper en la vida real. Puede servirnos también como reflexión acerca de nuestro propio lado morboso, es decir, acerca de cómo para satisfacer nuestra curiosidad podemos llegar a desear que caiga la terrible maldición sobre la pobre periodista quien, a fin de cuentas, por lo que sabemos parece buena persona y no nos ha hecho nada.

Carlos Hornillos

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12 Jun 2010

“We all go a little mad sometimes”. Culpa y redención en Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960)

Escrito por: profesional-psicologia el 12 Jun 2010 - URL Permanente

El lugar: Phoenix, Arizona. El día: viernes, 11 de Diciembre. La hora: en algún momento después de las 14:43 de la tarde.

Hoy Marion Crane ha salido un poco antes de la oficina. Le duele la cabeza, y su jefe no ha tenido reparos en darle el resto del día libre. A fin de cuentas, Marion es una secretaria de toda confianza. Únicamente tiene el encargo de pasar primero por el banco a depositar un sobre con 40.000 dólares en metálico, con los que un cliente descuidado pretende pagar por una propiedad. Guardando el dinero en el bolso, Marion se despide diciendo que pasará el fin de semana en la cama.

Ahora vemos a Marion en lo que suponemos que es su casa, su habitación. Sin blusa, se acerca al armario, probablemente para prepararse para dormir. Sin embargo, hay algo que no encaja: encima de la cama está el sobre con dinero que su jefe le ha confiado unos minutos antes. Una maleta a medio hacer muestra sin lugar a dudas que Marion no tiene pensado acostarse: está preparando una huida.

La celebérrima escena de la ducha de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960) ha eclipsado otras muchas escenas significativas de esta película. En ésta se observa a una persona no más infeliz de lo normal, cuyos valores, esperanzas y frustraciones bien podrían ser los de cualquiera de nosotros, y que de repente se encuentra con la oportunidad, inesperada y desesperada, de dar un giro a su vida.

A estas alturas sabemos que Marion mantiene una relación a distancia con Sam, un hombre divorciado al que sólo puede ver en breves y furtivos encuentros en sórdidas habitaciones alquiladas por horas. Sabemos, además, que anhela la posibilidad de una vida “respetable” al lado de este hombre, y que el principal obstáculo para cumplir este sueño son las estrecheces económicas de su amante. Hemos visto cómo, en su oficina, un cliente borracho le ha restregado por la cara una inmensa cantidad de dinero (“Do you know what I do about unhappiness? I buy it off”, que podría traducirse como “¿Sabe lo que hago con la infelicidad? Le pago para que se vaya”), que para más inri está destinada a comprar el regalo de bodas de su hija de 18 años (“and she never had an unhappy day in any of those years”: “y en todos estos años no ha tenido un solo día de infelicidad”).

Estos acontecimientos se suman y Marion cae en la cuenta de lo atrapada que se encuentra en su realidad, sin posibilidad de cambio y en una relación que no va a ninguna parte. Y esos 40.000 dólares son su billete a la vida soñada.

Así que, una vez en casa, acompañada por la inquietante música de Bernard Herrmann, Marion continúa sus preparativos: se termina de poner un vestido y se abrocha los botones; mira el sobre; guarda en la maleta casi completa unas zapatillas de baño y un camisón; se coloca frente al espejo y se aprieta el cinturón; se vuelve y mira el sobre de nuevo; regresa a la maleta y mete sin cuidado una camisa; evitando esta vez mirar el sobre, da un repaso general a la habitación por si olvida algo; coge el bolso y comprueba que lleva la documentación necesaria para un viaje en carretera. Por último, vuelve a la maleta y la cierra con un suspiro.

Y llega, por fin, el temido momento que ya no puede demorar más: alza la vista, de nuevo, hacia el sobre. La música aumenta de intensidad. Con el bolso en la mano, se sienta en la cama y mira durante un segundo al frente.

Hasta ese momento, las acciones de Marion han sido reversibles. Una maleta puede deshacerse, y posiblemente aún esté a tiempo de llevar el dinero al banco. Sin embargo, ahora tiene que elegir y perder opciones. Ya no puede limitarse a tontear con la tentación. Si decide huir con el dinero, habrá cometido un delito y no habrá vuelta atrás. Dedica menos de dos segundos a estas consideraciones. Entonces guarda el sobre en su bolso, un momento más de duda cruza fugazmente su rostro, y se levanta, coge la maleta, y sale de la habitación.

Empieza en este momento la huida hacia ninguna parte. Cada kilómetro que recorre, cada hora que pasa, es un cartucho más de dinamita con que hacer saltar su vida por los aires. Marion va imaginando en su cabeza las reacciones de su entorno: ¿cómo explicarle a Sam que tiene de repente 40.000 dólares? ¿Qué dirá su jefe cuando llegue el lunes y ella no se presente al trabajo? ¿Cuánto tardará en descubrirse que no depositó el dinero en el banco? ¿Qué pensará su hermana Lila? Su actitud culpable atrae las sospechas de un policía en la carretera, y poco a poco va siendo evidente que, lejos de encontrar la libertad que le prometía el dinero, Marion va quedando más y más atrapada.

La liberación real llega más tarde, durante una conversación con Norman, el enclenque pero simpático propietario del apartado motel al que Marion llega tras perderse en la tormenta por la noche. Allí Marion es testigo de la existencia reducida y anodina del joven, quien asume voluntariamente el cuidado de una madre dominante y enferma que le separa del mundo. Norman se reconoce a sí mismo en una trampa, pero rechaza cualquier posibilidad de libertad. Él le preguntará “We all go a little mad sometimes… Haven´t you?” (“Todos nos volvemos un poco locos alguna vez… ¿usted no?”), y ella comprende que, aunque puede ser ya tarde para él, es posible que no para ella.

La liberación de Marion pasa por la acción reparadora: regresar a Phoenix, devolver el dinero robado y asumir las consecuencias. Y a partir del instante en que toma esa decisión, ella ya empieza a ser libre de nuevo, quizás más libre de lo que ha sido en mucho tiempo (nótese la paradoja de que recuperar su libertad personal puede suponerle una temporada en la cárcel). Y elige comenzar su libertad dándose una última ducha antes de acostarse.

La fatalidad se cruza en el camino de Marion, y no podrá llevar a cabo sus planes de redención. No importa: a todos los efectos, en tanto en cuanto se hace cargo de sus actos, Marion queda redimida. Recurrir a argumentos morales para justificar el abrupto final de su camino poco después no es más que querer rescatarnos de una verdad aterradora: la posibilidad absolutamente real de que la desgracia imprevista tuerza o trunque nuestros viajes.

Norman confunde barreras internas autoimpuestas con barreras externas reales. Marion pretende desafiar barreras externas con actos impulsivos e irracionales. Ambos quedan atrapados en sus acciones (o falta de ellas). Nos queda el privilegio de elegir hacia dónde dirigir nuestras pasos, conscientes de las dificultades del camino y a sabiendas de que, quizás inesperadamente, llegará el momento en que se acabó lo que se daba. Hasta entonces, somos libres, sí, libres, incluso, para elegir quedar atrapados.

Carlos Hornillos

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29 May 2010

Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962), o cómo la inocencia detiene a una turba de hombres furiosos (una reivindicación de la mirada ingenua)

Escrito por: profesional-psicologia el 29 May 2010 - URL Permanente

Es una calurosa noche de verano en Maycomb, un pueblecito rural en el sur de EEUU duramente golpeado por la crisis del 29. En el exterior de la cárcel local, a la luz de una lámpara que ha traído desde su casa, el abogado Atticus Finch monta guardia mientras pasa distraído las páginas de un libro. Al día siguiente se ve la causa contra Tom Robinson, un hombre negro acusado de violar a una chica blanca, y le preocupa que el entorno de Bob Ewell, el padre de la chica, decida tomarse la justicia por su mano ahora que Tom ha sido trasladado de vuelta a Maycomb para la celebración del juicio.

Mientras, escondidos entre unos matorrales al otro lado de la calle, le observan atentamente sus hijos Jem y Scout, acompañados de su amiguito Dill (Titi en el doblaje español), un niño enclenque y repipi que pasa los veranos en el pueblo. A sus 12 años, Jem ya intuye que su padre podría tener problemas por defender al negro Tom, así que cuando oyó que el sheriff Tate iba a buscar a Atticus a casa, decidió seguirle. Sin embargo, en el exterior de la cárcel pasan los minutos sin que suceda nada. “Él está bien, volvamos a casa… Vámonos”.

En ese momento se oye ruido de motores: hasta cinco coches cruzan la plaza y aparcan frente a las escaleras donde está instalado Atticus, quien en pocos segundos se ve rodeado de una veintena de hombres, algunos armados con rifles. Le piden cortésmente que se retire; Atticus les sugiere, igual de cortésmente, que vuelvan a sus casas. Y en el momento de más tensión, la pequeña Scout se angustia al tapar los hombres la figura de su padre y, llamándole por su nombre, corre hacia él seguida de los otros dos niños y se mete entre la multitud ante la mirada atónita de todos.

La escena pertenece a “Matar a un ruiseñor” (Robert Mulligan, 1962), una de esas películas casi mágicas, imprescindibles, con una enorme capacidad para la inspiración que, sin cursiladas ni sensiblerías, consiguen devolverle a uno la fe en el ser humano (por cierto, igual de recomendable es la novela del mismo nombre en que se basa la película, única obra publicada de su autora, Harper Lee, y ganadora del Premio Pulitzer en 1961).

Mientras acompaña a Jem y Scout en sus aventuras por ese pueblecito de Alabama, el lector/espectador va notando algo extraño dentro de él: un movimiento suave, un calor que quizás creía ya perdido, la presencia inesperada de algo tremendamente noble dentro de cada uno y que, página a página o imagen tras imagen, va creciendo y se va revelando como aquella parte más compasiva, honesta, altruista y, en definitiva, hermosa de lo que significa ser humano.

Probablemente, algo de esa transformación alcanza a los hombres que pretenden linchar a Tom Robinson cuando los niños se interponen entre ellos y el abogado. En mitad de la tensión, el silencio es roto por la pequeña Scout, quien reconoce a uno de los hombres y, desde su inocencia, se dirige a él: “Hola, señor Cunningham… He dicho, hola, señor Cunningham. ¿Cómo va su pleito? ¿Marcha bien?”. Y ante el silencio avergonzado del otro, continúa: “¿No se acuerda de mí, señor Cunningham? Soy Jean-Louis Finch… Nos trajo usted nueces una mañana temprano. ¿Se acuerda? Y habló conmigo… Después, fui a buscar a papá para que él le diese las gracias. Yo voy a la escuela con su hijo, voy a la escuela con Walter. Es un buen chico, dele usted recuerdos, ¿verdad que lo hará?”. En el calor de la noche, todas las miradas están puestas en Scout, que todavía no se da cuenta del efecto que están teniendo sus palabras. “¿Sabe una cosa, señor Cunningham? Los pleitos son malos, los pleitos…”. La niña se interrumpe ahora, ve cómo el grupo se remueve inquieto. Sabe que de alguna manera ella es la causante de esa incomodidad. Se vuelve hacia su padre, buscando guía: “Atticus, estaba diciéndole al señor Cunningham que los pleitos son malos. De todos modos, no debe apurarse, a veces tardan tiempo en arreglarse…” Continúa la incomodidad a su alrededor: “¿Pero qué pasa?” Y apurada: “Yo no quería molestarle, señor Cunningham”, mientras hunde la cara en el regazo de su padre. Finalmente, el interpelado reúne fuerzas para mirar a la niña a la cara y responde: “No has molestado, hijita. Le daré a Walter tus recuerdos”. La tensión ha desaparecido, la turba se disuelve por sí sola y Atticus puede mandar a sus hijos de vuelta a casa, tranquilo de que ya no habrá más altercados esa noche y seguramente con un orgullo de padre que no le entra en el cuerpo.

Un individuo dentro de un grupo como el descrito, deja de percibirse a sí mismo como un individuo. La responsabilidad personal se diluye en ese sentir compartido en el que uno se entrega gustosamente al olvido de la propia identidad. En esta escena, la mirada ingenua de Scout ha desarmado este proceso. En su inocencia, la niña podía ver aspectos de Cunningham que, en ese momento, ni siquiera él mismo podía ver: Cunningham como granjero, Cunningham como padre, Cunningham como alguien con una deuda de gratitud hacia Atticus… en definitiva, Cunningham como ser humano, como individuo. Un proceso similar está sucediendo en el resto de integrantes del grupo, que van dejando de ser “grupo” para ser “personas”. Y como persona es mucho más difícil sentirse cómodo linchando a un hombre indefenso.

El ingenuo es sensible a aspectos de la realidad que la mayoría de la gente pasa por alto. La mirada del ingenuo tiene el poder para rescatar la propia humanidad de entre la maraña de expectativas, reglas y categorías en las que vivimos sin darnos cuenta. En “¿Quién engañó a Roger Rabbit” (Robert Zemeckis, 1988), la inolvidable Jessica Rabbit, una de las mejores mujeres fatales que ha dado el cine, se queja de algo similar: “Yo no soy mala… es que me han dibujado así”. El conejo Roger, en su ingenuidad, es capaz de ver a la persona tras esa figura de infarto y esos pechos imponentes, y en esa mirada, puede ofrecerle algo que nadie más puede: a la pregunta de qué ve en el conejo, ella simplemente responde “Me hace reír” (y así es como el conejo alocado se mete en el bolsillo a esa descomunal pelirroja).

La mirada ingenua es asimismo una de las más valiosas herramientas del psicoterapeuta (y, quizás, de las más olvidadas). El paciente se refleja en la mirada del otro, y según lo que le devuelva esta mirada, la terapia le ayudará a descubrirse (o re-descubrirse) a sí mismo como ser humano o a continuar controlado por etiquetas como “histriónico”, “cronicazo”, “cuentista”, “manipulador”… El coste de la mirada ingenua en terapia, por otro lado, está en la posibilidad real de ser engañado/manipulado por el paciente. Tal vez lo más terapéutico en ese caso sea permitir que el propio paciente entre en contacto con las consecuencias de su engaño, llevarle a preguntarse si quiere que a la larga su vida vaya de manipular, y ponerle sistemáticamente en la posición (ingenua) de elegir a qué quiere dedicar el tiempo de terapia, si a jugar al-gato-y-al-ratón con el terapeuta o si a hacer un trabajo significativo que pueda (sin certezas) tener un impacto real sobre su vida.

Carlos Hornillos

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