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28 Nov 2010

Robert Browing

Escrito por: profesional-psicologia el 28 Nov 2010 - URL Permanente

“ Al principio de escribir una poesía lo que quiero decir lo sabemos Dios y yo, después de la crítica sólo lo sabe Dios”

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28 Nov 2010

EL EXPERIMENTO.

Escrito por: profesional-psicologia el 28 Nov 2010 - URL Permanente

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12 Oct 2010

La comicidad en lo inesperado. Top Secret! (J. Abrahams, D. Zucker y J. Zucker, 1984):

Escrito por: profesional-psicologia el 12 Oct 2010 - URL Permanente

En un lujoso restaurante del Berlín comunista, el cantante de rock norteamericano Nick Rivers, el primero autorizado para actuar tras el Telón de Acero, observa desde su mesa cómo, al otro lado del salón, el maître impide el paso a una hermosa joven: “Lo siento, pero el comedor está reservado para los invitados al Festival Cultural”. Mientras un camarero se ha acercado a su mesa y le está sirviendo una botella de vino espumoso, Nick es testigo del tono creciente de la discusión entre el jefe de sala y la angustiada joven. Ignorando la copa de vino y al camarero que la sirve, el guapo cantante se abrocha la chaqueta del smoking y se levanta caballeroso para ayudar a la dama en apuros. Sobre la mesa queda la copa de espumoso que, efectivamente, burbujea y humea exageradamente hasta disolverse en menos de un segundo.

Nick intercede por la desconocida justo cuando el maître está dando instrucciones para que la expulsen de la sala: “La señorita es mi invitada” (en el momento oportuno: acaba de entrar un grupo de policías buscando a la espía de la resistencia cuya pista han perdido en un callejón cercano). La joven, sorprendida a la vez que agradecida por la inesperada salvación, se deja llevar por el guapo rockero quien, aún al alcance del jefe de sala, continúa con la farsa: “¿Sabes que nunca te había visto tan guapa?”. Y entran en la pista de baile junto con otras parejas.

“Gracias, agradezco tu amabilidad” comenta ella mientras la orquesta toca una pieza de aires folclórico-alpinos y ellos, cogidos de la mano a media altura, avanzan a la par en un suave balanceo, al compás de la música. “Ha sido un placer. Necesitaba a alguien con quien bailar” responde él, mientras continúan el paso en perfecta sincronía con las demás parejas. Sueltan las manos, cada uno gira grácilmente sobre sí mismo, y quedan frente a frente. Ella: “¿Eres americano?”; él: “Exacto”. Ella, sin interrumpir la conversación, comienza a dar saltitos en círculo alrededor de Nick, mientras éste la acompaña dando palmas; ella: “Mi tío nació en Norteamérica”; él: “No me digas”; ella: “Sí, pero tuvo suerte… consiguió escapar en un saco de cacahuetes marca Jimmy Carter”. Ahora es el turno de él de ir dando saltitos alrededor de su acompañante. Vuelven a quedar de frente y se dan las manos cruzadas. Él: “Te habrá contado un montón de cosas”; ella: “Sí…”. Una vueltita, y continúa con normalidad: “Me ha dicho que los coches cuestan un ojo de la cara y la niña del otro, y que la juventud, o está viendo la tele o escuchando rock and roll”.

Las parejas de baile se alinean y, alzando los brazos, forman un pasillo que recorren los protagonistas, a saltitos al ritmo de la música, mientras continúan conversando con toda naturalidad; él: “¿Te gusta la televisión?”; ella: “No todo lo que dan… me gusta mucho la Casa de la Pradera y Don Gato… dicen que allí los jóvenes son tan libres que sólo hacen lo que quieren”. Ya habiendo cruzado el pasillo, se cogen de las manos, frente a frente, y avanzan de lado, dando pataditas en el sentido de la marcha y al compás de los violines; él: “Ni hablar. A toda mi clase nos obligaron a ir al Gran Cañón a estudiar la impotencia senil de los escorpiones”; ella: “No es posible…”. Se detienen, sin soltarse las manos dan una vuelta sobre sí mismos y, sin perder la sincronía con las demás parejas, toca cada uno en un grácil gesto la nariz del otro; ella continúa, mientras se cogen de nuevo las manos y vuelven ahora en sentido contrario: “Pero por mucho que habléis de libertad los jóvenes norteamericanos, ninguno sabéis lo que es ganársela a pulso”. Otra vueltita, y ahora cada uno pellizca brevemente el carrillo del otro. El ritmo de la música aumenta y se suceden los pasos de baile (en todas las parejas): cada uno extiende los brazos en direcciones contrarias mientras saltan a la pata coja; después se agachan ligeramente, dan una vuelta, y ella hincha los mofletes para que él le explote el aire y éste salga en dos breves pedorretas (al ritmo de la música, of course); acto seguido, él gira la cabeza, se agacha un poco y ella hace como que le da un capón; nuevos giros y saltitos, sobre sí mismos y alrededor el uno del otro mientras alargan un brazo y con el otro se dan dos pequeños golpes en el sobaco; reverencia y final. Las parejas aplauden, la orquesta comienza una nueva pieza y Nick y la desconocida se sientan a la mesa. Se acerca el camarero a tomarles nota, y les recomienda (en cómico pseudo-alemán) “medallones de cerdo con salsa de trocitos de vísceras o codillos de cerdo escalfados en testículos de cerdo al dente” (si atendemos a los subtítulos en pantalla). Ella pide por los dos y se presenta por su nombre: “Hillary (…). Es alemán. Significa: aquella cuyos senos desafían la ley de la gravedad”.

Este fragmento corresponde tan sólo a tres minutos de la película de culto Top Secret! (1984), en la que el ratio de gags se sitúa en una chorrada cada pocos segundos. Tras el éxito en taquilla de Aterriza como puedas (J. Abrahams, D. Zucker y J. Zucker, 1980) el trío de directores se planteó repetir la fórmula de la parodia extrema, tomando ahora como referencia las películas de espías y los musicales de Elvis Presley. El resultado es otra comedia fresca y original, en la que podemos ver a actores tan reconocidos como Omar Sharif y Peter Cushing, y que hoy día es uno de los pocos exponentes dignos del cine de coñas (muy por encima de las, por lo general aburridas, películas tipo Scary Movie, que rápidamente suplen la falta de ingenio con el recurso al chiste grosero),

Lo que separa Top Secret! de la mayoría de sus “hermanas de género” es un inteligente humor surrealista que encuentra la comicidad en diálogos y situaciones absurdos asumidos como si nada por sus personajes. Lo descacharrante de esta escena no son, en sí mismos, los tontos pasos de baile, sino verlos puestos en práctica en el serio ambiente del selecto restaurante berlinés mientras el diálogo, igualmente desconcertante, se desarrolla con total normalidad. Otros ejemplos memorables de la película son los playeros títulos de crédito, a ritmo de los Beach Boys; o la exquisitamente seria representación del ballet de El Cascanueces en la que, de nuevo, un elemento muy saliente queda fuera de lugar en medio de la solemnidad del evento.

En definitiva, el humor chorra de Top Secret! funciona por plantearnos situaciones familiares, para las que tenemos un guión rápidamente accesible, y sorprendernos con una nueva mirada sobre las mismas. En el mundo de Top Secret! lo inesperado es la norma: las contraseñas de los agentes secretos parafrasean refranes (en el doblaje español), los rudos miembros de la resistencia francesa tienen nombres como Croissant, Canapé o Café au Lait y un disfraz de vaca puede ser un elemento crucial en el asalto a una prisión de máxima seguridad… y todo el mundo en la película acepta con toda naturalidad estos hechos.

Aquí lo inesperado lleva a la comicidad, pero cuando en nuestras vidas nos encontramos con sorpresas, con aspectos que no encajan o con absurdos que nuestra cabeza no comprende (“No entiendo cómo esto me puede haber llegado a pasar a mí”) podemos quedarnos bloqueados al no seguir la historia el guión que nos teníamos preparados. A veces, aceptar sin más que en el armario que pone “Conserje” se encuentra, efectivamente, el señor conserje, es la mejor manera de manejar lo inesperado.

Carlos Hornillos

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10 Oct 2010

LOST Y DANTE, MILTON, BLAKE, SWEDENBORG...

Escrito por: profesional-psicologia el 10 Oct 2010 - URL Permanente

LOST Y LOS MUNDOS INTERMEDIOS: DANTE, MILTON, SWEDENBORG, BLAKE por Manuel Delgado de Le cor de les aparences

1. LAS FUENTES VISIONARIAS DE LOST

La otra noche en la Reina intenté esbozar el que os había adelantado sobre LOST, sobre todo a partir del famoso capítulo 9 de la sexta temporada, algo importante a subrayar en adelante, puesto que reconozco que no he visto todos los episodios de la serie y no tengo ni legitimidad ni competencia por hacer una lectura del conjunto. Mi hija mediana, Cora, consiguió engancharme a la serie, pero me ha sido imposible seguirla con la fidelidad que me hubiera gustado. Como lo que expliqué fue algo apresurado -habíamos empezado con retraso y el ambiente era más agobiante de lo habitual-, me extiendo ahora algo más y, de paso, comparto con más gente alguna de las consideraciones de las que os hablé. En primer lugar, que quede claro: no tengo la más remota pretensión de "aclarar" los misterios y arcanos de la serie. Es evidente que existe una voluntad por parte de los guionistas de generar expectación con cada nuevo giro en un argumento que, a veces, se puede antojar artificialmente laberíntico y dar pie al que hoy por hoy es una especie de pequeña multitud de "lostólogos", dedicados casi a tiempo completo a la exégesis de cada episodio y de la totalidad. En segundo lugar, téngase en cuenta una premisa: toda serie televisiva, con muy pocas excepciones, es una gran colección de referencias tomadas de aquí y allá, provenientes de películas, de otras series, de cómics o de obras literarias, una colección de alusiones, homenajes, plagios, guiños, etc. LOST sería una apoteosis de este principio: cualquier seguidor de la serie lo es de una sucesión de flashes, cada uno de los cuales tiene su conexión con algo que los guionistas han visto o han leído y que es metido en un túrmix para acabar produciendo, encadenando todos estos materiales, un precipitado parecido a un argumento. En el caso de la serie es descarada la deuda que PERDIDOS tiene contraída con películas como, entre muchas otras, STALKER, FORBIDENN PLANET, EL ÁNGEL EXTERMINADOR, DONNIE DARKO, THE PLANET OF THE APES, LOS CRONOCRÍMENES..., o con otras series televisivas, como la inglesa de finales de los 60 THE PRISIONER. O con novelas como La ISLA DEL TESORO, LA INVENCIÓN DE MOREL, EL PÉNDULO DE FOUCAULT, EL SEÑOR DE LAS MOSCAS, LA ISLA MISTERIOSA. O con cómics como WATCHMEN. Etc.
Por lo tanto sólo pretendo advertir la fuente plausible de algunos de sus elementos y probablemente de al menos uno de sus ejes centrales, sobre todo si el episodio en cuestión, el 6x9, es tan estratégico como los seguidores de la serie han insistido a señalar. Se trata básicamente de como la historia del origen de Ricardus, su avatar original como reo canario condenado inicialmente a muerte que, como los sobrevivientes del vuelo de Oceanic 815, recala a la Isla tras un naufragio. Es a partir de aquí que nos son presentados los personajes antagónicos de la serie que habitan la Isla y que parecen desarrollar en ella un singular duelo: Jacob y el Humo Negro. Quien haya visto este episodio, AP AETERNUM ("Por siempre jamás"), recordará que en él se explicita que esta oposición se plantea como enfrentando el Bien y el Mal, el Cielo y el Infierno. Se insinúa que la Isla es un frente de batalla en el cual estos dos personajes-principio llevan a cabo su lucha: el Humo Negro, asociado al Infierno y al Mal, intentando desperdigarse por el mundo tras haber escapado de la Isla, y Jacob haciendo todo el posible por impedírselo, lo que origina que el primero se plantee como objetivo obsesivo acabar con él.
También se nos apunta que a la Isla llega un número indefinido pero inmenso de seres que tendrían a sus manos la posibilidad de salvarse, sin que ninguno de ellos lo hubiera conseguido hasta el momento. Es decir, la Isla se explicita en este episodio como dos cosas: como un tapón del Mal -por emplear el símil que Jacob propone-, pero también como un lugar en el que quienes lleguen a él decidan por ellos mismos su propio destino, que se supone que es la de acabar absorbidos fatalmente por el Humo Negro. Esto implica que la Isla es un auténtico territorio liminar o de umbral, situado a la manera de bisagra entre tres mundos: el de los vivos –o cuando menos el de la vida ordinaria-, el cielo y el infierno, un ámbito fronterizo a través del cual estos tres universos entran en contacto sin que la Isla pertenezca propiamente a ninguno de los tres. Aquellos que se encuentran en ella son transeúntes entre mundos, sorprendidos intentando sobrevivir abandonando una zona a medio camino entre diferentes esferas, entre las cuales la Isla hace a la vez de unión y de separación.
Esta naturaleza de comarca que hace de puente y al mismo tiempo barrera entre universos antagónicos es lo que hace comprensible buena parte de los avatares que protagonizan los sobrevivientes del vuelo accidentado, a la luz de varias visiones filosóficas y literarias de este territorio intermedio que a buen seguro que los guionistas de LOST conocen y de los cuales se ha extraído el eje central de la serie. Creo que estos territorios intermedios serian el Antepurgatorio de LA DIVINA COMEDIA, de Dante Alighieri (acabado el 1321); el Limbo de las Vanidades de EL PARAISO PERDIDO, de John Milton (1677), y el Mundo de los Espíritus que encontramos en DEL CIELO Y DEL INFIERNO, de Emanuel Swedenborg (1758). Estos tres mundos intermedios están imaginados en épocas diferentes, pero responden a una tradición que se reconoce a si misma como tal y que está conformada por varias visiones místicas del Cielo, del Infierno y de las zonas de transición que conducen a ellos desde el mundo de los vivos. Un cuarto referente, también visionario, heredero y síntesis de los tres anteriores, seria el que representa la figura de William Blake y su BODA DEL CIELO Y DEL INFIERNO (1793).
2. EL AURA NEGRA, LA BARCA CON ALAS Y LA PLAYA DEL ANTEPURGATORIO

Empecemos por la obra de Dante. El Humo Negro estaría tomado directamente del Canto V del Libro del Infierno de la DIVINA COMEDIA, en el que se representa el Segundo Círculo del Infierno, que es en realidad su entrada -el Primer Círculo lo ocupa el Limbo- y el acceso a la parte de la averno destinado a los pecadores lujuriosos. Al libro de Dante se explica como los humanos que llegan hasta allá son recibidos por Minos y, tras haber escuchado su sentencia, son descuajados por un remolino oscuro, una especie de pequeño ciclón o borrasca oscura, una “infernal humareda” (§ 33) o “negrura malsana” (§ 75), que avanza impetuosamente a ras del suelo y que en el original se designa como "aura nera", que se suele traducir como "aire negro" o "viento negro". En concreto, leemos en el texto original, "Maestro, chi son quelle genti che la aura nera si gastiga?’. Es decir: "Maestro, ¿quiénes son esos a quienes el aire negro castiga?".

En este caso, la región intermedia seria el Antepurgatorio, descrito en el Canto II del Libro del Purgatorio. Según la visión de Dante, el Purgatorio es una isla y de él existiría una antesala: este Antepurgatorio, que es un playa. A esta playa Dante ve acercarse de lejos una luz blanca volante por el cielo (“vi una luz por el mar venir rápidamente, tanto que no hace falta que el mejor vuelo la envidie”, § 18). Poco a poco se va revelando como una especie de gran barca blanca, “que sin vela y sin remos avanza: las alas por el camino le son lo suficiente grandes”, es decir que llega volando gracias a sus grandes alas y que pilota un ángel. La nave alada aterriza en la playa de la isla y de ella descienden un centenar de almas. "La turba allí parecía forastera y tanteaba, mirando en torno como quien mira de encontrar sendero”. Ni que decir tiene que la similitud con la historia del avión que deposita traumáticamente a los protagonistas en la playa de la Isla de LOST es incontestable y es difícil de creer que los guionistas no fueran conscientes de ella.

3. EL LIMBO DE LAS VANIDADES, LA PUERTA DEL CIELO Y LA ESCALERA DE JACOB

Con respecto al PARAISO PERDIDO de Milton, esta tierra intermedia con la que se puede identificar en la Isla sería el Limbo de las Vanidades, uno de los lugares en los que recala Satán en su viaje hacia al mundo de los recién creados humanos, para entablar en él su última batalla contra Dios. Allá, como se sabe, pervertirá a Adán y Eva y los arrancará del Paraíso, del cual desde entonces no parará en su intento de convertirse en su amo y señor. El Limbo de las Vanidades lo encontraréis descrito al Canto Tercero. Es un sitio en el Orbe más exterior, en las "primeras convexidades" del cosmos por el que se desplaza aquel a quien Milton presenta como el Enemigo. A este lugar llegan, como si fueran vapores, las vanidades humanas, las cosas vacías y banales, y todos "aquellos que con ellas quieren construir su sueño esperanzado de fama o gloria, o de bienaventuranza aquí en la otra vida... buscando el elogio de los hombres solamente.., aquí es dónde encuentran recompensa oportuna para sus méritos, vacía como sus hechos". Es ahí donde todos estos seres vagan hasta su muerte final. También van allá a parar todos aquellos que creyeron que podrían entrar al Cielo disfrazados. Todos ellos fueron absorbidos también por el mismo viento errático que los trajo hasta allá. Este lugar sólo lo iluminan los rayos de luz que se filtran por el muro tras el cual se encuentra el Cielo. Es en aquel momento que Milton nos presenta en su poema al Enemigo descubriendo que allá está el pórtico celestial, del que parte aquella escalera helicoidal que Jacob viera en sueños subir hasta la cúspide y por la que subían y bajaban todo tipo de ángeles, arcángeles y querubines (Ge 28: 11-19): “Estos escalones parecían de la escalera por donde Jacob vio como ascendían y descendían Ángeles, estoles fúlgidos de guardianes, por la noche, en sueños, en los campos de Luz, durmiendo a la intermperie y se despertó gritando: ¡Esta puerta es la puerta del Cielo!” (p. 109).
La presencia del PARAÍSO PERDIDO debería hacer obvio que la traducción de "Lost" por "Perdidos" es del todo arbitraria; "Lost" seria "Perdido", por "The Lost Paradise". La relación de la Isla con la Edén aparecería también explicitada –pensad en el comentario de Hugo acerca de que los esqueletos abrazados que se encuentran enterrados son Adán y Eva-, además del mismo aspecto paradisíaco de la Isla, en la elección de Tenerife como el escenario para el capítulo 6x9. La Isla no sería entonces -tal y como ya ha sido remarcado por algún otro exegeta de la serie- otra cosa que San Borondón, la Isla Ballena o Isla Fantasma, la isla que nadie encuentra si la busca, puesto que sólo se aparece cuando no se espera y siempre entre Hierro y La Palma. Esta octava isla del archipiélago canario trae siglos motivando todo tipo de especulaciones y podemos leer sobre ella en buen número de crónicas de viajeros. Es la que Ptolomeo denominaba "Apròsitus", la "Inaccesible", que fue reconocida por el tratado de Évora como la "Non Trubada" o "Inaccesible", asociada a la Atlántida de los griegos, pero sobre todo al Paraíso Perdido.

4. EL MUNDO DE LOS ESPÍRITUS Y LAS PUERTAS DEL CIELO Y DEL INFIERNO

Si realmente la serie escenifica una especie de territorio bisagra entre los universos antagónicos del Infierno y del Cielo, en el que los humanos derimirían su destino hacia uno o hacia otro no a partir de una sentencia divina, sino de su propia libertad de elección, entonces no habría duda que los guionistas están tomando como punto de referencia uno de los asuntos centrales del emanentismo ilustrado y de la interpretación que éste hizo de textos visionarios anteriores como los mencionados de Dante y de Milton. En concreto, estaríamos hablando de Emanuel Swedenborg (1688-1772) y de una lectura de DEL CIELO Y DE El INFIERNO, una de las obras más conocidas del místico sueco. De ella se extraería el elemento teórico principal, por decirlo así, de la serie. A saber: el cielo y el infierno no están separados, sino siempre en contacto, en comunicación permanente en cada uno de nosotros. Dios no nos envía a nadie al Cielo o a el Infierno, sino que vamos nosotros solos, y lo hacemos a partir del ejercicio de nuestro propio arbitrio, como corresponde al librepensamiento ilustrado, recibe la fuerte influencia del neoerasmismo de socinianos y arminianos, las principales herejías racionalistas de principios del XVI. La filosofía de LOST se corresponde plenamente con la de Swedenborg: "Para que podamos ser libres para ser reformados estamos unidos al cielo y a el infierno. En cada uno de nosotros hay ángeles del cielo y espíritus del infierno. Por la vía de los espíritus del infierno nos encontramos nuestro mal; por la vía de los espíritus del cielo nos encontramos el bien, que es aquello que debemos al Señor. Por esta causa nos encontramos en un equilibrio espiritual, es decir en libertad" (Del cielo y del infierno, § 591).
A subrayar que en la imaginación swedenborgiana no hay lugar para la figura del Diablo. No existe un ser abyecto que gobierne el Infierno. Repito: nadie nos condena o nos salva; somos nosotros mismos que decidimos qué camino tomar, en función del amor que hemos cultivado, sea el de a un mismo o el de a los otros. Este tema del equilibrio es fundamental en LOST, como lo es en toda la obra de Swedenborg. "El equilibrio espiritual es esencialmente una forma de libertad, porque es entre el bien y el mal y entre la verdad y la falsedad. Así pues, la capacidad de proponernos el bien o el mal y de pensar lo verdadero y lo falso, la capacidad de escoger uno en vez del otro, esa es la libertad de la que hablo aquí" (§ 597). Me remito a la versión española de María Tabuyo y Agustín López (Del cielo y del infierno, Siruela, 2000).
Y es ahora donde procede introducir a cual de los escenarios de la obra de Swedenborg corresponde la Isla. En DEL CIELO Y DE El INFIERNO la comunicación y el tránsito entre universos antagónicos existe un territorio intermedio al que van a parar los muertos y donde esperan el momento de subir al Cielo o bajar al Infierno. Se trata del Mundo de los Espíritus, al que Swedenborg dedica la Parte II de su libro, titulada "El mundo de los espíritus y el estado del hombre tras la muerte". Según la visión que Swedenborg ".... el mundo de los espiritus no es ni el cielo ni l’infierno, sino un lugar o estado entre los dos. Es el lugar al que vamos inicialmente tras la muerte, siento a su debido tiempo elevados al cielo o lanzados al infierno en función de nuestra vida en este mundo. El mundo de los espíritus es un lugar a medio camino entre el cielo y el infierno y es también nuestro estado intermedio tras la muerte. Me ha sido mostrado que es un lugar a mitad de camino, al ver que los infiernos estaban debajo de él y los cielos encima, y es un estado intermedio porque mientras estamos en él no estamos todavía ni al cielo ni al infierno" (§ 421-422). Tenemos entonces que el Mundo de los Espíritus es una especie de gran sala de espera en el que los espíritus –que no son las almas, puesto que mantienen todavía allá su forma corpórea- esperan el momento de su traspaso al cielo o al infierno, pero no como consecuencia de ningún juicio divino, ni de la actividad perversa de ningún demonio, sino de sus propios actos y decisiones, "de nuestro entendimiento y nuestra voluntad", coherentes con los que asumimos en nuestra existencia terrenal. Allá, además, les es dado encontrarse con los amigos y familiares, hijos, esposa o esposo, parientes..., tanto vivos como muertos, pues "aunque separados, estamos juntos a todos ellos y podemos hablar con cualquiera" (§ 427).
La descripción de esta comarca intermedia es del todo compatible con la Isla. Los accesos al Infierno son una multitud de agujeros, cuevas, rendijas, grietas, pozos..., todos ellos disimulados, pero visibles sólo para aquellos que entrarán o caerán en ellos, "puesto que es sólo para ellos que se abren”. El Cielo, en cambio, está completamente cercado y a él sólo se puede acceder por una pequeña entrada y un pasillo estrecho que después se va bifurcando. Cada uno de nosotros, en nuestra mente racional, es una correspondencia de este Mundo de los Espíritus, puesto que cada quien tiene también en sí mismo estas dos puertas y estos dos caminos que conducen uno a la salvación, el otro a la condena, siendo cada uno de nosotros que escogemos entre una vía u otra. El tiempo de permanencia en este espacio intersticial varía. "En el mundo de los espíritus hay un enorme número, puesto que allá tiene lugar la primera reunión de todos, y allá son preparados y explorados todos. No hay término fijo para su estancia allí; algunos no hacen más que entrar en él, y enseguida son traídos al cielo o bien lanzados al infierno; otros permanecen allá tan sólo algunas semanas, otro varios años... " (§ 426).
También se podría especular con la afinidad entre el personaje de Ricardus y uno de los protagonistas de toda la obra de Swedenborg: el Hombre Eterno, la síntesis de la condición humana y la naturaleza divina de su espíritu. William Blake se referirá este ser como Albion.

5. LAS BODAS DEL CIELO Y DE El INFIERNO.

No es este el lugar ni el momento de extenderse sobre la importancia y la influencia de William Blake (1757-1827), discípulo y continuador, pero también disidente, de la obra visionaria de Swedenborg. Está claro que su visión del Cielo y del Infierno no es la misma que la de su maestro y hasta cierto punto parece invertir, en un sentido revolucionario, sus simpatías por uno de los dos bandos en conflicto eterno. En cualquier caso, si alguien tiene interés en profundizar en su apasionante obra y sus particulares visiones del Cielo y del Infierno, puede remitirse a las excelentes versiones de su BODAS DEL CIELO Y DEL INFIERNO o del MILTON.
Lo que quiero remarcar de Blake es que no es nada casual que ambos personajes centrales en la serie -el Humo Negro y Jacob- hayan sido el tema de sendas de sus pinturas más emblemáticas. El Humo Negro es el que vemos representado en una de las ilustraciones -la lámina LX- con que Blake acompaña la edición inglesa de la Divina Comedia, que se representa la llegada de Dante al Segundo Círculo del Infierno, datada entre 1824 y 1826, el título del cual es "Whirlwind of Lovers", es decir "El remolino de los amantes", que he reproducido más arriba en esta entrada del blog. En ella se representa el momento en el que Virgilio -de pie- y el propio Dante -que aparece desplomado, tras haber sufrido un desmayo por la impresión de que le causa el relato que escucha- reciben de boca de Francesca de Rimini la trágica historia de su amor adúltero con su cuñado Paolo Malatesta y el asesinato de ambos por el marido engañado. Es un tema que en el Romanticismo recogerán Ary Scheffer o Doré, siempre mostrando los amantes todavía abrazados, siento absorbidos por la turbulencia oscura que los arrastrará al infierno. Está claro, pero, que la ilustración de Blake es absolutamente esclarecedora de la fuente de la que los guionistas de LOST ha tomado la imagen del Humo Negro. Con respecto a la acuarela de “La escalera de Jacob”, también me permito reproducirla encabezando esta entrada. Es una obra que William Blake pinta al 1807 y que era la que aparecía a toda la prensa por informar de la exposición retrospectiva de Blake que hizo la Tate Gallery de Londres el año pasado.
Creo que es justo que reconozca en este momento que todo lo que ha pensado y escrito parte del momento en que mi hija grande, Ariana, me enseñó el trabajo de curso que había preparado por la asignatura "De la Il.lustración al Simbolisme", de Historia del Arte, que había dedicado al trabajo de Blake sobre el episodio de Francesca y Mateo en la DIVINA COMEDIA de Dante. Fue a partir de aquí que empecé a darle vueltas al asunto y llegué a estas apreciaciones que ahora comparto.

6. LA TRADICIÓN VISIONARIA: DE LOS ÓRFICOS A LA NEW AGE

Estas cuatro referencias a visiones del Cielo y de el Infierno y de sus mundos intermedios -Dante, Milton, Swedenborg, Blake- están absolutamente vinculadas entre sí. Pertenecen a una línea ininterrumpida de desplazamientos místicos a dominios invisibles pero determinantes de la vida humana, que se asocian al Bajo y a el Alto, a varias formas de Infierno y de Cielo y a diferentes concepciones del Bien y del Mal. Seguramente la raíz común sería una lógica de ascenso y descenso del ser tras deshacerse o apartarse del cuerpo -de manera definitiva o transitoriamente- que encontramos en todas las técnicas de éxtasis que solemos tipificar como chamánicas. En la cultura occidental se concretarían en corrientes mistéricas como la órfica en la Grecia clásica, continuarían en todas las religiones orientales que se popularizan a la Roma antigua -entre ellas la judeo-cristiana, sin duda, con todas sus variantes de descenso y ascensión, incluyendo los del propio Cristo-, continuarían en las corrientes gnóstiques y neoplatòniques antiguas que llegan A la Edad Media, determinarían en buena medida el Renacimiento de la mano de personajes como Paracelso; se introducirían en la primera modernidad con Jacob Boehme y todo tipo de corrientes heréticas racionalistas, alcanzarían la Ilustración y se transformarían en emanentistas, marcarían el ocultismo romántico y toda clase de escuelas literarias, estéticas, religiosas y filosóficas a lo largo del XIX -prerrafaelistas, simbolismo, teosofía, modernismo, espiritismo-, y se adentrarían el siglo XX de la mano de surrealistas, antroposofistas...- hasta llegar a la contracultura de los años 60, la estética psicodélica, la vindicació de las diferentes "puertas de la percepción", concluyendo en el momento actual en las trivializaciones de la New Age. Todo esto unido entre si por una misma línea del todo autoconsciente de sus diferentes etapas y de los elementos clave heredados de cada una de ellas.
Aprovecho para recomendaros el trabajo de un amigo y compañero de Departamento que ha trabajado la coherencia de esta línea místico-racionalista y su influencia a el anarquismo catalán de finales del XIX: hablo de Gerard Horta y dos libros suyos: De la mística a les barricades (Proa) y Cos i revolució (Edicions de 1984). Si remarco esto último es por señalar que la eventual presencia de estas alusiones que a simple vista podrían parecer pedanterías de alta erudición no respondería a que los guionistas de LOST ni yo mismo tengamos un amplio conocimiento en corrientes mistéricas extrañas o seamos expertos en historia de la literatura. Al contrario. Swedenborg es abundantemente homenajeado por Jorge Luis Borges o por Umberto Eco. Leeos Libro del Cielo y del Infierno, la compilación d’imágenes del cielo y del infierno que publicaron Antonio Bioy Casaste y Jorge Luis Borges editada por Emecé. Y hablando de Bioy Casaste. ¿No se suele coincidir en que LA INVENCIÓN DE MOREL es una de las obras más influyentes en el argumento de LOST? Pues recordad la quinta “hipótesis” del relato: “Los intrusos serían un grupo de muertos amigos; yo, un viajero, como Dante o Swedenborg, o si no otro muerto, de otra casta, en un momento diferente de su metamorfosis; esta isla, el purgatorio o cielo de aquellos muertos (queda enunciada la posibilidad de varios cielos; si hubiera uno y todos fueran allí y nos aguardasen un encantador matrimonio y todos sus miércoles literarios, muchos ya habríamos dejado de morir).”
Y permitidme acabar con una evocación personal. Recuerdo perfectamente el día de 1971, cuando tenía 15 años, en que, a instancias de mi profesor de Literatura, Carlos Gómez –¿qué habrá sido de él? ¡cuanto le debo!- fui a comprarme Matrimonio del cielo y del infierno, de William Blake, en la librería El Hogar del Libro, que estaba en la calle Bergara. En aquel momento aquella lectura no constituía una extravagància de sabiondo, sino todo lo contrario: era casi una obligación en un ambiente cultural en el que este tipo de lecturas entraba en el mismo paquete que las de Corso, Ginsberg o Alan Watts, o las canciones de The Doors. No creo, en este sentido, que el caso de los guionistas de LOST deba ser muy diferente. Que uno de los asuntos fundamentales de la serie sea el de la presencia de la Operación Dharma -un término tan asociado a la contracultura de los 60- y que su logo esté tan descaradamente tomado del I Ching es una prueba bien clara de ello.

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19 Sep 2010

La elección de abandonar al ser querido. 28 semanas después (Juan Carlos Fresnadillo, 2007)

Escrito por: profesional-psicologia el 19 Sep 2010 - URL Permanente

Seis supervivientes en su escondite, a la luz de las velas. Las ventanas, clausuradas a cal y canto con tablones que no dejan pasar un solo rayo de sol. En el comedor, la mesa está puesta.

Don y su mujer, Alice, suben del sótano con una olla de pasta recién hervida. Jacob deja el periódico que había estado mirando sin interés y se une al grupo. Sally y Jeff, los dueños de la casa, una pareja de afables abueletes, comentan cada uno sobre el buen olor de la comida y la botella de vino que Don ha encontrado en la bodega. La sexta persona del grupo, Karen, desciende por las escaleras con aspecto cansado y expresión vacía, y ocupa su sitio en la mesa.

El ambiente es extraño, tenso, una imagen de superficial normalidad amenazada por el horror que todos conocen pero que nadie se atreve a mencionar. La breve degustación de vino que hace Jeff, lejos de normalizar la situación, queda forzada y fuera de lugar. Karen rechaza el plato de comida que le tienden y lo coloca ante una silla vacía: “Tendrá hambre…”. Entre los demás, cruce de miradas, tensión. Karen se ve en la necesidad de explicarse: “Cuando vuelva, tendrá hambre, querrá comer”. Se refiere a un comensal ausente.

Jacob estalla, y con ello cae el velo de silencio: “Te diré una cosa, preciosa. Ya hace cinco días que tu novio se largó sin más. Si sigue vivo, cosa que dudo, no creo que la pasta le interese. ¡Querrá tu tierno cuello!”. Y ante los reproches de los demás: “Cuanto antes lo afronte será mejor. En el exterior no hay supervivientes. Nosotros estamos aquí, y ellos fuera”. Y en ese momento, unos golpes en la puerta y la voz de un niño, apremiante, que ruega paso al interior, cortan en seco la incipiente discusión.

Se trata de los primeros minutos de 28 semanas después (Juan Carlos Fresnadillo, 2007), secuela de 28 días después (Danny Boyle, 2003), clásicos modernos de terror las dos, en las que una infección altamente contagiosa ha convertido a la mayor parte de la población de Gran Bretaña en una violenta horda de irracionales sedientos de sangre. Sin entrar en el manido debate sobre si se trata o no de una película de zombies (aquí, técnicamente, los infectados no son muertos vivientes ni hay ningún elemento sobrenatural), estas películas resultan particularmente turbadoras por tener como protagonistas a personas normales, que podríamos ser nosotros mismos, en una situación de pesadilla en la que tienen que tomar decisiones en las que no querríamos vernos (para más inri, y a diferencia de zombies más clásicos, los infectados aquí corren que se las pelan).

Ante los golpes del niño en la puerta, los supervivientes se enfrentan a un dilema moral que deben resolver en pocos segundos: ¿dejarle pasar, y arriesgarse a revelar su escondite, o abandonarle a su suerte? Don vacila, pero Alice lo tiene claro: “¡Don, es un niño!”. Unos minutos antes, ambos han dado las gracias por haber mandado a sus propios hijos a un campamento al extranjero unos días antes de que estallara el horror.

Durante menos de un segundo, Don parece avergonzado por haber considerado la posibilidad de dejar fuera al chaval, y armado de valor, y de una palanca, desatranca la puerta principal. La luz del día les deslumbra y un niño de unos 10 años se queda primero atónito por haber recibido respuesta, y después se abalanza al interior y se abraza tembloroso a Alice mientras Don se apresura a asegurar de nuevo la entrada.

Aquí Don ha elegido comportarse de una determinada manera: asumir un riesgo, para él y para el resto del grupo, ante la posibilidad de salvar la vida del niño. Sería muy fácil entrar aquí en juicios morales, evaluar cómodamente desde nuestra butaca que ésa ha sido la conducta “correcta”, “altruista”. Nos podemos sentir identificados con este acto de “humanidad”, y en esa identificación con la buena acción (“yo habría hecho lo mismo” o incluso “yo no sé si habría hecho lo mismo, pero me gustaría ser capaz de hacerlo”) nos vemos reconfortados.

La escena continúa, sin embargo, y nos depara un amargo desenlace. Pasados unos minutos, en los que el niño da buena cuenta de un plato de comida, Karen, la joven cuyo novio había abandonado el refugio unos días antes, se acerca imprudente a una de las ventanas tapadas y retira unos trapos para ver el exterior. La infectada que está al otro lado, atraída probablemente por el chico, destroza violentamente el cristal y los tablones, se hace con el brazo de Karen y le propina un mordisco. Karen tarda menos de un segundo en manifestar la infección: alaridos, ojos enrojecidos, vómito sanguinolento y una violencia desmedida.

Cunde el pánico, todo pasa muy rápido. Los infectados rompen varias ventanas, y el grupo se divide: Jacob, Sally y Jeff huyen por un oscuro pasillo (y su destino deja de interesarnos para este artículo), mientras que el niño, aterrado, escapa escaleras arriba y se esconde, dejando atrás a Alice, quien corre en su búsqueda. Don la alcanza en un dormitorio, ella busca desesperada al niño y los infectados aporrean la puerta del pasillo. “¡Déjale!”, grita él mientras la arrastra a la fuerza hacia otra puerta lateral. Ella le ve escondido en un armario: “¡Ya le veo, espera!”. Se suelta de Don, cruza la habitación, saca al chico del armario… y la puerta del pasillo cede. Los infectados irrumpen en el dormitorio y quedan entre Don, junto a la puerta de salida, y su mujer y el niño, atrapados.

Y aquí viene uno de los momentos más terroríficos que ha dado el cine de terror reciente: Don y Alice se miran. Ella, suplicante, él, muerto de pena. “Lo siento”, parece querer decir Don con su expresión. Se da la vuelta y cierra la puerta, dejándo a su mujer y al niño al otro lado, con los infectados. La cara de ella al saberse abandonada, la culpa que siente él desde el mismo momento en que toma esa decisión, son imágenes que quedan grabadas tras ver la película.

Don alcanza el exterior y corre campo a través perseguido por una docena de infectados. Alice continúa pidiéndole ayuda desde una ventana, golpeando los cristales… Don se vuelve mientras huye, la mira… entonces algo la agarra y Alice desaparece de la vista.

Absolutamente terrorífico.

Se podría quitar la hemoglobina de la escena, y continuaría siendo impactante. Don y Alice parecen una pareja bien avenida, se quieren, probablemente habrían podido crecer y envejecer juntos… en un mundo normal. La película tiene la valentía de llevar al espectador a ese mundo donde Don tiene que elegir entre morir, casi seguro, al lado de su mujer o abandonarla y vivir con ese peso para siempre. Una elección no tan diferente de la de Meryl Streep en La decisión de Sophie (Alan J. Pakula, 1982). En cualquier caso, una elección tras la cual la vida, ya dure ésta años o sólo unos segundos, no puede volver a ser como antes. Una elección que podríamos haber tomado nosotros mismos. Y eso sí que da miedo.

Carlos Hornillos

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18 Sep 2010

¿Todo lo que tú quieras o todo lo que yo quiera?

Escrito por: profesional-psicologia el 18 Sep 2010 - URL Permanente

Comienza una nueva sección, Conversaciones con Óscar, donde de forma más liviana se comentarán las películas...como si fuera una conversación. entre amigos...

“Todo lo que tu quieras” le dije a la taquillera, y su lisonjera sonrisa nos abrió una tarde con la película de Achero Mañas.

Transformistas en los títulos de crédito, me hicieron pensar que estaba en otra sala pero la mujer de al lado gritó que el protagonista era Juan Diego Botto y allí disfrazado de mujer estaba él. ¿Y el film familiar dónde está?

Controvertidos pensamientos después de todos sus films y el corto de este director, El Bola (2000), Noviembre (2003) y Paraísos artificiales (1998). Fuera de la narración habitual, pone al espectador en el punto de vista del loco, del drogado, de la familia medio-normal.

Después de un film de Achero, mi parte crítica fallece, ¿dónde puso la cámara? No lo sé, pero yo estuve allí, con esa familia, con Leo, Alicia y Dafne, vi a Alicia muerta en el parque y a Dafne llorar (aunque esta vez no la perseguía Apolo, ni se iba a transformar en laurel). Leo (Botto) entonces, decide transformarse por las noches en mujer para suplantar a la madre y le mete esa idea a la niña para que le guste. La niña parece tener problemas entre la realidad y la fantasía. Aunque parece un juego para complacer al padre. El deseo de transformación de Leo es tan grande que si no hubiese visto a Alicia fallecer después de un ataque epiléptico hubiese pensado que él lo hizo.

Toda la película es una apología de la libertad de elegir el destino y se vende como “Dejarás de pensar en ti, porque su felicidad te va importar más que tu sufrimiento”. ¡Falso!, sólo le importa él mismo.

Los planos del psicólogo que aparece en el colegio de la niña, emulan a los de Norman Freeman. Nos dice que el orientador escolar es un loco que sobrevuela sobre la libertad individual del padre. Personaje que no cae en los estereotipos de la locura sino que se construye un sobrio traje de travesti y abogado medio triunfador, sin dejarnos ver la depresión que está desarrollando

Ser padre o madre no es una cuestión de vestimenta, ni de apariencia es una “función”. No hay niños huérfanos, porque la función no desaparece con la desaparición del adulto, hay función protectora y función dadora en la inmensa mayoría de los casos. Ser padre o madre depende de las frases que emitamos y del papel que hagamos en relación al hijo. Menos mal que Leo o Achero Mañas no lo supieron porque nos hubiésemos quedado sin película.

Las dos escenas que me sobrecogieron son la del polvo de Leo y Marta, donde él la llama a ella por el nombre de su mujer fallecida, y ella acepta dolorida y algo excitada. Aunque, su cabeza parezca decapitada en la cama. Y la otra, cuando Dafne le dice al padre, que está transformado en mujer en ese momento: "echo de menos a papá ¿le podrías traer?". Y la niña, le quita el maquillaje al son de una música dramática. Pensé que se la iba a cargar porque ya no estaba a favor de su trasvestismo. Y de hecho…os dejo con la intriga.

Entiendo que la promoción tape la visión completa de la película por el bien de la taquilla aunque los travestis, transexuales también son atractivos para el espectador, el pensar una madre fálica, tan completita, siempre tiene su morbo. Los shows de travestis funcionan muy bien.

Finalmente, me asusta pensar que la gente se quede con la apología tramposa del loco, del todo lo que tu quieras, cuando realmente es “todo lo que yo quiera”. Pero quizá, esa conclusión necesite unas sesiones de psicoterapia o una lectura detallada de Freud.

Sergio García

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12 Sep 2010

La ola. ¿Puede una dictadura ser posible en la Europa Actual?

Escrito por: profesional-psicologia el 12 Sep 2010 - URL Permanente

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LA OLA. DENIS GANSEL.

Ha sido presentada y aplaudida en Sundance. Además de nº 1 en la taquilla alemana.

La noticia que a Denis le fascina ocurre en Usa cuando en otoño de 1967 Ron Jones, un profesor de historia de un instituto de Palo Alto en California, no tuvo respuesta para la pregunta de uno de sus alumnos: ¿Cómo es posible que el pueblo alemán alegue ignorancia a la masacre del pueblo judío? En ese momento Jones decidió hacer un experimento con sus alumnos: instituyó un régimen de extrema disciplina en su clase, restringiéndoles sus libertades y haciéndoles formar en unidad. El nombre de este movimiento fue The Third Wave. Ante el asombro del profesor, los alumnos se entusiamaron hasta tal punto que a los pocos días empezaron a espiarse unos a otros y a acosar a los que no querían unirse a su grupo. Al quinto día Ron Jones se vio obligado a acabar con el experimento antes de que llegara más lejos.

Denis pensó: “los efectos dramáticos serían mayores si la acción ocurriese en Alemania. Y si el protagonista, el profesor fuese un demócrata- acérrimo”.

Parece que este film expone claramente que la ideología de uno, nunca coincide con la que uno promulga. Dibuja un maestro, acomplejado pero que consigue llegar a los alumnos usando nuevos métodos de enseñanza, hasta que esa energía grupal les desborda a todos.

Tuve la oportunidad de hacer un debate y exposición en el Ateneo Escurialense hace unos meses y me sorprendía que la identificación que hacían con el profesor era muy intensa tanto que le quitaban importancia al fatídico desenlace o lo ponían en entredicho.

- Porque él era bueno, tenía un objetivo loable- decían.

- Pero el camino del infierno está lleno de baldosas de buenas intenciones- dije.

No basta, con ser tener buenas intenciones. Los procesos grupales no pueden acabar con un suicidio en directo. La mente del “nuevo fürer” no funciona bien y es el dirigente de la gente joven del instituto.

Nos puede ilustrar sobre qué es una dictadura y cómo todas las personas llevamos uniformes y seguimos premisas que aunque no hayan sido en una autocracia, pueden ser igualmente aversivas. Y además, las desconocemos en democracia porque quedan difuminadas. Quizá sea hora de saber a qué estoy encadenado, y que siempre tenemos que estar atados a algo pero cada uno debe decidir a qué. En ocasiones, me da envidia los ponentes latinoamericanos ya que tienen a Borges o Cortázar en mayor medida que los europeos a cualquier escritor. La sobreinformación nos ha dejado huérfanos de literatura. Y han confundido la in-formación.

Me quedé pensando sobre la situación de La Habana y Miami. ¿Pensamos que no hay encarcelados políticos en las democracias? ¿Pensamos que ha desaparecido totalmente Guantanamo?

El acceso a la cultura en La Florida es difícil, cuesta encontrar bibliotecas. Los empleados del Hotel te cuentan de forma estándar donde emborracharte y encontrar chicas, divertirte. En La Habana es más fácil encontrar libros, pero se quedaron atrasados en la segunda guerra mundial y todos tienen una ideología común. Quizá en La Florida la ideología común también sea la misma, pero cuesta más trabajo verla porque viene envuelta en colores y en multitud de revistas o periódicos diferente al Granma cubano. Y el alcohol y la prostitución no llega al turista por las instituciones (hostales u hoteles) sino por los individuos, que trabajan allí o ves en la calle.

Regresemos a La Ola, le recomiendo al espectador que vea el disco de contenidos extras, ya que las escenas de sexo y el final alternativo dan un sentido más controvertido a la historia inicial.

Los parecido a Elephant (2003) de Gus Vant Sant son recurrentes y pueden verse en la estética del film como en el estilo narrativo del mismo. Atrás quedan las cintas más profundas e históricas para hablar del holocausto y de las dictaduras.

Y la respuesta a la pregunta del título les responde el director al final de la película. No defrauda.

Sergio García Soriano

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27 Jun 2010

La atracción por el abismo. Ringu (Hideo Nakata, 1998)

Escrito por: profesional-psicologia el 27 Jun 2010 - URL Permanente

Cae la tarde sobre las cabañas en el camping de Izu cuando la periodista Reiko Asakawa se dirige al edificio de recepción para interrogar al encargado. Su investigación sobre una reciente leyenda urbana (una cinta de vídeo maldita cuyo visionado mata, siete días más tarde, a aquél que la ve) la ha llevado al camping donde estuvieron alojados cuatro adolescentes que podrían haber muerto víctimas de la maldición. Allí pasaron juntos la noche exactamente una semana antes de fallecer todos de golpe, en lugares diferentes y con una marcada expresión de horror en el rostro. Sin embargo, tras registrar infructuosamente la cabaña que habían ocupado los jóvenes, prestando especial atención al equipo de televisión y vídeo, la investigación de Reiko ha llegado a un punto muerto.

Así que, tras cenar en una de las terrazas del camping, Reiko quiere ver si el encargado del recinto podría darle algún dato adicional que la ponga de nuevo sobre la pista. De no ser así, la investigación habría llegado a su fin y la historia no merecería ni medio minuto de emisión en la cadena de televisión para la que trabaja.

Mientras el encargado tras el mostrador se gira para comprobar el registro de huéspedes de las últimas semanas, la mirada distraída de Reiko se pasea por la recepción y se detiene, de pronto, en una estantería repleta de películas para alquilar. Allí, un poco apartada del resto, destaca una cinta VHS en un simple estuche blanco de cartón, sin identificación ni pista alguna sobre su contenido; el encargado desconoce también el origen de la cinta: “no sé… alguien se la habrá dejado”.

Bingo. Pocos minutos más tarde, Reiko está de vuelta en la cabaña, con la misteriosa cinta en la mano. Deja el bolso a un lado, se arrodilla frente al equipo, enciende la pantalla, saca la cinta del estuche… y allí se detiene, reflexiva. Está a punto de ver la misteriosa grabación que, supuestamente, acarrea la muerte al espectador.

En 1998, la película japonesa Ringu (o The Ring, o El círculo, como se la conoce a veces en España) puso de moda las películas de terror asiáticas. La cartelera se llenó de espíritus orientales de pelo revuelto, venganzas orquestadas desde el Más Allá, maldiciones diversas y, sobre todo, una estética y un ritmo que, en un principio, resultaron novedosas para el espectador occidental. La industria de Hollywood se dio prisa en sumarse al fenómeno y no tardaron en llegar los remakes de varias de estas películas, dirigidos a veces por los mismos directores de las versiones originales. Sin embargo, la misma globalización que difundió rápidamente el fenómeno es la responsable de que el mercado no tardase en saturarse de los recursos y trampas del terror oriental (a fin de cuentas, uno sólo puede sentir miedo un número limitado de veces ante fantasmas despeinados que se mueven a espasmos), y la prometida renovación del género se ha quedado finalmente en sólo un puñado de películas genuinamente interesantes.

Uno de los aciertos de Ringu es el dilema que plantea a sus protagonistas y, a través de ellos, al espectador: ¿qué precio estarías dispuesto a pagar por satisfacer tu curiosidad? Hasta ese momento en la película conocemos algunos datos generales sobre lo que podría verse en el vídeo, pero siempre “de oídas” y con versiones que no coinciden exactamente unas con otras, como pasa en las buenas leyendas urbanas. Nadie que haya visto el vídeo ha sobrevivido más de una semana para contarlo. La naturaleza exacta de las imágenes es, por tanto, desconocida.

La simple noción de que unas imágenes en una pantalla puedan causar la muerte es en sí tan intrigante que la curiosidad sobre su contenido, potencialmente mortal, no nos abandona. Conforme acompañamos a Reiko en su investigación, va creciendo en nosotros el deseo por ver la misteriosa cinta (una situación parecida se encuentra ya en Tesis, Alejandro Amenábar, 1996, cuando la protagonista encuentra a su profesor muerto de un infarto mientras veía una grabación casera). Esta curiosidad malsana por lo desconocido está presente también en otras leyendas urbanas relativas a la realización de un acto prohibido, por ejemplo, invocar a un espíritu repitiendo un número de veces su nombre frente a un espejo (como sucede en Candyman, 1992, de Bernard Rose, y en la extendida leyenda urbana sobre Bloody Mary).

El efecto que tienen estas situaciones sobre nosotros recuerda al de esos juegos infantiles en que se reta la valentía del otro: “¿A que no te atreves a…?” Es una prueba de valor que puede traer, o quizás no, consecuencias fatales. La prueba está, precisamente, en tentar a la suerte. El premio por llevar a cabo el acto en cuestión es la resolución de una incógnita, conocer un misterio que se abre únicamente ante aquellos que se atreven. El precio, podría ser la propia vida.

Un dilema similar tiene lugar en la mente del espectador, quien por un lado desea, con cierta fascinación morbosa, que Reiko vea la cinta y se exponga a la maldición, y por otro preferiría que la periodista se olvidara del asunto y se contentara con dejar la historia ahí (aunque todos sabemos que la acabará viendo: si no, no habría película). El espectador juega aquí con la ventaja de que él está a salvo en el mundo real, son los personajes los que van a ponerse en peligro por él. Aún así, alguno habrá que, tras ver Ringu, haya estado pendiente del momento en que pase una semana de haber visto la película.

La atracción por el abismo no deja de ser importante una vez revelado el contenido de la cinta: las imágenes resultan tan enigmáticas que sólo abren nuevas incógnitas. Una serie de detalles nos ofrecen la certeza de que la periodista ha quedado de alguna manera marcada, y a partir de ahí unos subtítulos sobreimpresos en la pantalla nos van recordando cómo se acerca el final del plazo para descubrir cómo poner fin a la maldición.

Casi, casi deseamos que no lo consiga, que no llegue a tiempo para salvarse: nuestra curiosidad ahora quiere saber qué sucede cuando transcurra una semana, de qué horrible manera acontece la muerte al espectador de la cinta (éste es el fallo que cometió Sam Raimi en la reciente Arrástrame al infierno, en la que también hay una maldición con plazo; en este caso, el espectador ya tiene bastante idea de la forma en que la maldición se hará efectiva sobre la protagonista, lo cual le resta suspense a la mayor parte de la historia).

Así, el éxito de Ringu reside en que es una invitación a traspasar umbrales prohibidos, a viajar, a través de los protagonistas, a tabúes que no nos atreveríamos a romper en la vida real. Puede servirnos también como reflexión acerca de nuestro propio lado morboso, es decir, acerca de cómo para satisfacer nuestra curiosidad podemos llegar a desear que caiga la terrible maldición sobre la pobre periodista quien, a fin de cuentas, por lo que sabemos parece buena persona y no nos ha hecho nada.

Carlos Hornillos

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23 Jun 2010

Carta a Tarantino.

Escrito por: profesional-psicologia el 23 Jun 2010 - URL Permanente

CARTAS AL DIRECTOR:

Estimado Queentin Tarantino:

Le escribo para agradecerle su última película. “Death Prof”. La primera consideración que debo hacerle es que los títulos más castellanizados van a ser mejor pronunciados y por lo tanto, más publicitados entre los hispanoparlantes. Y me imagino que en este punto entramos dentro de la discusión sobre la originalidad del autor al poner el título y sobre como la traducción traiciona la idea primera del autor. Sin embargo, pienso que cambiar este título beneficiaría al número de espectadores de la misma.

Por otra parte, aquello que me parece más interesante es lo que suscita en el espectador cuando hace bella una escena escalofriante. Me refiero a la primera parte de la película donde nos presenta a cuatro chicas preciosas desinhibidas, que quieren pasar una noche divertida. La escena que me ha parecido novedosa es aquella en la cuál fallecen asesinadas por un especialista de escenas cinematográficas peligrosas de coches. En esta secuencia pone continuas dos situaciones muy dramáticas: un coche lleno de chicas jóvenes divirtiéndose y borrachas y por otro lado un asesino que aprovecha la facilidad de matar con coche para satisfacer sus instintos homicidas. Esta reflexión tampoco la había visto en el celuloide pero me parece de primera actualidad. No sé que técnica usaste pero hiciste bella la muerte de estas jóvenes y repetiste varias veces la escena para poner la cámara en diferentes lugares. Y jugando con el morbo del espectador, ese morbo que se da en todos nosotros cuando viajamos en coche, vemos un accidente y tenemos sentimientos encontrados en cuanto a dirigir la mirada al cadáver.

Quizá tu me digas que no haces bella ninguna muerte real, sino de muerte cinematográfica. Digo eso porque tu decías que tus películas no eran violentas porque utilizabas pintura roja, que todo era “rojo”, entonces no era violencia. Quizá tergiverso tus palabras pero me parecían muy buenas. Y me recuerdan a Marily Mason cuando le acusaron de ser el inductor ideológico en la matanza de Colombine (USA).

Pienso que la película tiene un mensaje muy divertido cuando en la segunda parte de la película, son otras jóvenes chicas las que acaban con el asesino. Y lo hacen de forma salvaje y vengativa. Esta situación, como es habitual en tus películas, acaba con el estereotipo de los films de terror de chica joven y tonta perseguida en un bosque y descalza. Enhorabuena.

Sergio García Soriano

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20 Jun 2010

Yo robot y las enfermedades autoinmunes.

Escrito por: profesional-psicologia el 20 Jun 2010 - URL Permanente

YO, ROBOT

“El exceso de moral: un ataque autoinmune”

Spooner y Calvin, el escéptico y la psicóloga robótica. Las máquinas ¿nos ayudan o quieren invadirnos? El eterno dilema de la ciencia ficción, basado en una sociedad que ve las tecnologías como un avance y como un bastión de enmarañados tecnicismos de difícil conquista.

Para poder consumir una película, el público generalista pide buenos y malos y acción. Esta película lo tiene. ¿Por qué traemos entonces a este blog de categoría este film?

Señalamos que la película Yo, robot se inspira sólo lejanamente en la obra de Asimov, de la que se han tomado principalmente las Tres Leyes de la Robótica:

  1. Un robot no puede hacer daño a un ser humano o, por su inacción, permitir que un ser humano sufra daño.
  2. Un robot debe obedecer las órdenes dadas por los seres humanos, excepto si estas órdenes entrasen en conflicto con la Primera Ley.
  3. Un robot debe proteger su propia existencia en la medida en que esta protección no entre en conflicto con la Primera o la Segunda Ley.

Siendo lo único que tiene de verídico del libro de Isaac Asimov. La película Yo, Robot está basada en cambio en el libro también de Asimov Caliban, escogiendo el título para la película de una obra más conocida del escritor.

Las leyes existen porque tenemos una predisposición a hacer lo contrario a aquello que la ley regula.

Los robots integrados en la sociedad moderna, y cuidadores de ancianos, niños…se vuelven humanos, comienzan a tener emociones y tienen capacidad de decisión. Comenzando a sobreproteger a los humanos, les ordenan que se queden en casa, que no se muevan. Mientras que ellos dominan la ciudad.

Las enfermedades psíquicas en ocasiones quedan instauradas porque la defensa, las frases de autocuidado están amplificadas, “No te muevas, eso no se puede hacer…” La moralidad es lo que más enferma al ser humano y las defensas pueden ser las causas de la enfermedad. Igualmente en la medicina psicosomática, las enfermedades auto inmunes se dan porque el sistema inmunitario ataca las células del propio organismo. En este caso, el sistema inmunitario se convierte en el agresor y ataca a partes del cuerpo en vez de protegerlo.

Si en Blade Runner se diferenciaban a los replicantes porque no sabían diferencias las imágenes figura-fondo, una cuestión de la percepción que tiene que ver con frases, con interpretaciones de la realidad. En este caso, Proyas, el director, Vinter y Asimov, guionistas, diferencian al robot humano por un gesto de curiosidad. Porque quiere saber que está haciendo el personaje de Will Smith. Escena magistral donde la cámara se mueve con una cadencia de thriller produciendo una emoción desasosegante.

Este no pretencioso argumento nos hace disfrutar ya que es una película moderna, todas las películas de ciencia ficción quedan recogidas en este film: Matrix, Minority Report, Blade Runner o La Cosa… y por supuesto, la literatura de Huxley donde la frase: “soy demasiado escéptico para negar la posibilidad de nada” podría ser la bandera del protagonista.

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