Psicoanálisis para todos

A ALBRECHT SCHAEFFER

20, Maresfield Gardens, Londres, N.W. 3

19-9-1939

Otros rasgos típicos de estas narraciones egocéntricas indican la misma afinidad. El hecho de que todas las mujeres de la novela se enamoren del protagonistano puede apenas interpretarse como una posible realidad, pero sí desde luego comprenderse como elemento necesario del ensueño. Y lo mismo cuando las demás personas de la novela se dividen exactamente en dos grupos: «los buenos» y «los malos», con evidente renuncia a la variedad de los caracteres humanos, observable en la realidad. Los «buenos» son siempre los amigos, y los «malos», los enemigos y competidores del yo, convertido en protagonista. Ahora bien: no negamos en modo alguno que muchas producciones poéticas se mantienen muy alejadas del modelo del ingenuo sueño diurno, pero no podemos acallar la sospecha de que también las desviaciones más extremas podrían ser relacionadas con tal modelo a través de una serie de transiciones sin solución alguna de continuidad. Todavía en muchas de las llamadas novelas psicológicas me ha extrañado advertir que sólo una persona, el protagonista nuevamente, es descrita por dentro; el poeta está en su alma y contempla por fuera a los demás personajes. Acaso la novela psicológica debe, en general, su peculiaridad a la tendencia del poeta moderno a disociar su yo por medio de la autoobservación en yoes parciales, y personificar en consecuencia en varios héroes las corrientes contradictorias de su vida anímica. Especialmente contrapuestas al tipo del sueño diurno parecen ser aquellas novelas que pudiéramos calificar de «excéntricas», en las cuales la persona introducida como protagonista desempeña el mínimo papel activo, y deja desfilar ante ella como un mero espectador los hechos y los sufrimientos de los demás. De este género son varias de las últimas novelas de Zola. Pero hemos de advertir que el análisis psicológico de numerosos sujetos no escritores desviados en algunos puntos de lo considerado como normal nos ha dado a conocer variantes análogas de los sueños diurnos, en las cuales el yo se contenta con el papel de espectador.

Si nuestra comparación del poeta con el ensoñador y de la creación poética con el sueño diurno ha de entrañar un valor, tendrá, ante todo, que demostrarse fructífera en algún modo. Intentaremos aplicar a las obras del poeta nuestra tesis anterior de la relación de la fantasía con el pretérito, el presente y el futuro y con el deseo que fluye a través de los mismos, y estudiar con su ayuda las relaciones dadas entre la vida del poeta y sus creaciones. En la investigación de este problema se ha tenido, por lo general, una idea demasiado simple de tales relaciones. Según los conocimientos adquiridos en el estudio de las fantasías, debemos presuponer las circunstancias siguientes: un poderoso suceso actual despierta en el poeta el recuerdo de un suceso anterior, perteneciente casi siempre a su infancia, y de éste parte entonces el deseo, que se crea satisfacción en la obra poética, la cual del mismo modo deja ver elementos de la ocasión reciente y del antiguo recuerdo. La complicación de esta fórmula no debe arredrarnos. Por mi parte, sospecho que demostrará no ser sino un esquema harto insuficiente; pero de todos modos puede entrañar una primera aproximación al proceso real, y después de varios experimentos por mí realizados, opino que esa consideración de las producciones poéticas no puede ser infructuosa. No debe olvidarse que la acentuación, quizá desconcertante, de los recuerdos infantiles en la obra del poeta se deriva en último término de la hipótesis de que la poesía, como el sueño diurno, es la continuación y el sustitutivo de los juegos infantiles.

(Continúa)

No podemos, en cambio, dejar de mencionar la relación de las fantasías con los sueños. Tampoco nuestros sueños nocturnos son cosa distinta de tales fantasías, como lo demuestra evidentemente la interpretación onírica . El lenguaje, con su sabiduría insuperable, ha resuelto hace ya mucho tiempo la cuestión de la esencia de los sueños, dando también este mismo nombre a las creaciones de los que fantasean. El hecho de que, a pesar de esta indicación, nos sea casi siempre oscuro el sentido de nuestros sueños obedece a la circunstancia de que también nocturnamente se movilizan en nosotros deseos que nos avergüenzan y que hemos de ocultarnos a nosotros mismos, habiendo sido por ello reprimidos y desplazados a lo inconsciente. A estos deseos reprimidos, así como a sus ramificaciones, sólo puede serles permitida una expresión muy deformada. Una vez que la investigación científica logró encontrar la explicación de la deformación de los sueños no se hizo ya difícil descubrir que los sueños nocturnos son satisfacciones de deseos, al igual de los sueños diurnos, las fantasías, que tan bien conocemos todos.

Pasemos ahora de las fantasías al poeta. ¿Deberemos realmente arriesgar la tentativa de comparar al poeta con el hombre «que sueña despierto», y comparar sus creaciones con los sueños diurnos? Se nos impone, ante todo, una primera diferenciación: hemos de distinguir entre aquellos poetas que utilizan temas ya dados, como los poetas trágicos y épicos de la antigüedad, y aquellos otros que parecen crearlos libremente. Nos atendremos a estos últimos y elegiremos para nuestra comparación no precisamente los poetas que más estima la crítica, sino otros más modestos: los escritores de novelas, cuentos e historias, los cuales encuentran, en cambio, más numerosos y entusiastas lectores. En las creaciones de estos escritores hallamos, ante todo, un rasgo singular: tienen un protagonista que constituye el foco del interés, para el cual intenta por todos los medios el poeta conquistar nuestras simpatías, y al que parece proteger con especial providencia. Cuando al final de un capítulo novelesco dejamos al héroe desvanecido y sangrando por graves heridas, podemos estar seguros de que al principio del capítulo siguiente lo encontraremos solícitamente atendido y en vías de restablecimiento; y si el primer tomo acaba con el naufragio del buque en el que nuestro héroe navegaba, es indudable que al principio del segundo tomo leeremos la historia de su milagroso salvamento, sin el cual la novela no podría continuar. El sentimiento de seguridad, con el que acompañamos al protagonista a través de sus peligrosos destinos, es el mismo con el que un héroe verdadero se arroja al agua para salvar a alguien que está en trance de ahogarse, o se expone al fuego enemigo para asaltar una batería; es aquel heroísmo al cual ha dado acabada expresión uno de nuestros mejores poetas (Anzengruber): «No puede pasarme nada.» Pero, a mi juicio, en este signo delator de la invulnerabilidad se nos revela sin esfuerzo su majestad el yo, el héroe de todos los ensueños y de todas las novelas.

(Continúa)

Preguntaréis cómo es posible saber tanto de las fantasías de los hombres, cuando ellos las ocultan con sigiloso misterio. Pues bien: es que hay una clase de hombres a los que no precisamente un dios, pero sí una severa diosa -la realidad-, les impone la tarea de comunicar de qué sufren y en qué hallan alegría. Son éstos los enfermos nerviosos, los cuales han de confesar también ineludiblemente sus fantasías al médico, del que esperan la curación por medio del tratamiento psíquico. De esta fuente procede nuestro conocimiento, el cual nos ha llevado luego a la hipótesis, sólidamente fundada, de que nuestros enfermos no nos comunican cosa distinta de lo que pudiéramos descubrir en los sanos. Veamos ahora algunos de los caracteres del fantasear. Puede afirmarse que el hombre feliz jamás fantasea, y sí tan sólo el insatisfecho. Los instintos insatisfechos son las fuerzas impulsoras de las fantasías, y cada fantasía es una satisfacción de deseos, una rectificación de la realidad insatisfactoria. Los deseos impulsores son distintos, según el sexo, el carácter y las circunstancias de la personalidad que fantasea; pero no es difícil agruparlas en dos direcciones principales. Son deseos ambiciosos, tendentes a la elevación de la personalidad, o bien deseos eróticos. En la mujer joven dominan casi exclusivamente los deseos eróticos, pues su ambición es consumida casi siempre por la aspiración al amor; en el hombre joven actúan intensamente, al lado de los deseos eróticos, los deseos egoístas y ambiciosos. Pero no queremos acentuar la contraposición de las dos direcciones, sino más bien su frecuente coincidencia; lo mismo que en muchos cuadros de altar aparece visible en un ángulo el retrato del donante, en la mayor parte de las fantasías ambiciosas nos es dado descubrir en algún rincón la dama, por la cual el sujeto que fantasea lleva a cabo todas aquellas heroicidades, y a cuyos pies rinde todos sus éxitos. Como veréis, hay aquí motivos suficientemente poderosos de ocultación; a la mujer bien educada no se le reconoce, en general, más que un mínimo de necesidad erótica, y el hombre joven debe aprender a reprimir el exceso de egoísmo que una infancia mimada le ha infundido para lograr su inclusión en la sociedad, tan rica en individuos igualmente exigentes.

Los productos de esta actividad fantaseadora, los diversos ensueños o sueños diurnos, no son, en modo alguno, rígidos e inmutables. Muy al contrario, se adaptan a las impresiones cambiantes de la vida, se transforman con las circunstancias de la existencia del sujeto, y reciben de cada nueva impresión eficiente lo que pudiéramos llamar el «sello del momento». La relación de la fantasía con el tiempo es, en general, muy importante. Puede decirse que una fantasía flota entre tres tiempos: los tres factores temporales de nuestra actividad representativa. La labor anímica se enlaza a una impresión actual, a una ocasión del presente, suceptible de despertar uno de los grandes deseos del sujeto; aprehende regresivamente desde este punto el recuerdo de un suceso pretérito, casi siempre infantil, en el cual quedó satisfecho tal deseo, y crea entonces una situación referida al futuro y que presenta como satisfacción de dicho deseo el sueño diurno o fantasía, el cual lleva entonces en sí las huellas de su procedencia de la ocasión y del recuerdo. Así, pues, el pretérito, el presente y el futuro aparecen como engarzados en el hilo del deseo, que pasa a través de ellos.

Un ejemplo cualquier, el más corriente, bastará para ilustrar esta tesis. Suponed el caso de un pobre huérfano al que habéis dado las señas de un patrono que puede proporcionarle trabajo. De camino hacia casa del mismo, vuestro recomendado tejerá quizá un ensueño correspondiente a su situación. El contenido de tal fantasía será acaso el de que obtiene la colocación deseada, complace en ella a sus jefes, se halla indispensable, es recibido por la familia del patrono, se casa con su bella hija y pasa a ser consocio de su suegro, y luego, su sucesor en el negocio. Y con todo esto, el soñador se ha creado una sustitución de lo que antes poseyó en su dichosa infancia; un hogar protector, padres amantes y los primeros objetos de su inclinación cariñosa. Este sencillo ejemplo muestra ya cómo el deseo utiliza una ocasión del presente para proyectar, conforme al modelo pasado, una imagen del porvenir. Habría aún mucho que decir sobre las fantasías; pero queremos limitarnos a las indicaciones más indispensables. La multiplicación y la exacerbación de las fantasía crean las condiciones de la caída del sujeto en la neurosis o en la psicosis. Y las fantasías son también los estadios psíquicos preliminares de los síntomas patológicos de que nuestros enfermos se quejan. En este punto se abre un amplio camino lateral, que conduce a la Patología, y en el que por el momento no entraremos.

(Continúa)

La contraposición de la realidad al juego nos descubre todavía otra circunstancia muy significativa. Cuando el niño se ha hecho adulto y ha dejado de jugar; cuando se ha esforzado psíquicamente, a través de decenios enteros, en aprehender, con toda la gravedad exigida, las realidades de la vida, puede llegar un día a una disposición anímica que suprima de nuevo la antítesis entre el juego y la realidad. El adulto puede evocar con cuánta gravedad se entregaba a sus juegos infantiles, y comparando ahora sus ocupaciones pretensamente serias con aquellos juegos pueriles, rechazar el agobio demasiado intenso de la vida y conquistar el intenso placer del humor. Así, pues, el individuo en crecimiento cesa de jugar; renuncia aparentemente al placer que extraía del juego. Pero quienes conocen la vida anímica del hombre saben muy bien que nada le es tan difícil como la renuncia a un placer que ha saboreado una vez. En realidad, no podemos renunciar a nada, no hacemos más que cambiar unas cosas por otras; lo que parece ser una renuncia es, en realidad, una sustitución o una subrogación. Así también, cuando el hombre que deja de ser niño cesa de jugar, no hace más que prescindir de todo apoyo en objetos reales, y en lugar de jugar, fantasea. Hace castillos en el aire; crea aquello que denominamos ensueños o sueños diurnos. A mi juicio, la mayoría de los hombres crea en algunos períodos de su vida fantasías de este orden. Ha sido éste un hecho inadvertido durante mucho tiempo, por lo cual no se le ha reconocido la importancia que realmente entraña.

El fantasear de los adultos es menos fácil de observar que el jugar de los niños. Desde luego, el niño juega también solo o forma con otros niños, al objeto del juego, un sistema psíquico cerrado; aun cuando no ofrece sus juegos, como un espectáculo, al adulto, tampoco se los oculta. En cambio, el adulto se avergüenza de sus fantasías y las oculta a los demás; las considera como cosa íntima y personalísima, y, en rigor, preferiría confesar sus culpas a comunicar sus fantasías. De este modo es posible que cada uno se tenga por el único que construye tales fantasías y no sospecha en absoluto la difusión general de creaciones análogas entre los demás hombres. Esta conducta dispar del sujeto que juega y el que fantasea tiene su fundamento en la diversidad de los motivos a que respectivamente obedecen tales actividades, las cuales son, no obstante, continuación una de otra. El juego de los niños es regido por sus deseos o, más rigurosamente, por aquel deseo que tanto coadyuva a su educación: el deseo de ser adulto. El niño juega siempre a «ser mayor»; imita en el juego lo que de la vida de los mayores ha llegado a conocer. Pero no tiene motivo alguno para ocultar tal deseo. No así, ciertamente, el adulto; éste sabe que de él se espera ya que no juegue ni fantasee, sino que obre en el mundo real; y, además, entre los deseos que engendran sus fantasías hay algunos que le es preciso ocultar; por eso se avergüenza de sus fantasías como de algo pueril e ilícito.

(Continúa)

YA SÉ QUE SON LAS PALABRAS,
ESTAS PALABRAS,
MI ÚNICO TESORO

La rebelión de los idiotas será, de todas las rebeliones, la peor.
Terminarán con el arte.
Inventarán seguramente alguna máquina que sirva para todo.
Terminarán haciendo, de la majestuosa complejidad del
hombre, una sola cosa.
A los idiotas todo les da lo mismo.
Si se tratara de una guerra, queda claro, los idiotas deben
morir.
Ellos piensan lo mismo de nosotros.
Tengamos cuidado, tal vez se trate del mismo mecanismo.
Entonces, los idiotas son necesarios, no deben morir.
Y esto toma el carácter de una contradicción.
Busco entre las sedas, entre los géneros parecidos a tu piel, la clave del misterio.
Sé que el hombre padece de todo, también de libertad.
Busco entre las pieles que recuerdan las organzas, el porvenir de algún encuentro.
La violencia de un deseo detenido. Busco otra cosa.
Un hombre capaz de volar.
Y quiero recordar que la carne no pesa.
Viene con el hombre, forma parte del vuelo.
Fuimos lo que criticamos y, como ejemplo didáctico, una vez
debería ser suficiente.
Estábamos acostumbrados a una vida tranquila.
Éramos geniales. Cada uno un monumento público.
Cada uno, uno mismo y vivíamos, recuerdo, tranquilamente.
Y cada uno era su propio rey.
Y cada uno era su propio testigo.
Y cada uno era poderoso en su propia cárcel, y los seres
amados, lo recuerdo, paredes de la celda.
Estábamos acostumbrados a saber quién debía vivir, quién
debía morir.
Lo sabíamos todo, éramos idiotas.
Como ven, la guerra, una guerra infernal, contra nosotros mismos.

LA VANGUARDIA NO EXISTE.

Y yo, por mi parte, escucho tangos -obligaciones y derechos acerca del amor y vivo un tiempo de esperas, las famosas épocas de transición donde todos mueren, donde todo el mundo encuentra su propio silencio, su propia manera del silencio.

Todo es posible para todos.

Un verdadero desastre donde no encuentro el tiempo.

Y sin embargo quiero ser escritor, y esto debería ser suficiente.

Amar, amo lo que se demuestra posible ser amado, el resto no me molesta, la maldad y el opaco murmullo de la muerte, también son humanos.

En cuanto a escribir, quiero escribir todo como salga.
Prosa y Poesía son sólo partes de todo lo que soy.
El dolor de mis espaldas es una tensión sexual.
Desde hace unos días deseo todo.
A cada mujer, a cada pensamiento, le encuentro un destino.
Amo, por lo tanto, todos los estilos de lo humano.
Mi soledad es incuestionable.
Soledad del que sabe que la soledad no existe.
Soledad del que no está solo.
Reconozco, el tango me emociona.
Tengo un amor infinito para mi madre.
Tengo también, a causa de ese amor, un profundo respeto por mi padre.
Toda palabra es para mí una nueva palabra,
toda mujer es para mí una nueva mujer.
Toda escritura debe ser, por lo tanto, una nueva escritura.
El resto, palabras cruzadas, juegos de hombres solitarios.

Miguel Oscar Menassa

EL POETA Y LA FANTASÍA

Todo el mundo podría poetizar, porque poetizar, para Freud, no es más que jugar y no fantasear. ¿Cuál es la diferencia fundamental entre jugar y fantasear? ¿Por qué el que juega es un jugador, alguien que se divierte, y el que fantasea alguien que sufre? En el juego es libre, es decir, no necesita ni mostrárselo a nadie ni ocultarlo a nadie. El neurótico reemplaza el juego por la fantasía. A mi entender en esta línea Freud expone la tesis (y tesis quiere decir que ustedes tienen que trabajar para encontrar la solución), de que el poeta es poeta porque no abandona el juego, no es que nos cuenta sus fantasías, sino que lo que nos cuenta es cómo juega con las palabras.

Lo fundamental entre el juego y la fantasía es que para fantasear no necesito la realidad, por lo tanto, cada vez que fantaseo soy un ser aislado que inventa una realidad nueva que no existe y que no tiene nada que ver con la realidad, por eso que voy a buscar a mi novia y creo que me va a dar un beso y me dice: "Si será desgraciado".

¿Por qué? Porque no hubo realidad sino fantasía. En cambio, el niño cuando juega siempre toma un elemento de la realidad para jugar. El poeta cuando juega siempre juega con la realidad, es decir, tanto el juego del niño como el juego del poeta son la transformación de una realidad conocida.

El neurótico es capaz de montarse en un palo de escoba y cuando uno le dice: ¿por qué no le das de comer?; el tipo va y le da de comer a la escoba. El niño puede montarse en un palo de escoba creyendo que es un caballo y cuando la mamá le dice: "por qué no le das de comer"; el chico le contesta: "mamá, es un palo de escoba".

El niño y el poeta transforman la realidad, pero jamás confunden la realidad con la fantasía, jamás confunden la realidad con el juego. Eso es lo que no puede el neurótico, que está permanentemente quitándole espacio a la realidad para poner en ella sus fantasías.

Esto no quiere decir que hacerte escritor te salve de las fantasías.

Freud dice que cuando alguien me cuenta sus fantasías, tengo asco o indiferencia, en cambio, cuando el poeta me cuenta sus fantasías yo tengo placer. Aquí está el por qué yo digo que el placer preliminar es la interpretación. Freud dice que el poeta le da poco al oyente, le da sólo el placer preliminar. El vedadero placer lo obtiene el sujeto porque el poeta con el placer preliminar lo libera.

Yo, en la interpretación, no le digo al sujeto cómo tiene que vivir, le digo qué es lo que no le deja vivir; entonces el sujeto comienza a vivir. ¿Ven que es el mismo efecto que la interpretación?

Es bellísimo cómo lo dice Freud: poco le da el poeta, nada más que el placer preliminar, pero el placer preliminar es el que le permite al sujeto gozar de sus fantasías. Es decir, que el verdadero placer que me produce la obra estética no viene de la obra estética, porque entonces seríamos prekantianos. El verdadero placer de la obra estética proviene del sujeto. Esto es lo que dice Freud en este maravilloso capítulo, cuando todavía no tenía delineada la teoría psicoanalítica, cuando estaba produciendo efectos de sentido, maravillosos efectos de sentido.

Para que no crean que yo tengo un libro que no tienen ustedes, les leo:

"El poeta mitiga el carácter egoísta del sueño diurno por medio de modificaciones y ocultaciones, metáfora, metonimia, y nos soborna con el placer puramente formal, o sea, estético".

Esto es otra maravilla, esto es decir que el estatuto del psicoanálisis o el estatuto del inconsciente no es ético, sino estético.

Cuando un psicoanalista joven le dice a un paciente que lo que más le gustaba era la teta de la mamá, eso es ético no estético. En realidad estético es como dice Bertolt Brecht cuando estaba con la mujer esa que podía ser la mamá de la cual no recuerda nada, ni siquiera su nombre, sino sólo la nube que pasó por encima de ellos cuando él estaba con la mamá: eso es estético y es también la relación con la madre. Es decir, el estatuto del inconsciente es estético.

Sólo por ese placer estético que me produce es por lo que me animo a gozar de mis producciones propias.

A tal placer, placer preliminar, interpretación, que nos es ofrecido para facilitar la génesis de un placer mayor procedente de fuentes psíquicas más hondas, no de la obra, no de la interpretación, algo que se produce nuevo en el sujeto, lo designamos con el nombre de prima de atracción o placer preliminar. A mi juicio todo el placer estético que el poeta nos procura entraña este carácter de placer preliminar. El verdadero goce de la obra poética procede de la descarga de tensiones dadas en nuestra alma.

Es maravilloso esto que dice porque no es que provenga de la interpretación del analista la curación del paciente. La interpretación del analista abre en el paciente la posibilidad de un nuevo camino que el paciente puede seguir o no seguir. Como pasa con el poema o con el cuadro, no todos sentimos el placer preliminar. A veces tanto miedo tenemos a lo que seríamos capaces de sentir que ni siquiera escuchamos la interpretación o ni siquiera el poeta nos produce el placer estético que abriría en nosotros la posibilidad de un mundo diferente.

Aquello que sostiene el sistema inconsciente es un hecho estético, no es un hecho ético. Por eso, que cuando tengamos que escribir sobre la ética en psicoanálisis, vamos a tener que decir que la ética es según el deseo. Esa es la única ética en psicoanálisis: actuar según el sujeto del deseo.

El deseo no puede tener ninguna ética, porque su estatuto es transformarse permanentemente, repetirse permanentemente diferente; y eso no puede ser una ética, eso es una estética.

MIGUEL OSCAR MENASSA

Seminario Sigmund Freud (21 de febrero de 1997)