Clío

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15945 <H3 style="MARGIN: auto 0cm">Clío, la que ofrece la gloria <IMG class=imgdcha id=img_0 src="http://lacomunidad.elpais.com/blogfiles/merhum/Clio.jpg"><?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p></o:p></H3> 1. Las Musas son ninfas que se relacionan con ríos y fuentes. Las Musas son las cantoras divinas que con sus coros e himnos deleitan a Zeus y a los demás dioses en el Olimpo, su morada, bajo la dirección de Apolo. A veces descienden a la Tierra, actuando de mediadoras entre lo divino y los seres humanos inspirando a los poetas y proporcionándoles el conocimiento de lo Eterno. Hoy vamos a escribir sobre una de ellas, Clío. En la mitología griega, Clío (en griego Κλειώ Kleiô, de la raíz κλέω kleô, ‘alabar’ o ‘cantar’), es la que ofrece gloria. Es la musa de la historia y de la poesía heroica. Como todas las musas, es hija de Zeus y Mnemósine, aunque hay otras versiones, prefiero ésta. Es la musa de la Historia, por ocuparse de mantener vivo el recuerdo de los actos generosos y los grandes triunfos. Lleva consigo una corona de laurel, árbol de hoja perenne que permanece vivo al igual que la Historia. Sus atributos son una trompeta, en la mano derecha, para proclamar los hombres y hazañas más memorables, y un libro abierto o pergamino, en la izquierda, en el que está escrito Tucídides o Heródoto (los padres de la Historia). Acostumbra a llevar una caja para guardar libros y una clepsidra, que marca el paso del tiempo, o un globo terráqueo. También puede aparecer con una tablilla, un estilete y un cisne. Clío tuvo un hijo con Píero, rey de Macedonia, llamado Jacinto. Algunas fuentes afirman que también fue madre de Himeneo. 2. Clío es mi musa porque me dedico a la Historia. 3. Clío es un modelo de coche, de una marca francesa. Ese fue el que tuve cuando empecé con mi musa a viajar para enseñar Historia. Con el que estuve a punto de matarme y del que salí práctica y sorprendetemente ilesa.<o:p></o:p> <o:p></o:p> Imagen obtenida de wikipedia: <DIV class=thumbcaption>Clío (detalle) por <A id=link_0 title=http://es.wikipedia.org/wiki/Johannes_Vermeer href="http://es.wikipedia.org/wiki/Johannes_Vermeer"><A title="Johannes Vermeer" href="http://es.wikipedia.org/wiki/Johannes_Vermeer">Johannes Vermeer</A>.</A></DIV>

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1 Clío

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3488 Entre 1986 y 1991 leí con obsesión de discípulo cada nueva obra de Antonio Muñoz Molina, sus cuentos, sus artículos, sus entrevistas en prensa y, por supuesto, todas sus novelas, desde Beatus Ille hasta El jinete polaco. A partir de entonces empecé a tomar distancia -algo me incomodaba- hasta dejar de leerlo y limitarme a seguir su trayectoria de reojo, mientras me iba haciendo mayor y mi vida se conformaba según un guión muy distinto al imaginado. En febrero de 1997 yo estaba en Nueva York, olvidado por completo de Muñoz Molina, cuando Lucía Heredia me hizo el regalo impagable de la Frick Collection. Era una mañana neblinosa y muy fría. "Quiero llevarte a uno de mis lugares preferidos de Manhattan, dijo, ¿lo conocés?" Yo no había oído hablar de aquel museíto o lo había borrado de mi memoria, y además me había negado a leer guía turística alguna antes de mi primer viaje, de modo que entré virgen y lustral, sin referencias ni expectativas -más allá del hecho maravilloso de hallarme en Nueva York, y esa maravilla lo llenaba todo de intensidad y anhelo-, que es como se descubren las cosas que de verdad importan. Eran las diez y no había nadie. Cada cual fuimos por nuestro lado, en silencio, pisando las alfombras que tapizaban las salas, perdidos en el ensimismamiento de la contemplación de cuadros, esculturas, muebles, como si hiciéramos tiempo mientras el dueño la casa se vestía para recibirnos. Lucía sólo se me acercó dos veces, una para explicarme la diferencia entre el paisajismo de Constable y el de Turner (memorable lección) y otra para preguntarme por qué lloraba. A mí me dolía algo en el pecho, me di cuenta de que el prodigio de la pintura podía llegar a doler. Vermeer, Georges de la Tour, Bronzino, Ingres, Holbein, Tiziano, Whistler, los viejos maestros se me iban desvelando con una familiaridad extraña, con una intimidad que no tenía nada que ver con el bovino apacentamiento de los grandes museos. Entonces descubrí "El jinete polaco" de Rembrandt (o de quien lo pintara), esa obra que, según John Berger, es el comienzo de una historia contada por un anciano que ha visto muchas cosas y que trata sobre el adiós al hogar, sobre la entrada adulta en el mundo, sobre el enfrentamiento con el propio destino. El instante fue inolvidable, precisamente porque yo había olvidado que aquella pintura estaba allí, en la Frick Collection, y que Muñoz Molina se refería a ella en su novela o en su explicación del origen de la novela. A mí, la verdad, me impresionó mucho más el autorretrato con bastón de Rembrandt (este sí el viejo y verdadero Rembrandt) que hay al lado del famoso jinete. Pero ese es otro tema. A partir de aquella dolorosa epifanía de la pintura he vuelto siempre a la Frick en mis viajes a Nueva York, he procurado repetir con mis seres queridos la transmisión del regalo que me hizo para siempre Lucía Heredia aquella mañana de 1997, y cada nuevo paseo por sus mullidas salas ha ido pautando de alguna manera mi vida. Y hete aquí que Lucía me acaba de regalar Ventanas de Manhattan de Muñoz Molina. Por alguna razón supersticiosa yo nunca había querido leer este libro, temeroso de que me hiciera daño o me llenara de melancolía, pero ahora Lucía me lo pone delante -por algo será- y abro al azar una página y leo unas frases que resultan estar muy cerca de mi propia experiencia: <BLOCKQUOTE>"Hay lugares de la ciudad que uno descubre por sí mismo en sus caminatas solitarias y otros que le son revelados como un regalo generoso de la amistad. Ese regalo se vuelve un tesoro enaltecido por el agradecimiento para el que lo recibe, en un recuerdo y también en la posibilidad de otro regalo. En el lugar estará siempre quien nos lo descubrió y el momento de nuestra vida en el que gracias a su mediación lo conocimos. José María Guelbenzu me había dicho que ese museo del que yo no había oído hablar nunca era el que más le gustaba en Nueva York. Ahora yo la guiaba a ella, igual que Guelbenzu me había guiado a mí..." </BLOCKQUOTE>

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1 El regalo de la Frick Collection

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15758 <img class="imgcen" title="http://www.wga.hu/art/h/hoogstra/corridos.jpg" href="http://www.wga.hu/art/h/hoogstra/corridos.jpg" src="http://www.wga.hu/art/h/hoogstra/corridos.jpg" id="img_0" height="807" width="551"> Abiertas, las puertas ofician de bisagra entre la doméstica intimidad que se ofrece al ojo del espectador del cuadro y la mirada del indiscreto visitante que se apresta a ingresar en una casa respetable del Siglo XVII. La inevitable sorpresa se la lleva el espectador, pues al asomarse a la realidad del cuadro, que por artificio trompe l’oil se revela tras la representación de la puerta, descubre un recinto familiar misterioso, signado por la ausencia de sus habitantes. Los cambiantes diseños en el embaldosado delimitan los diferentes ámbitos sociales: el público, con un recibo decoroso mas no ostentoso, un espacio intermedio que podría ser la salida a un patio interior, tenida cuenta la luz que lo distingue y el espacio privado con un embaldosado en blanco y negro, resabio de un viaje a Sevilla del dueño de la morada o del pintor. La representación de los mismos ha sido dividida en una serie de planos hábilmente separados por un juego de luz y perspectiva. Así, el ojo del espectador pasa del claroscuro del recibidor, al intenso fulgor del espacio de distribución, a una luz mitigada que ilumina la habitación que se adivina la central. En la pared del salón, cuelgan dos pinturas, pero sólo una capta la atención del espectador otorgándole profundidad a la representación y creando una perspectiva vertiginosa en el espectador, pues el cuadro visible sobre la pared a su vez representa una habitación: un aposento en el que se desarrolla una escena domestica, quizá entre una madre y un niño. Lo que deja adivinar al espectador que tras la oportuna pared o en alguna parte de este lar abierto la verdadera intimidad resta protegida. Como ante todo ambiente que encontramos inesperadamente vacio, el espectador, el visitante —y usted también, casual o asiduo lector, si se ha interesado en desentrañar este aparente misterio— no podemos evitar poblar, completar, animar este espacio pulcro y ordenado pero que enigmática y hasta inverosímilmente se muestra abandonado. Y esta vez el espectador, con la mirada atenta, acompaña al indiscreto visitante que se devuelve sobre sus pasos y reinicia una inspección con mirada escrutadora y se contiene para no exclamar con voz queda y en el vacío un Hola solitario. El recibidor que invita con modestia pero muy atento a las prácticas bien burguesas de la limpieza, muestra a un lado una oronda escoba de retama casi como anfitriona del hogar. A su lado cuelga un delantal, curiosamente suspendido en lo que se podría imaginar un colgador para el capote del dueño de la casa, o la capa de la señora. El salón o quizá comedor —aunque no es redundante informar al observador que esos habitáculos no se independizaron hasta bien entrado el siglo XVIII—, está amoblado con enseres domésticos de una cierta suntuosidad: una mesa cubierta con un mantel labrado y que termina con una ostentosa cenefa de raso. Si el indiscreto visitador se decidiera por el osado gesto; al tiento, probablemente la silla forrada en cuero revelaría una cierta temperatura, pues es licito intuir que el libro abierto que yace abandonado boca abajo —si cabe el símil— y cuya lectura ha sido interrumpida con una brusquedad voluntaria estaba siendo leído por su ahora ausente lector o lectora. La vela apagada al desgaire y a medio consumir sobre el candelero de plata da cuenta del tiempo transcurrido. Y el observador se pregunta: Por qué el manojo de llaves ha quedado abandonado, colgando de la cerradura de la puerta. Qué urgencia tan acuciante, tan pertinaz ha hecho que el ama de llaves o el patrón de la casa (o, ambos) abandonen la seguridad del hogar y —como si dijéramos al escape y a la carrera— desaparezcan de la línea de fuga y provoquen este enigmático vacío. Y por qué esas pantuflas, —o tratándose de los países bajos, más bien, galochas— yacen ahí en medio de todo, al garete y quién es su dueño. Ralf me cuenta que en el Siglo XIX, al cuadro se le añadieron un gato, una niña sentada, una fecha y la firma —falsa— de Pieter de Hooch, otro gran pintor del círculo de Vermeer. Pero que luego en sucesivas restauraciones han sido cuidadosamente borrados. Poco después me pregunta —con una sonrisa socarrona— ¿Qué crees que están haciendo los personajes que no se ven? Retrocedo ante la reproducción de Van Hoogstraten que Ralf ha colgado en su habitación y sonrío pensativo. ¿Y usted? <div style="text-align: right;"><a title="free web stats" href="http://www.statcounter.com/" target="_blank"><img style="width: 37px; height: 13px;" src="http://c.statcounter.com/4127158/0/1de2cca2/0/" alt="free web stats" border="0"></a></div>

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1 El misterio de la pintura vacía

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8268 <IMG id=img_0 src="http://farm3.static.flickr.com/2111/2082862037_cae097ab78_m.jpg"> Antonio López podría haber proseguido la labriega labor familiar de no cruzarse en el camino su tío, quien detectó en él condiciones más que óptimas para la pintura. El primer quinquenio de la década de los 50 lo empleó el artista de Tomelloso, con suficiencia probada, en formarse en la Escuela de Bellas Artes madrileña. Al finalizar sus estudios viajó becado a Italia donde acrecentó su devoción por el barroquismo de Velázquez en detrimento de la pintura renacentista. Vermeer sería su otro referente.<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /><o:p></o:p> Leo en una entrevista que en 2003 le hizo Enrique Boix en Las Provincias: “Yo empecé a los 13 años, cuando sentí dentro una llama abrasadora, como un incendio. Sentí que la pintura era lo que más podía gustarme del mundo. No he perdido pasión en el trabajo, aunque a veces te canses. Esa llama contiene la emoción que la vida te produce y la necesidad de contar eso”. <o:p></o:p> La Gran Vía (1974-1981) es uno de mis cuadros favoritos, no sólo de Antonio López, sino de mis preferencias pictóricas en general. Su hiperrealismo siempre me resultó impactante. No es extraño que se apele a la lentitud con la que pinta pues siete años empleó en concretarla. Es la arteria que yo recuerdo de mis viajes a la capital de España en el utilitario paterno. Es la gran avenida que recorro en solitario en mis contados viajes hasta allí, sumergiéndome entre una multitud variopinta y alocada que vive el día a día en el corazón de una ciudad con millones de almas.<o:p></o:p> <o:p></o:p>

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1 La Gran Vía

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313 “La pintura holandesa de nuestra memoria”<o:p></o:p>  <o:p></o:p> «Tenemos algunos recuerdos que son como la pintura holandesa de nuestra memoria, cuadros de estilo en que los personajes son a menudo de condición mediocre, sorprendidos en un momento muy sencillo de su existencia, sin acontecimientos solemnes, a veces sin acontecimientos en absoluto, en un cuadro de ninguna manera extraordinario y desprovisto de grandeza. La naturalidad de los caracteres y la inocencia de la escena, constituyen su encanto, la distancia pone entre ella y nosotros una luz dulce que la baña en belleza.» (Proust, Los placeres y los días, “Cuadros del estilo del recuerdo”).<o:p></o:p>  <o:p></o:p> <h1>Vermeer</h1> <o:p></o:p> Hay un cuadro de Vermeer que se llama La carta de amor. En él se puede ver en primer plano una habitación en penumbra, cuya puerta, franqueada por una silla vacía sobre la que descansan unas partituras, se abre a una segunda estancia iluminada, más al fondo. Allí se ve a dos mujeres, una dama y su sirvienta. Ésta ha interrumpido un instante el trabajo del hogar para entregar a la dueña una carta que acaba de llegar. La cesta de la colada está en el suelo y también una escoba. La dama, sentada, tocaba el laúd cerca de la chimenea. De la pared del fondo,detrás de las mujeres, cuelga un cuadro que representa un paisaje marino con un barco. El punto de vista se sitúa en la zona de sombra, de forma tal que la mirada del espectador avanza de la oscuridad hacia la luz, pero el espectador mismo se queda inmerso en la penumbra. Aunque la cortina está descorrida, la sombra vela nuestra presencia. No hay duda de que contemplamos sin ser contemplados. El título del cuadro no hace más que enunciar una hipótesis. Nadie sabe, ni puede saber, si esa carta es realmente de amor. La tela tiene una historia mercantil larga y agitada, cambió de manos en un buen número de ocasiones hasta quedar depositada en su lugar de reposo actual en el Rijksmuseum de Ámsterdam. Alguien desconocido lo anotó con el nombre con el que se lo conoce popularmente al ser catalogado para una de sus múltiples ventas. Fuese su propietario o no, debía tratarse de una persona que había vivido cercana al lienzo y que había dedicado muchas horas a reflexionar sobre él; semejante título ya condensa en sí mismo toda una compleja interpretación y no puede ser sino fruto de un riguroso y continuado esfuerzo de dedicación a la pintura de Vermeer de Delft. Nunca hubiese pensado el autor en titularlo así y no hubiese osado siquiera titularlo. No sabemos si en su época era costumbre colocar un nombre a las telas, pero aunque así fuese, sospechamos que ninguno le podía venir mejor que el Sin título que ha proliferado a partir de la vanguardia. Sólo esa apuesta irónica por el anonimato de la pintura podía hacer justicia a su búsqueda y su revolución, logros que hubiese dejado en suspenso una inoportuna voluntad de nombrar (aquí, sinónimo de juzgar). Lo que sigue es un argumento en favor de esta conjetura. Ni un sólo indicio se nos ofrece en el cuadro que indique aciencia cierta que lo que recibe la dama de manos de su sirvienta sea una cartade amor; como tampoco podemos saber a partir de los elementos que integran la composición a qué tipo de historia remite la escena que contemplamos. Vamos, enprincipio, a dar por bueno el título del catalogador apasionado y, dando un giro perverso a la escena de amor, a imaginar que somos testigos de un mínimo fragmento de una intriga amorosa y que, en consecuencia, lo que la dama sostiene entre sus manos es, efectivamente, una carta de amor. Sobre esta clave se pueden interpretar los signos desperdigados por la tela en una determinada dirección: la carta, el laúd, el cuadro a espaldas de las mujeres... Sin olvidar una presencia capital: la del contemplador oculto; es él el tercer personaje del cuadro. Su presencia larvada y silenciosa es también una forma de ausencia, pero sabemos que está ahí y que también es el pintor y que somos nosotros mismos, contemplando la escena desde el mismo lugar y también, con toda seguridad, en silencio. La recepción de un mensaje interrumpe la música. La señora deja de tañer para tomar la carta. No sabemos qué duración tendrá la interrupción (sospechamos que depende del contenido de la misiva). Conjeturamos que el mensaje lo envía un amante de la mujer, que tal vez está casada o comprometida. Algunos críticos interpretan la marina que está en el fondo de la sala, representando un barco que surca el mar, como un símbolo de la partida del amante. Tenemos entonces a una mujer que recibe una carta del hombre al que ama, que se encuentra lejos, muy lejos tal vez. Ella es presa de la melancolía que le produce la ausencia e intenta dar salida a su pena tocando y cantando melodías que recuerdan esa ausencia.<a style="" href="#_ftn1" name="_ftnref1" title="">[1]</a> El contenido de la carta es un misterio para nosotros, pudiera ser una despedida, tal vez el anuncio de un reencuentro. Sólo podemos atenernos al pequeño fragmento que revela el cuadro y, precisamente por su condición de “instantánea”, su revelar es un no-revelar. De forma análoga a lo que nos ocurre con un mosaico del que sólo poseemos una pieza, la historia en la que se proyecta el instante que estamos mirando queda fuera de nuestra experiencia, fuera de nuestra mirada. La elección del punto de vista puede proporcionarnos alguna clave para despejar la incógnita de si estamos o no ante una intriga amorosa. Sabemos que la escena es contemplada desde una habitación en penumbra, imaginemos la situación de ese tercer personaje del cuadro (que, recuérdese,también somos nosotros) que mira sin ser visto (el voyeur, soberano deluniverso de las celosías), sin ser notado. Digamos que se trata de alguien cercano a la dama (su marido, pongamos), que ha sorprendido la acción y decidido no intervenir y ver qué pasa. Digamos que nosotros conocemos la historia como si disfrutásemos del punto de vista de un narrador omnisciente; a diferencia del encubierto, conocemos lo acontecido antes y después. Hemos abierto una clave de lectura (la celosía), pero él carece de los datos que nosotros hemos puesto en juego, tan sólo puede mirar sin comprender. Un célebre crítico<a style="" href="#_ftn2" name="_ftnref2" title="">[2]</a>ha estimado oportuno resaltar que la pintura de nuestro autor coloca al mirón en una situación de perplejidad y extrañamiento: «La mirada es el “instrumento”del que nos servimos para entrar en el espacio privado de las mujeres. Al hacerlo somos verdaderos mirones, mirones, sin embargo, fracasados, pues no logramos penetrar su intimidad. Las pinturas con cartas de Vermeer “ponen almirón en su sitio”». No alcanzar a conocer el significado de la acción (pero,¿acaso hay acción?), este es el destino de todo posible espectador del cuadro/escena. Continuemos con la hipótesis. Concedamos que el marido de la dama ha sorprendido la entrega de la carta, por puro azar, y ha decidido quedarse a mirar furtivamente. Nunca antes ha sido testigo de un movimiento sospechosode su mujer, es más, nunca ha concebido siquiera que un acto suyo pudiera tener un sentido oculto. Pero lo que acaba de ver es revelador; esta acción ambigua acaba de poner en marcha su facultad de sospecha. Ya no recela sólo de lo que acaba de ver, sino de lo que vio en el pasado y de lo que verá en el futuro. En ese instante, pequeños signos y detalles pretéritos que no tuvieron relevancia alguna, obtienen una interpretación suspicaz. Desde este momento el marido se transforma en un sufrido cazador de signos; el hombre comenzará a hilvanar una historia, un significado posible a la escena de acaba de contemplar sir ser contemplado. Sea pertinente o no la presente interpretación de la escena, ¿difiere la situación del sujeto que mira en el interior del cuadro de la nuestra como meros contempladores exteriores? ¿Difiere de la del propio artista que lo compuso? En las artes el punto de vista de la composición y de la recepción coinciden. En nuestro caso, el pintor no es más que el primer espectador de la escena; su punto de vista es idéntico al nuestro, su ojo es el mismo que el nuestro. Tal vez sea esto mismo lo que Vermeer quiera representar: la incapacidad de conocer con certeza lo que está ocurriendo mientras está ocurriendo, cuando no se goza de una perspectiva total, omnisciente; y la consecuente necesidad de construir una historia hipotética que dé razón de lo que acontece. El sujeto se siente coaccionado a buscar un sentido a lo que escapa a sus sentidos y a su campo de visión. Y esta situación no es excepcional en nuestra vida cotidiana, al contrario, constituye la regla<a style="" href="#_ftn3" name="_ftnref3" title="">[3]</a>. Es inútil buscar en el cuadro elementos simbólicos que nos proporcionen los detalles de la historia que éste nos muestra. Hay una obligación total a la conjetura, a la imaginación, a narrar y narrarnos lo que puede estar ocurriendo. El pintor ha seleccionado expresamente las unidades que integran la composición para que el espectador no logre información suplementaria (una explicación) sobre lo que tiene delante. Ha depurado la tela de todo rastro alegórico, apartándose definitivamente del resto de los autores de la pintura de género, en la que cada historia quedaba explicitada hasta en sus últimos detalles (con un sentido a menudo moralizante sobre escenas cotidianas),<a style="" href="#_ftn4" name="_ftnref4" title="">[4] </a>gracias al juego de símbolos que la composición ponía en circulación. El propio Vermeer se fue desprendiendo a lo largo de su trayectoria de los restos alegóricos que quedaban en su pintura (el análisis radiográfico de Lectorafrente a la ventana, que muestra a otra mujer leyendo una carta, descubrió que originalmente había en la pared del fondo un cuadro quere presentaba a Cupido). No se trata aquí de poner el refranero en imágenes, nuestro autor busca que cada espectador integre, lo mismo que el voyeur en la sombra, el mínimo fragmento que está contemplando, en la historia general (propia o ajena) que se adivina fuera de los límites del marco; para lo cual nos reserva, incluso, un lugar en la penumbra, ahí junto a la cortina descorrida. Allá dentro es nuestra propia vida la que se pone en escena y el cuadro comienza a contar una historia de nuestra cotidianeidad. Ante una pintura suya no nos queda otro remedio que transformarnos en artistas, en narradores. Esto es lo que hace de Vermeer un grandísimo artista, ha transformado la hipercodificada pintura de género en algo abierto, múltiple, desnudo de significado y, por ello, capaz de albergarlos todos. Es esta desnudez simbólica la que hace posible la proliferación al infinito de las interpretaciones. <div style=""> <hr align="left" size="1" width="33%"><div style="" id="ftn1"><a style="" href="#_ftnref1" name="_ftn1" title="">[1]</a>En otro cuadro de Vermeer, titulado La lección de música y que representa a una muchacha de espaldas tocando el virginal junto a un caballero que marca el tiempo con un bastón, se puede leer sobre la tapa del instrumento la siguiente inscripción: “La música, compañera para el placer, medicina para el dolor”. </div><div style="" id="ftn2"><a style="" href="#_ftnref2" name="_ftn2" title="">[2]</a>V. Bozal, Johannes Vermeer de Delft. </div><div style="" id="ftn3"><a style="" href="#_ftnref3" name="_ftn3" title="">[3]</a> «Vermeer supone un observador fugaz, temporal y, así, si se quiere, más real, pues en el mundo empírico somos nosotros esos observadores. Fugaz no porque esté en movimiento, sino porque la fugacidad, la temporalidad, forma parte sustancial de la mirada: no hay mirada sin tiempo ni fuera del tiempo, no hay experiencia visual al margen de la temporalidad»(Ídem, p. 235). </div><div style="" id="ftn4"><a style="" href="#_ftnref4" name="_ftn4" title="">[4]</a>Hay, sin embargo, en nuestra tela ecos de aquel costumbrismo moralizante. Está clara la división en el empleo del tiempo de las dos mujeres. El tiempo de trabajo de la sirvienta es tiempo de solaz para la dama. En el espacio de la enstancia se mezclan la obligación y el ocio, simbolizados en la escoba y la cesta de ropa por un lado, y el instrumento musical, por otro. El amor (sifuese esta la clave de interpretación que, en todo caso, es algo puesto por nosotros, espectadores) se muestra aquí como una perturbación del orden; la moraleja apuntaría a lo inadecuado de descuidar la propia hacienda para entregarse a ensoñaciones estériles. Claro que, la sensibilidad moderna nos recuerda el carácter subversivo del amor, algo perfectamente coherente si se quiere mantener la hipótesis de la intriga. </div></div>

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1 Vermeer y Proust, uno

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