LIBRO “EL RUMOR DEL TIEMPO".

Reedito el último cápítulo

PILAR PIÑEIRO MANJÓN.

LA PROTEGIDA DEL AGONIZANTE

www.kalipedia.com/.../consecuencias/goya.jpg

Caracoleaba el corcel. Godoy se ufanaba ante la retozona concurrencia compuesta por la flor y nata de la Villa y Corte. Haciendo tiempo para la merienda las damas paseaban bajo la floresta prestando más atención al apuesto jinete que a las seductoras palabras del enamorado galán. El vano intento del gentil acompañante para atraer el interés de la bella dama se estrellaba contra los pensamientos que bullían en la cabeza d la empolvada damisela.

www.artehistoria.jcyl.es/genios/jpg/GOM02680.jpg

Cerca de las carrozas, defendidos del sol por el soto y refrescados por las rumorosas aguas del Jarama se encontraban sentados en el prado los Alba, los Osuna, la Marquesa de San Andrés y el abad don Pedro Gil. Charlaban manoteando para alejar a los insectos que revoloteaban cerca de sus artísticas pelucas al mismo tiempo que ellas, dando vueltas al quitasol, cambiaban furtivas miradas con el caballero de la casaca azul que jugaba con un pañuelo de seda.

En corro aparte Goya, don Ramón de la Cruz y Sabatini tomaron como conversación el imprescindible comentario de las corridas de toros. Pepe Hillo, Costillares y Curro Romero eran los triunfadores de las fiestas de San Isidro. Pronto acabó este palique en beneficio de la candente actualidad.

upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b7/P...

Era notorio el ascenso de Godoy ascendido a coronel de la Compañía de Guardias. Los comentarios sobre la política francesa se hicieron acreedores de una viva polémica, llena de censuras a la Revolución. Apenas divisaban los negros nubarrones cernidos sobre una Europa a punto de vestirse de luto. Villanueva descendió de la carroza y se sumó al grupo recibiendo una calurosa felicitación por su buen hacer en las obras del Ayuntamiento recién concluidas.

El flamante coronel se apeó del alazán para incorporarse a la improvisada tertulia. Observó a Goya con la mirada perdida en los juegos infantiles. Parecía centrar su atención en la pequeña Doña Joaquina, hija de los duques de Osuna, ocupada en saltar a la comba. Godoy sabía muy bien que el pintor estaba grabando en su memoria la escena que le proporcionaría un agradable motivo para incluir un futuro lienzo.

-He conocido vuestro nombramiento de pintor de cámara de Su Majestad. Así mismo me ha impresionado la calidad y exquisito arte mostrando en el retrato de la familia Osuna.

El pintor se sintió halagado.

-Señor me honran vuestras palabras. En cuanto a la belleza del cuadro procede de la noble familia, que goza de ella. Yo solo he sido un testigo que ha retratado cuanto he visto procurando no poner en el lienzo nada que no estuviera presente. Si hubiera habido algo feo o que desmereciera de la escena también lo hubiera reflejado, pero no lo había. El mejor premio es lo escuchado en vuestras palabras que con las de otros entendidos en el arte auguran larga vida de aquel momento de la familia Osuna.

En la cabeza de Godoy se fraguaba una idea.

-Tan larga se la dais que sobrevivirá generación tras generación. Más si, como parece, sois un enamorado de la belleza, ¿cómo es que no habéis pintad a la mujer denuda? Sé que conocéis bien la obra de Velásquez. Entre sus pinturas me atrae el esmero y la original composición de la Venus del Espejo. ¿Seriáis capaces de crear una obra igual?.

Goya aceptó el reto recordando la convalecencia de una enfermedad en la que había grabado dieciséis cuadros Velázquez.

-Igual sería una copia digna de un aprendiz, pro su boceto puede llevarse con un trabajo nuevo ausente de espejos, aspirando a lograr una obra del mismo rango buscando la misma categoría y añadiendo el deseo de superar su calidad. De los grandes maestros se aprende siempre con la ambición de mejorar su legado, como hicieron ellos con sus antecesores.

El coronel buscaba un compromiso.

-¿Estáis dispuestos a hacerlo?.

El aragonés se reafirmó.

-Cuando encuentre a la mujer que me convenga como modelo cuya piel tenga la tersura de la juventud y los matices delicados necesarios para rivalizar con el cuadro de Velázquez, del que soy un admirador, vuestro deseo no será desilusionado.

Godoy sintió un inmenso gozo.

-Quedáis emplazado a demostrar que podéis competir con el maestro.

En la rosaleda cercana paseaban las principales damas madrileñas cuyo lazo principal de unión era la alcurnia. Por lo demás eran grandes rivales, en especial la Princesa Maria Luisa y la duquesa Cayetana que habían logrado retener a su alrededor a los jóvenes palaciegos ávidos de lucir en la capa de su orgullo las cintas de amor de tan ilustres señoras. Godoy se dirigió a ellas.

Llegó la hora de retirarse. Sabatini observó a Goya subiendo a una berlina.

-Habéis renunciado al birlocho, que daba ligereza a su carrocería acharolada resaltando el negro adornado de dorados que constituía una bella estampa.

-Su belleza honra al propietario, pero es poco segura. Me provocó un serio disgusto. La inestabilidad del carruaje produjo un vuelco en el Paseo del Prado haciéndome besar la tierra al igual que a acompañante y caballo. El resultado fue una cojera que hube de soportar algunos días. La berlina tiene más estabilidad y me permite hacer viajes más largos.

Añoraba el averiado carruaje que le había servido para lucirse. En los cortos viajes a cercanos lugares donde se reclamaba su presencia siempre había alabanzas para su birlocho. La berlina tenía mejores condiciones para usarla para sus viajes a Zaragoza o a Andalucía. En solía ir a pie en sus desplazamientos habituales. El carruaje lo usaba para pasearse por la Puerta de Toledo, la Moho loa o el Prado.

Complacida su vanagloria prefería mezclarse con el pueblo llano, trabando conocimiento con todos los personajes del Madrid de fines de la Ilustración, que le incluyó en la nomina de personas conocidas y respetadas por todos los madrileños. Esta costumbre le hacía fijarse en rostros poco habituales, los trajes, el estilo de su porte y la posibilidad de encontrar a alguien con quien comentar sucesos que podrían ser útiles en su estudio. No dejó pasar la ocasión de mezclarse con majos y manolas, cuando no estaba rodeado por acicalados personajes con los que no compartía el aprecio a sus elaboradas vestimentas y complicadas pelucas. A todos les observaba con su aguda mirada manteniendo en su memoria del Madrid Villano de las orillas del Manzanares, huyendo del calor en el río y sus alamedas. Vieja práctica observada por Quevedo:

“Las viejas en cueros muertos/ las mozas en cueros vivos.”

En aquellas horas de descanso con una bota de vino escuchaba complacido los pormenores que salían a conversación, críticas y consejas por los vecinos más sencillos. Gracias a esta información llegó a ser un entendido en brujerías, ungüentos fabricados con unto de recién nacido, hierbajos y conjuros oportunos para hacer grandes males al inocente pueblo o ha personas mal queridas y hasta hacer infusiones de tomillo y romero endulzadas con miel para evitar la tos.

En las apacibles tardes del Jarama, donde acudía a solazarse con el Madrid cortesano conoció la situación política de Europa. Los sucesos de Francia amenazaban con influir en España donde una corte entregaba a las fantásticas conspiraciones e insidias no parecía enterarse de lo que estaba ocurriendo al norte de los pirineos. Goya sabía que trataba con distinguidos feligreses que acudían a los templos para poder practicar aquello que los púlpitos censuraban. Creían que sus almas se salvarían con dádivas a la iglesia e invirtiendo en obras de caridad. Acciones muy cotizadas en el mundo espiritual con las que esperaban conservar en la eternidad títulos y honores obtenidos con su disipada vida terrenal. Los sucesos franceses no les iban a afectar a ellos. Más tarde los fieles acudían a las riveras para tramar con los clérigos, si era necesario, la manera de conseguir que el pueblo, al que profesaban auténtico desprecio, trabajara para mejorar sus abigarradas cuentas bancarias. En sus bonos espirituales comprados en las bolsas de la caridad se encontraba la protección divina de sus vienes terrenales.

En ocasiones Goya espiaba a las manolas chicoleando con los majos. En uno de esos trances desvió a un portal de la Costanilla a los Ángeles observando la salida de un fraile acompañado de una bella joven. El piadoso varón era conocido como El Agonizante, debido a su costumbre de llevar consuelo a las personas humildes que se encontraban en la frontera de la muerte, aprovechando la ocasión para compartir su cuantiosa fortuna para alivio de la penosa situación económica de la familia del moribundo.

-Bien acompañado vais, padre Bavi.

-Bien acompañado Sí, pero con gran pesar para ambos. Los padres de esta jovencita murieron de tisis en una buhardilla de la calle huertas. El cuarto disponía de un pequeño tabuco que apenas dejaba pasar aire fresco en las noches de verano a cambio d facilitar generosa entrada al viento frío en los días de invierno. El habitáculo de ella no era mejor, pero por fortuna no contrajo la enfermedad. Con la muerte de los padres la he tomado bajo mi protección. Se aloja en la Puerta del Ángel en compañía de buenas gentes. En ocasiones me ayuda en mi penosa misión.

Goya apenas escuchaba el relato. A su sordera agregaba la distracción ante la belleza de la acompañante que asistía con desgana a la conversación perdiendo su mirada en los balcones llenos de floridas macetas. Escudriñaba a la joven sintiendo la especial sensación de haber encontrado algo que estaba buscando. ¡Esa piel suave!. ¡Esas formas adivinadas debajo del vestido!. ¡Esos matices tanto tiempo buscados!. Sin habérselo propuesto recordó el reto de Godoy. La protegida del Agonizante era la modelo perfecta.

La cercana Sierra de Guadarrama arrojaba su helado aliento sobre Madrid. Goya con su impecable paletó renegaba entre dientes de la primaveral mañana. Un cielo poblado por oscuras nubes preñadas de húmeda carga amenazaba con aguar la necesaria salida del pintor. En su enojo por la falta de luz unos extraños moradores se instalaron en su cerebro. Veía horribles figuras imprecisas que acababan por concretarse en brujas de larga greñas, afiladas caras con bocas desdentadas y abultado abdomen asentando sus flácidas nalgas en sucias escobas. En otro rincón de su cerebro desfilaban frailes con las palmas de las manos unidas junto al pecho y distorsionadas mandíbulas expresión quien sabe si de amonestación con violencia a los muchos pecadores que les rodean o a sus protestas contra el pueblo que empezaba a cansarse de su conducta. Horrendos monstruos poblaban todos los rincones de su atormentada cabeza.

Todo lo que no existía lo veía muy claro. Todo menos la calle Pez por la que pasaba. Los pardos nubarrones comenzaron a escupir escasas gotas gruesas, heraldo de la que se avecinaba. En la calle de Desengaño levantó su vista para ver la fachada de la Iglesia de San Martín. Los espectros desaparecieron ante el recuerdo del caritativo personaje francés que partió su capa para abrigar a un mendigo. Expresó en voz alta su pensamiento:

-Si hubiera sido aragonés la hubiera dado entera.

Una anciana envuelta en una toquilla cuajada d madroños le miró de soslayo. Se santiguó, apresurando el paso creyendo que se encontraba ante un orate murmuró asustada:

-¡Que Jesús y la Virgen de la Paloma me valgan!

Goya sorprendido, siguió tras ella que se sintió aliviada al observar su entrada en el comercio donde acostumbraba a comprar lo necesario para su arte. Estuvo más tiempo de lo esperando que acabara la tormenta. Pensaba en el tapiz producido con el nombre de El Pelele. Lo veía por el aire recordando la cara de Carlos IV.

Tras la tempestad llegó la calma y el pintor se encaminó de mala gana a la Puerta del Sol. Evocaba con agrado su encuentro con la duquesa de Alba a la que había conocido después de anhelarlo durante mucho tiempo. Tenía la duquesa unos treinta años pero se conservaba la memoria d unos amores habidos siete años antes con Pignatelli, oficial de guardias de corps que acabaron con el destierro del seductor hijo del conde de Fuentes. En este asunto intervino la Princesa María Luisa que tan bien había caído en las redes amorosas del arrogante galán. El enredo se descubrió por los continuos obsequios que el hijo del Conde de Fuentes recibía de sus enamoradas damas. La de Alba le entregó un grueso diamante engarzado en una sortija, la Princesa una caja de oro. María Luisa se dejó llevar por los celos al ver la joya en la mano de Pignatelli sospechando su procedencia. Queriendo averiguar su origen no tardó en reconocerla como procedente de la duquesa sintiendo la necesidad de reaccionar ante el regalo. La princesa tuvo la certeza de su sospecha logrando de su suegro el destierro del amante y el cese de la camarera del palacio d la duquesa.

Se recreaba en estos recuerdos pareciéndole mejor el placer del paseo acompañado por su soledad. Sin embargo, subió las escaleras del estudio acompañado por sus fantasmas imponiéndole la obligación de fabricar unos borroncicos. En esta tarea estaba cuando las voces del Madrid castizo llegaron a su menguado oído. La curiosidad puso el pincel en la paleta y esta sobre la revuelta mesa recordando los tumultos ocurridos en París. El balcón le sirvió de excelente palco para presenciar el alboroto.

Dos carreteros que no querían cederse el paso. Otros carruajes habían parado para tomar bando por el de la arena o el del vino. La escena congregó a numerosos peatones que invadían la calzada causando mayor estrago a la circulación. Los viajeros de las diligencias que se dirigían a la calle Posadas mostraban su mal humor hacía ambos contendientes. Desde su calesa un petimetre de modales amanerados mostraba su impaciente disgusto acompañando su palabra con amanerados ademanes. La necesidad de alzar aún más la voz para contestar a las ofensas del aranero hizo tronar la potente voz del vinatero. Pensando la mula que la cosa iba con ella se alzó de patas en un intento de desligarse del carro produciendo la caída de un barril mal sujeto.

Goya contempló como se detenía el tonel al topar con un espectador, quizás el único imparcial. El triste aspecto del accidentado despertó escenas sombrías en el ánimo del pintor. La mugre de la pobreza repartida con generosidad se cubría con una capa de paño entre cuyos guiñapos circulaba el aire frío como si de la misma plaza se tratase. La piel de su cara convertida por el sol en un cuero rugoso se contrajo en un gesto de dolor dejando al descubierto una boca en la que faltaban varios dientes. Las manos se posaron en unas caderas flacas y las rodillas se doblaron buscando apoyo de aquel miserable cuerpo en la pared el dolido vagabundo lanzó lastimeras quejas con un lenguaje que no se ajustaba en nada al usado por los asiduos de palacio.

Dos jovencitas escoltadas por sus doncellas se apartaron del pordiosero recogiendo sus faldas por temor al contacto con los harapos de la vieja capa. Pasado el sobre salto siguieron el camino del comercio del Arca. El petimetre bajó de su calesa persiguiéndola en una ridícula carrera. En su trote espectacular se cruzó con una joven plebeya de facciones perfectas y mejores proporciones. Tentado estuvo de recurrir al requiebro en busca de libidinosa fortuna. Pensándolo mejor, si es que aquella empolvada cabeza cubierta por una peluca era capaz de pensar además de ladearse con lucidez tornó a su primitiva idea por parecerle más fácil importunar a las damiselas, por aquello del parentesco, aunque lejano con una de ellas.

Los de la trifulca observando la llegada de los alguaciles que venían a poner orden, se dieron la paz y recogida la barrica se retiraron dando paso al desorden habitual en la plaza. La calesa con el desconsolado pisaverde derrotado por el desprecio femenino tomó dirección a la calle Mayor mientras que los de la diligencia, hartos del camino seguido desde Guadalajara, marcharon en busca del albergue en la Posada del Peine, donde al menos podían quitarse el polvo de la carretera. Los carros tomaron camino hacia Montera y a Carretas el del vino.

El pordiosero se había encontrado con el consuelo de la desconocida plebeya cuyas facciones habían llamado la atención del pintor al cruzarse con el lechuguino. Goya bajó las escaleras para agregarse a la escena. Como no era hombre de perder el tiempo recorrió ambos pulgada a pulgada. El atractivo rostro le hizo entrar en conversación.

-Vos sois la protegida del padre Baby

-Y vos el pintor de cámara de Su Majestad.

-También puedo serlo vuestro.

-Señor no conviene a una persona de vuestra categoría burlarse de quien no os hace mal.

-No me burlo. Hacedme la merced de darme la oportunidad ser mi modelo y os lo demostraré.

www.elrelojdesol.com/museo-del-prado/images/G...

El estudio había sufrido una extraña transformación. Al fondo de la amplia estancia se encontraba una mesa con copiosos útiles de pintura. Los caballetes apoyados a la pared parecían cuadros de galería. La maja con gráciles ademanes se recostó en el diván. El pintor manejaba la delicada criatura como el orfebre al diamante colocando cada articulación del precioso cuerpo en el lugar más adecuado para sus propósitos. No descuidó ningún detalle. Ni una pulgada de tan precioso cuerpo podía ser desperdiciada. En aquellos juegos de luces y sombras quería inmortalizar a la mujer madrileña. La luminosidad procedente del balcón jugaba con los pliegues de lujosas sábanas blancas que atenuaban la frialdad de este color con un leve tono gris cubriendo una otomana de color acompañadas por dos grandes almohadones de ricos encajes. La modelo lleva una basquiña de color amarillo fuerte con abundantes adornos negros.

-Debéis desnudaros.

-¡Señor, yo. !

-No pongáis reparo. Vais a entrar en la inmortalidad. Vuestro cuerpo va ser admirado como jamás lo fue el de mujer alguna. El pecado no tiene cabida en vuestra hermosura ni en mi arte.

-¡Señor si yo soy vista así la Inquisición...!

-¡La Inquisición! El retrato irá a un palacio donde se honrará por vuestros méritos y mis pinceles. Oculto a cuantos sean incapaces de mirar con ojos incapaces de distinguir la perfección con que os ha dotado la naturaleza, maestra en belleza. Por lo demás me cuidaré de no revelar a nadie vuestra identidad.

El pincel iba cubriendo la tela. La luz se recreaba caprichosa con los colores, pero Goya lograba sujetarlo en el lugar preciso. Fueron días maravillosos en los que los espectros de su imaginación no hicieron acto de presencia. Con los calores del veintitrés de julio se acabó la breve vida(28) de Cayetana. Goya escuchó la triste noticia.

-La duquesa ha muerto

Recordó el celo puesto en cubrir mediante vestimenta el defecto que había surgido con la ligera elevación de su hombro derecho y ocultar el deterioro del color de su piel en alguna ocasión de retocar los tonos de su rostro. Enferma o no debía ser modelo de castizas y provocar la envidia de las damas de la nobleza envidiada por las que sin disponer de su belleza carecían de la gracia que la hacía admirada del pueblo.

-Rediez y como supo disimular la enfermedad.

El pintor colocaba cada color en el lugar preciso. El cuadro avanzaba sin que los diablos que la acompañaban desde la grave enfermedad hicieran acto de presencia en sus pensamientos. Llegó el momento grato de la firma. Aquella luminosa tarde fijando su vista en la colina del Príncipe Pío admiraba los colores asalmonados de un cielo evocador de los cuadros de Velásquez.

-¡Godoy, frente a vuestra Venus del Espejo está mi maja que entró en mi diván vestida para salir desnuda en la plenitud de su belleza!

(28) Se dijo que murió por orden de M. Luisa. El año 1945 se exhumaron y estudiaron los restos de la Duquesa de Alba para confirmar o descartar este extremo. Se practicó una autentica autopsia con valor legal. La muerte se debió a una tuberculosis que proporcionó grandes trastornos. Descubrieron que habían seccionado ambos pies a la altura de los tobillos faltando el pie izquierdo. Más importantes son las anomalías óseas. La columna vertebral presenta convexidades. Provocan la inclinación de la pelvis en el lado derecho. El resultado de estas anomalías significa que la duquesa no pudo adoptar la posición de los cuadros. Esto unido a la cara distinta a la de Cayetana indica que la modelo pudo se la protegida del agonizante.

weblogs.clarin.com/.../La%20maja%20desnuda.jpg

A SUESIDE

Te mando la página de Durero incluida la cabecera

Antehistoria gracias por ayudarme a pasear por tus páginas.

Alberto Durero

www.punksunidos.com.ar/operaciondelacruz/uplo...

Nacionalidad: Alemania
Nuremberg 1471 - 1528
Pintor
Estilo: Pintura Flamenca
Escuela:

Alberto Durero es uno de los artistas más destacados del Renacimiento y representa la renovación fuera del territorio cultural de Italia. Su vida corre en paralelo a la de dos personajes como Leonardo da Vinci y el Bosco. Mientras Leonardo representa el modelo al que Durero aspiró durante toda su carrera, con similares logros e intereses artísticos, El Bosco representa el modo contrario, influido tan sólo por el arte de los Países Bajos, también en busca de la renovación pero sin caminar por las vías de la Antigüedad o el humanismo. Podremos encontrar a Durero bajo diferentes nombres: Albretch Dürer es su nombre en alemán. Dürer es la derivación de la palabra alemana Tür, que significa "puerta", siendo éste es el significado del apellido de su padre, Albretch Atjós, de origen húngaro. También podremos localizar a Durero como Albertus Durerus Noricus. Ésta es la fórmula que el artista utilizó tras su viaje a Venecia a partir del cual decidió adoptar los modos cultos de los renacentistas italianos, que sabían latín y griego en su intento de recuperar la cultura grecorromana de la Antigüedad. Noricus alude a su ciudad de origen, Nüremberg. Alberto Durero es el nombre que se le dio en la Corte española, donde se castellanizó su difícil apellido germánico. Por último, el modo más directo que tendremos de encontrar la marca de Durero será en sus propios cuadros y grabados, donde frecuentemente inscribe su monograma: una elegante A mayúscula que encierra la D de su apellido. Con las dos iniciales construye un símbolo estético y característico, que fue reproducido por aquéllos que copiaron sus obras, con ánimo emulador o falsificador. Durero firmó todas sus obras, excepto a las que el artista no concedía valor como obras de arte. Dada la alta estima que tenía de sí mismo, este hecho sirve para dar cuenta de qué era arte y qué no lo era en su época. Durero no firmó ni anotó, por ejemplo, las acuarelas sobre paisajes que realizó en su primer viaje a Italia. El paisaje no era válido por sí mismo en el siglo XV y Durero realizó las acuarelas tan sólo como recuerdo para luego usarlas en los fondos de sus cuadros. Eran herramientas de trabajo, no trabajos concluidos. Lo mismo ocurre con algunos dibujos y apuntes, sobre todo de temprana edad. Según evolucionó su carrera, el éxito y la fama de Durero cundieron por Europa. En Italia los dibujos de taller y las pruebas tenían el mismo valor que los cuadros finalizados. Durero aprendió esto y en su madurez firmó e inscribió un lema en el primer dibujo que se conserva de su mano: un prodigioso autorretrato realizado con 13 años, a punta seca, una técnica de grabado. La obra de Durero se divide en dos bloques: pintura y obra gráfica (donde se incluyen grabados de cualquier técnica, xilografías y dibujos). De su mano quedan 90 pinturas, 130 grabados, varios cientos de xilografías y dibujos, y tres libros de teoría del arte. Ambas facetas son igual de importantes en su producción. Ser un artista gráfico en la época era ser un experto en las técnicas más avanzadas del momento, con las que se revolucionó el mundo de la cultura europea. Durero nació en 1471. Apenas cincuenta años antes se había descubierto la xilografía. Era un arte en pañales que prometía infinitas posibilidades en la difusión de teorías e imágenes artísticas, así como podía adivinarse que pronto establecería un lenguaje propio; Durero fue el pionero, sobre todo alentado por sus circunstancias familiares. Como ya hemos mencionado, el padre de Durero, Albrecht el Viejo, era húngaro. Su profesión era la de orfebre, por lo que se trasladó a Nüremberg, uno de los centros culturales más importantes de Alemania. Nüremberg era un núcleo de distribución de metales preciosos, gracias a las minas que poseía en su territorio. Los metales preciosos fueron controlados por la familia Fugger, banqueros de los reyes de España (donde se les conoce como los Fúcares). Albretch Atjós llegó en el año 1455 y abrió su taller de orfebrería inmediatamente; en 1467, contando cuarenta años, se casó con la alemana Barbara Holpere, que contaba con quince años. La pareja tuvo dieciocho hijos a lo largo de veinticuatro años. De todos ellos, en el año 1524 tan sólo habían sobrevivido tres, todos ellos pintores. La ciudad de Nüremberg tenía rango imperial y estaba gobernada por cuarenta y dos familias nobles, entre los que se contaban los Pirckheimer, Landauer, Haller, Benhaim... todos ellos futuros patrocinadores de Durero. La familia Pirckheimer alquilaba casas cerca de su mansión. En una de estas casas estaba asentada la familia Dürer; Alberto conoció e intimó con el primogénito de los Pirckheimer, Willibald, que se convirtió en su amigo y mecenas durante el resto de su vida. La familia de Durero se incluía en la clase social de los "ëhrbar", honorables, por debajo de las cuarenta y dos familias pero por encima del resto de clases sociales de Nüremberg. El 21 de abril de 1471 nacía el tercer hijo de los Durero, Alberto, hecho reseñado someramente por su padre en su diario. El padrino del pequeño fue Antón Koberger. Esto resulta relevante, puesto que Koberger es el impresor más importante de Nüremberg. Durero pudo aprender la técnica de la imprenta y el grabado desde su más tierna infancia, puesto que a los doce años entró en el taller de orfebrería de su padre. Allí pudo aprender el método para grabar metales, que dio lugar a la calcografía, arte en el que destacó sobre las demás la obra de Martin Schongauer. El dominio de los buriles por Durero podemos apreciarlo en su tempranísimo autorretrato, de 1484, un año después de entrar en el taller. La temprana capacidad de Durero para el dibujo posibilitó que la actitud de su padre se ablandara: como buen artesano y profesional, el Viejo Albretch deseaba que su hijo aprendiera su oficio y heredara el taller, pero la evidencia se impuso y en 1486 Alberto entró en el taller del pintor más importante de Nüremberg, Michael Wolgemut. Este artista trabajaba en el estilo de Rogier van der Weyden y Dirck Bouts, es decir, de los flamencos. Pudiera ser que la obra con la que se examinó el jovencito Alberto fuera la pareja de retratos de sus padres, de la que sólo se conserva el del padre. Está realizado al óleo sobre tabla y era lo mejor que se había pintado en Nüremberg. Lo más importante para la carrera de Durero durante su estancia en el taller de Wolgemut fue que allí aprendió la técnica de la xilografía. Wolgemut colaboró con Koberger, impresor, para realizar libros que combinaban textos e imágenes, separando los trabajos y especializándose cada uno en su área. Un rasgo que distinguirá a Durero es la integración de texto e imagen, algo que veremos más adelante en sus obras de madurez. Alberto estuvo en el taller de Wolgemut hasta el año 1489, cuando decidió que había llegado el momento de su viaje de fin de estudios. Era una costumbre obligada entre todos los artistas que podían permitírselo; de este modo el aprendiz conseguía experiencia para defenderse, al tiempo que en el viaje podía contemplar obras de grandes artistas de otras ciudades y hacer relaciones importantes para su carrera. El viaje se denominaba "Wander Jahre", que significa "años itinerantes". El 11 de abril de 1490, en plena primavera, Durero parte de Nüremberg y realiza su gira hacia los Países Bajos y la región del Rhin. A lo largo de dos años visita Nordlingen, Ulm, Colmar, Basilea y Estrasburgo. Conoce a diferentes maestros como Heslin, Conrad Witz y Baldung Grien. Sin embargo, no consigue contactar con Martin Schongauer, que había muerto poco tiempo antes de que Durero llegara a Colmar. Pero sus hijos recibieron al aprendiz y le mostraron la obra de su padre. Durante 1493 Durero llevaba ya meses establecido en Estrasburgo; allí recibe noticias de sus padres, que le anuncian su compromiso con una joven adinerada de Nüremberg. La novia se llama Agnes Frey. Durero se autorretrata por primera vez al óleo. Su efigie es muy hermosa, como un arrogante joven en la plenitud de su vida, sosteniendo entre los dedos una flor de cardo que es al tiempo símbolo de Cristo y de la fidelidad masculina. Sin embargo el matrimonio no fue afortunado. Las desavenencias fueron tempranas, no tuvieron descendencia y tan sólo dos meses después de la boda Durero se marchó nuevamente de viaje. Su destino era esta vez Venecia. Durero conocía las novedades del Renacimiento italiano tan sólo por referencias y grabados de los grandes artistas. Tras haber completado su aprendizaje teórico con el viaje por Alemania, en esta oportunidad quiso conocer la renovación veneciana. Partió el 18 de mayo de 1494 y pasó por el Tirol, el Alto Adigio, Mantua y Padua, donde estudiaba política, leyes y humanismo su amigo Willibald Pirckheimer. Al llegar a Venecia Durero conoció la obra de Bellini, Mantegna y los grabados de Pollaiuolo. La técnica, pero sobre todo las figuras humanas, proporcionadas y desnudas, le impresionaron mucho. Copió algunas y se inspiró en estatuas clásicas para hacer sus propios experimentos de perspectiva y proporción, dos temas que nunca dejaron de interesarle y sobre los que terminará escribiendo un libro al final de su vida. Su viaje duró dos años. Al regreso, atravesando los hermosos paisajes alpinos, Durero no pudo evitar tomar las citadas acuarelas de castillos, parajes y amplias panorámicas. En Venecia había dibujado todo tipo de objetos que le habían llamado la atención: el león de San Marcos, un cangrejo, los extravagantes atuendos de las damas venecianas... Todos estos apuntes constituyen su mejor diario de viaje y más tarde los emplearía en sus obras. También aprendió de los venecianos la técnica del óleo sobre lienzo; este material es más rápido y fácil de trabajar y resulta mucho más económico que la tabla comúnmente empleada en Alemania. En 1494 ya estaba de regreso en Nüremberg y su formación podía darse por terminada, de modo que Alberto abre su propio taller, uno de cuyos alumnos sería Baldung Grien. En este período su actividad experimentó una fertilidad desconocida, tanto en pintura como especialmente en grabado. Durero trasladó a su obra las novedades aprendidas en Italia, lo que le puso inmediatamente de moda entre sus conciudadanos y fuera de la ciudad. Su primer mecenas importante lo conoció en esta época: el poderoso elector de Sajonia, Federico el Prudente, protector de Lutero, viajó a Nüremberg y le encargó su propio retrato y un altar, las primeras obras de Durero en lienzo. Los encargos le llegaban, sobre todo retratos: entre ellos se cuentan los del matrimonio Tucher, el de Oswolt Krel y el bellísimo Autorretrato como gentilhombre que se encuentra en el Museo del Prado de Madrid. Sin embargo, su obra más revolucionaria la encontramos en su faceta como grabador y consiste en la serie de xilografías del Apocalipsis. Realizadas en 1498, resultan el contrapunto de otra gran obra de este mismo año, la Última Cena que Leonardo da Vinci había pintado para Santa Maria delle Grazie. El año de realización es crucial: 1500 era la fecha que los milenaristas daban al cumplimiento del Juicio Final. Se pensaba que llegaría en el año 1000, pero al no cumplirse se trasladó al 1500. Varios hechos catastróficos alentaban el terror popular: en 1492 (descubrimiento del Nuevo Mundo) había caído un meteorito en Ensisheim. En el año 1495 se desbordó el Tíber con gran violencia y nacieron dos siameses en la ciudad de Worms. Al año siguiente, en 1496 nació un cerdo con dos cuerpos. A todo esto se suman continuos brotes de peste que diezmaban la población, provocaban éxodos masivos y alentaban la promiscuidad con la muerte. Durero, profundamente religioso, apreciaba todas estas catástrofes, íntimamente relacionadas con las convulsiones religiosas, la proliferación de herejías y la predicación de Lutero, que poco después provocaría el cisma protestante. Las xilografías del Apocalipsis introducen varias novedades: por primera vez Durero introduce su famoso monograma AD. El artista conjugó una página de texto con otra de imagen, creando de este modo una narración doble, literaria y plástica, que se acompañaban y realzaban mutuamente. El libro del Apocalipsis marcó el cenit de la carrera de Durero. Su obra comenzó a ser imitada por todos los rincones. En el año 1500, obsesionado por la teoría de la perspectiva y las proporciones humanas, se puso en contacto con el pintor veneciano Jacopo Barbari para que le adiestrara en estos temas. El fruto de su trabajo es el impresionante Autorretrato frontal, en el que se identifica a sí mismo con Cristo. En 1502 el padre de Durero muere y Alberto se lleva a su madre a vivir con él, hasta su muerte en 1514. Hasta 1505 realizó brillantes obras que aumentaban su fama, como la Adoración de los Magos, plenamente de concepción italianizante, aunque los tipos humanos son fácilmente identificables en la esfera de la estética alemana. El año 1505 se reprodujo un virulento rebrote de peste, por lo que Durero marcha por segunda vez a Venecia. Ya no era el joven pintor que deseaba completar su formación y fue recibido como un gran artista, con grandes celos y rivalidades por parte de los artistas locales (Alberto anuncia en sus cartas el temor a ser envenenado), pero con entusiasmo entre los nobles. Su primer acto en Venecia fue entablar juicio con Marcantonio Raimondi, que copiaba sus grabados. El tribunal le condenó a reproducir el monograma de Durero y a no copiar a nadie más, lo que aseguraba la difusión de la fama de Durero de una manera perfecta. Tras este problema legal, Durero recibió un encargo de la iglesia de San Bartolomé, muy importante porque representaría su "graduación" pública ante toda Venecia. El cuadro estaba dedicado a la Virgen del Rosario y tan sólo podemos remitirnos al resultado para confirmar la maestría de Durero a estas alturas de su carrera. El cuadro impresionó favorablemente al Dux de Venecia. Una inscripción atestigua el trabajo que el pintor le dedicó, puesto que tardó cinco meses en terminarlo. Tras este éxito, la familia de banqueros Fugger le hospedan y tratan con honores de caballero. Durero se siente halagado y, consciente de la diferente concepción que del artista se tiene en Italia y en Alemania, escribe a su amigo Willibald: "¡Ay, cuánto echaré de menos el sol! Aquí soy un caballero, en casa un parásito". El mismo año en que escribe estas palabras, 1506, marcha a Bolonia y a Florencia. Allí ve obras de su contemporáneo, Leonardo, de quien toma algunos rasgos. También observa las primeras obras del joven Rafael, que iniciaba su carrera. De allí pasó a Roma, donde estuvo muy poco tiempo; regresó a Venecia y, a modo de contestación de su Virgen del Rosario, pintó Jesús entre los doctores. En una inscripción Durero alardea de haber pintado el cuadro en cinco días (se "olvida" mencionar el largo estudio preparatorio anterior a la ejecución material del cuadro). En este cuadro Durero muestra su dominio del color, de la gestualidad, e introduce tipos caricaturescos que había observado en la obra de Leonardo. Su consagración en Venecia está completada, puede regresar a Nüremberg. Las obras se suceden en sus manos. Pinta su Adán y Eva, un tratado práctico de las teorías de la proporción humana llevadas al extremo de la obra de arte. Alcanza el honor de ser miembro del Gran Consejo de la ciudad. Sus grabados se hacen mejores y más abundantes: la Gran Pasión, la Vida de María y la famosísima tríada donde lleva al extremo de sus posibilidades el lenguaje del grabado: El Caballero, la Muerte y el Diablo, San Jerónimo en su estudio y Melancolía I. Tras este hito, en 1514 el emperador Maximiliano I se interesa por él y le encarga los tacos para el Arco de Triunfo y su Libro de Oraciones, entre otras obras. Como delegado del Consejo en la Dieta de Augsburgo, Durero tuvo oportunidad de conocer a los personajes más importantes del imperio y retratarlos, entre ellos al emperador. En recompensa por el cuadro, Maximiliano le adjudica una pensión vitalicia de 100 florines anuales, pensión que sin embargo se vio interrumpida en 1519, debido a la muerte del emperador. Durero no vaciló en ponerse en camino, siguiendo a la Corte itinerante del nuevo emperador, Carlos V, para conseguir la renovación. Este último viaje fue triunfal para el pintor. Le acompañaba por primera vez su mujer: partieron en 1520 y no habrían de regresar a Nüremberg hasta el año siguiente. Visitaron Bamberg, Francfort, Colonia y Amberes. En todas las ciudades Durero fue recibido con honores y los gremios de pintores le invitaron a banquetes. Tuvo la oportunidad de conocer a Quentin Metsys, Jos van Cleve, Joachim Patinir (quien le invita a su boda). En Malinas conoce a Margarita de Austria, tía de Carlos V, quien le muestra su importante colección de pintura. En Bruselas es invitado por Van Orley. Le muestran los objetos recién llegados de América: arte plumario, objetos de oro, plata, esmeraldas... todo ello impresiona vivamente al pintor. Durero se encuentra con Erasmo de Rotterdam y le retrata; el humanista también conocía al artista, de quien decía: "En verdad, consigue representar lo que no puede representarse: rayos de luz, truenos, relámpagos... todas las sensaciones y emociones: en resumen, el espíritu humano completo, tal como se refleja en los movimientos del cuerpo, y casi hasta la voz". Por fin, marcha a Aquisgrán para asistir a la coronación como emperador de Carlos V, el 23 de octubre de 1520. Sigue a la Corte hasta Colonia, donde al fin se le recibe y renueva la pensión. Nuevamente en Amberes, le avisan que una ballena está varada en la costa y apresuradamente Durero se pone en marcha hasta Zierikzee para poder verla, aunque cuando quiso llegar el mamífero se había liberado. De resultas del viaje contrajo la malaria, por lo que desde Amberes regresaron a Nüremberg: no llegó a reponerse completamente. La década de 1520 marca el apogeo de las tensiones religiosas en Alemania. Durero se hizo eco de las mismas. Al principio de las predicaciones de Lutero, Durero se mostró entusiasta de la renovación espiritual. Erasmo era otro de sus puntos de referencia. Sin embargo, las revueltas campesinas que amenazaban el orden social se recrudecieron hacia 1525, con el refuerzo ideológico de las enseñanzas luteranas (que terminó por desligarse de las revueltas para condenarlas). El fruto de las preocupaciones religiosas y sociales de Durero fueron principalmente las dos tablas con los Cuatro Apóstoles y una impresionante acuarela con un sueño que había tenido el pintor, en el que se auguraba el fin del mundo. Paralelamente, Durero había redecorado el Ayuntamiento de Nüremberg por el cambio de emperador, había publicado sus tres únicos libros, uno sobre geometría, otro sobre proporciones y otro sobre fortificaciones (igual que Leonardo da Vinci). El 6 de abril de 1528 Durero murió y fue enterrado en el cementerio de San Juan. Su amigo Willibald Pirckheimer fue el encargado de escribir su epitafio, que reza: "En memoria de Alberto Durero. Todo lo que en él había de mortal está enterrado bajo este túmulo".

EL PARTO A TRAVÉS DEL TIEMPO

No es poca la satisfacción el contemplar el milagro de la vida que se renueva. Belleza de lucha, trabajo, temor, alegría, angustia, esperanza, deseo, arrepentimiento, valor o miedo. Sentimientos antagónicos que se producen en la parturienta y que de algún modo transfiere a las personas que le acompañan en tan portentoso trance. Y así se rodean de madre, hermanas, cuñadas o de amigas cuando no de comadronas o de médicos que han de prestar su ayuda con sus conocimientos rudimentarios de parientes y comadres experimentadas o médicos y comadronas expertos en una rama de la ciencia médica.

Lo que pretendo recorrer, desde la noche de los tiempos, es el camino que ha llegado desde la primitiva parturienta de los tiempos prehistóricos hasta las actuales nuevas madres de las sofisticadas residencias actuales. Así llegaremos al final del proceso a través del cual el medico ha llegado a ser lo que conociendo en lo posible los métodos desarrollados y la manera de surgir los principios éticos.

No debemos seguir adelante sin aclarar que esta labor no tiene mas merito que la complicación de datos obtenidos de la información procedente de la "Literatura secundaria" por emplear palabras de Lyon Petrucelli (2)

Cuando se afronta la tares de buscar datos o simplemente de leer las cosas de la Historia de la Medicina debemos tener presente las palabras que se leen en la Historia Universal de la Medicina del profesor P. Lain Estalgo.

Están suscritas por P. Lain Entralgo, José Mª López Pipero, Luis Sánchez Granjel y Agustin Albarracin Teulon.

" Cuatro son los sentimientos principales que la historia de un saber- y acaso por excelencia la historia del saber medico- orgullo, esperanza y hermandad. Humildad: siendo hombre como yo, mis abuelos de hace decenas cientos o miles de años han pensado y han hecho cosas que a mí me parecen pintorescas o absurdas y acaso mis nietos de pasado mañana juzguen ridícula puerilidad mía lo que hoy llena mis ojos como hazaña inteligente. Orgullo: tras aquel pasado de ignorancia impotencia y error, he aquí este presente un presente que yo puedo llamar " mío", en el cual se aúnan la verdadera ciencia, el poderío y el acierto. Esperanza: si así ha sido el camino desde el pasado hasta el presente, ¿porque no podemos esperar los hombres, yo entre ellos, del que desde hoy me conduce hacia el futuro? Por tanto, sin que yo me lo haya propuesto expresamente, me hace sentirme hermano de la humanidad entera."

Esta sucesión de hechos que va a constituir nuestra aportación del parto a través de los tiempos tendrá que situarla dentro de la complejidad que todo estudio histórico debe tener, No solo son los años, también las circunstancias geográficas, políticas sociales, económicas y religiosa, entre las más importantes hemos de tenerlas en cuenta, todo lo que resumía Richard Sirok afirmando " La historia de la medicina se halla ligada a los fenómenos sociales y económicos en la misma medida que a los problemas biológicos y constituye uno de los temas centrales de la naturaleza humana".

Vamos a intentar hundirnos en busca de los principios. Vamos a intentar traspasar los límites de un pasado anterior a la Historia, intentando encontrar fuentes pueden ser restos o escenas de parto, si es cierto que desde la prehistoria se le debió prestar una atención concorde a un llamativo acto fisiológico que a causa de su vistosidad y de las molestias, cuando no del dolor, hizo precisa una asistencia especial.

Ocurre que la Medicina Histórica aparece antes del documento escrito. Estas dos ingenuas grabaciones en las rocas de la cueva de nos hablan no solo de la atención que prestaron al parto, sino un cierto conocimiento de los órganos internos. Las figuras grabadas en una rosa de una cueva española muestra a una mujer embarazada llevando un feto en el abdomen. Ello indica cierto conocimiento por parte del hombre prehistórico de los órganos internos. Aparece, así mismo, un niño saliendo del útero, representando el momento del parto. Esto se traduce en la gran dificultad de seguir el rastro del parto, no deja testimonios óseos, o petrificados o momificados en estos albores humanos. No obstante se trata de una situación normal filosófica lo suficientemente llamativa como para provocar la atención de un gran grupo humano en unas circunstancias que precisa, al menos, ayuda cuando no intervención del médico primitivo, mago, curandero o chusma. Las representaciones humanas son frecuentes para ambos sexos dominando de cualquier manera y con mucho las masculinas. Entre las femeninas destacan unas estatuas paleolíticas que suelen caracterizarse por extraños rasgos que inducen a pensar en situaciones patológicas o en diosas de maternidad.

En Catal Huyuk, Turkia Central, se encontró una figura femenina sedente de la que se dice que es una diosa de la fecundidad en el momento del parto. Con sus 5.500 a 7.000 años de antigüedad A.C.. es una de las primeras representaciones halladas por los arqueólogos hasta ahora.

En el Auriñacense final aparece la Venus de Willendorf. No es la única. Hay muchas Venus. En realidad es el nombre genérico que reciben las estatuas femeninas del paleolítico. A este nombre se agrega como apellido el lugar donde fue encontrada.

La Venus de Villandorf representa a una mujer de tipo bajo, en contraposición de otras coetáneas suyas de tipo esbelto cuyo esqueletos se han hallado. Esta figura presenta además, un esmerado tocado, piernas acortadas y brazos muy finos, todo ello se suponen exageraciones estilísticas.

Algunos autores ponen en tela de juicio las interpretaciones patológicas y la adjudicación de divinidad de estas figuras. otros autores se pronuncian de distinta manera, llegando a pensar que la Venus de Villendorf es una representación de la fertilidad y una ayuda sobrenatural para la fecundada y los buenos partos.

Es curiosa la pintura encontrada en una cueva en la que una mujer embarazada se encuentra en posición de decúbito supino y sobre ella un reno en posición de pie. Es difícil encontrar una interpretación a esta escena. No obstante cabe la pregunta; " ¿ Era un acto ritual para transmitir fuerza o un método para acelerar el parto?

Entre los descubrimientos óseos que pueden sernos útiles consta una serie de esqueletos de mujeres embarazadas y de recién nacidos al lado de restos de la mujer que debió ser la madre.

Lo que más llama la atención del medico es el hecho que demuestran la supervivencia superior a favor del hombre.

Pero del hecho de que los hombres, vivieran mas que las mujeres no puede sacarse la conclusión de que el parto fuera una causa de mortalidad elevada. Ni el numero de esqueletos de embarazadas, ni el de recién nacidos es suficiente para llegar a esta afirmación. No parecen que fueran frecuentes las infecciones ni las distocias, al menos no sean encontrado rastros de ello. Lo que sí se encuentra es que las mujeres que habían sobrepasado la edad fértil también tenían una expectativa de vida inferior al varón de sus misma edad. Pudiera ser que la verdadera causa de menor supervivencias de las mujer, al contrario de lo que ocurre en nuestros días, y a pesar del peligro que representaba la vida de caza y guerra en el varón fuese la malnutrición padecida por las mujeres en beneficio de la alimentación del varón guerrero y cazador.